原标题：攻占世界的御宅族文化究竟是什么？  

近一段时间，红遍全球的日本艺术家村上隆在社交媒体Instagram上发布的一条视频在艺术、时尚与潮流圈引起了火热讨论。视频里，村上隆讲述了自己的心碎故事——因投资过多以及疫情影响，他的画廊兼公司正面临破产的危机，所以他不得不停止一些项目，包括坚持了九年的科幻电影《水木之眼2》。

村上隆ins截图

村上隆最为人所熟知的作品，绝对是那朵太阳花。但当有人义正言辞地告诉你这是一件艺术品时，你可能全身心都在拒绝，也许顺带自嘲：“这就是当代艺术？果然我这等普通人看不懂”。但是，当你多停留几秒，便会被色彩与形象营造的奇妙氛围所“洗脑”，进入那个绝对单质，也绝对有趣的世界当中。

村上隆与太阳花

村上隆的作品大多像这朵太阳花一样，色彩明丽、形象扁平，既可爱又诡异，融合了卡通、极端暴力、情色元素。类似的物件也许在生活中随处可见，但很少有人能像他这样做得如此极致、扁平化。正如他于1996年提出的“超扁平”宣言，“将来的社会、风俗、艺术、文化，都会像日本一样，变得极度扁平……今天，日本电玩和卡通动画最能表现这种特质，而这些在世界文化中具有最强大的力量”。“超扁平”有多重含义，不仅指日本绘画、卡通漫画的特性（相对于西方透视法来说，日本绘画偏扁平），而且是对日本社会的一种形容。

二战后，日本经历泡沫经济、“失去的十年”。战争的阴影悬在头上挥之不去，眼前满是收入减少、失业与犯罪率激增的现实。年轻人背弃无望的现实生活，投入漫画、游戏、小说构筑的虚拟世界，在其中寻求安慰，主动远离政治生活。御宅族文化随之兴起。“扁平”既是年轻人的一种状态，也是御宅族文化在整个日本社会文化中的位置——边缘、被压制。除此之外，“扁平”还代表着村上隆对于艺术与大众、浅薄与深度的看法。在他看来，一流的艺术与大众之间并不存在鸿沟，看上去感觉幼稚的东西背后藏着真实的生活。

御宅族、二次元文化在传入中国之初，也经历了一段边缘时期，但现在俨然成为了大众文化不可分割的一部分。B站跨年晚会的巨大成功，游戏“动物森友会”频上热搜，《彩虹节拍》这种御宅族歌曲被《乘风破浪的姐姐》节目组收入节目中……无数的事实都表明御宅族文化不再归属于亚文化，已成为主流。

在这样的语境下，回看御宅族文化在日本的起源显然十分必要。从闹街浅草、川端康成的《浅草红团》到村上隆的“小男孩”（有意以原子弹命名）展览，再到网络构建的虚拟世界，日本研究专家、《纽约书评》主编伊恩·布鲁玛颇具脉络地阐释了御宅族文化与日本传统文化的渊源、村上隆的艺术对日本文化的特殊意义，以及年轻人为何用这种方式对抗外部世界、御宅族文化的未来等多个问题。

浅草，忧愁不过夜

浅草向来风光。但1929年，对浅草来说不算是太好过的一年。这个位于东京东区、倚着隅田川的地区，是川端康成在20世纪20年代晚期所写的《浅草红团》的场景。从17世纪晚期开始，位于浅草之北、街道宛如迷宫的吉原，就是官方特许的风化区，这里的居民从红牌花魁到廉价妓女都有，城民及武士都是她们的主顾，只是光顾的武士有时会戴上华丽的帽子掩人耳目。一直要到40年代，浅草才成了享乐的天堂。浅草公园里有美丽的池塘和庭园，还有供奉慈悲的圣观音的浅草寺。到了19世纪晚期，公园则聚集了各种娱乐活动：一个歌舞伎剧团、弄杂耍的、几幢艺妓院、马戏、摄影棚、舞者、漫画说书人、会表演的猴子、酒吧、餐厅和弓箭摊。

据说20世纪10年代是浅草最狂野的岁月。日俄战争刚结束，俄国女孩就着吉卜赛音乐跳舞演戏，称之为“歌剧”，为大多数剧院所在的第六区增添了异国风情，卖点是女人露大腿。看年轻女子练习击剑，也是为了满足同样的目的。有些歌剧院则是来真的，豪华的帝国剧场从伦敦找来了意大利人罗西演出歌剧，但罗西却找不到足够的歌者。他所制作的《魔笛》，歌手得一人分饰帕米娜和夜后；当两个角色同时都在台上时，还得用替身上场。

日本最早的电影院，以及东京第一个“摩天大楼”凌云阁（又称“浅草十二阶”），都在浅草。很快地，配上优秀辩士（旁白）的默片，变得比餐厅秀和戏院还受欢迎，卓别林、道格拉斯·范朋克、克拉拉·鲍成了浅草的明星。

不分大小，娱乐地区通常都有种稍纵即逝的特质，就像 浅草有一种及时行乐的氛围，这或许也是它魅力所在。不过20世纪的浅草的确是在边缘求生存，整个区域被彻底摧毁两次：一次是1923年的关东大地震，地震发生时大家正在做午饭，这里大部分是木造建筑，整个区域很快成为一片火海；另一次则是1945年春天，美国 B-29 轰炸机炸毁了大部分的东京，整个浅草化为废墟，数夜之间有六、七万人死亡。

1923年地震过后，这个有名的公园成了烧焦的废墟，“浅草十二阶”看起来像是腐败的树桩，歌剧宫殿只剩一堆瓦砾，只有浅草寺安然无恙。寺内有一尊名歌舞伎的雕像，有些人认为是雕像的英姿挡下了来势汹汹的火舌。（只不过浅草寺没能躲过美军的轰炸，得事后重建。）不过正如同浅草的欢欣是短暂的，它的低潮也是短暂的。人们重建了电影院、歌剧厅和公园；扒手、妓女、圣观音信徒、公子哥儿以及小混混，很快又让公园热闹起来。1929年，富利赌场在水族馆二楼开幕，隔壁是逃过1923年地震浩劫的昆虫博物馆，也被称为“虫虫屋”。

富利赌场之名取自巴黎的女神游乐厅（Folis Bergére）。尽管谣传（显然没有事实根据）里面时而有戴着金色假发表演的跳舞女郎，在周五晚上会衣衫尽褪，但这里并没有特别放纵。这里倒是诞生了几位优秀的演员与谐星，也有人成为电影明星。其中最有名的是本健一，他演出黑泽明1945年的电影《踩虎尾的男人》。我们在富利赌场可以找到两次战争之间浅草所有特立独行、低俗和新鲜的事物。富利赌场象征了日本年轻人西化的爵士世代，这是“现代男孩” 和“现代女孩”的时代，当时的文化信条是“情欲、荒谬、无理”。

浅草，川端康成的精神家园

这种精神启迪了川端康成早期的作品，他的书也让富利赌场成名。在浅草待了三年，在街上闲晃，和舞者、小混混聊天，不过他大多只是走走看看。他将这些见闻写成了他杰出的现代小说《浅草红团》，1930年首次出版。这部小说的重点并非在人物刻画，而是在表达一种观看、描述氛围的新方式：在零碎的场景之间快速切换，像是剪接影片，或是用报道、广告标语、流行歌词、幻想、历史轶事和都市传奇所做成的一幅拼贴。讲话的是一个友善的男人，在街坊巷弄恣意游走，寻找新发现，诉说在这里、在那里发生的故事，谁又在哪里做了什么；小说充满了“情欲、荒谬、无理”的气氛。这种散漫的说故事方式，很大一部分影响来自欧洲表现主义，或德国电影《卡里加里博士的小屋》的“卡里加里主义”。不过，如同唐纳德·里奇在他精彩的前言中引述了爱德华·赛登施蒂克的观察，这种方式和江户时期的故事也很有关系。川端坦承痛恨自己早年在现代小说上的实验，他很快就发展出了一种非常不同、较为古典的风格。不过他对日本的咆哮20年代仍然贡献良多。除了小说之外，他也为衣笠贞之助的表现主义杰作《疯狂的一页》写剧本。《浅草红团》最不寻常的事迹，是在主流媒体《朝日新闻》上的连载。正如同里奇所言，这好似乔依斯的《尤利西斯》在伦敦《泰晤士报》上连载一样。这印证了当年日本媒体的文化水平（今天几乎难以想象）之高，也显示日本民众愿意在大众报纸上阅读前卫文学作品；而前卫表现主义和浅草下层阶级生活的结合，应该也有助于让大众接受。

上流和底层文化的结合自然是现代主义的一部分。川端和20世纪20年代许多艺术家一样，对侦探小说和卡利加利主义很有兴趣，这通常伴随着对暴力犯罪的着迷。《浅草红团》使用了大量俚语，影射当时的大众文化，想必非常难以翻译。就算译者艾莉莎·弗里德曼表现出色，原著的风貌永远无法完全重现。

旁白 / 闲晃的男子介绍了许多下层社会的角色给读者。银猫梅公剥流浪猫的毛皮出售；他的女友弓子唇上涂了砷，在船上亲吻年长的前男友，将之杀害；穿着打褶金色衣服的春子；还有橘子阿信，她是“不良少女的偶像，实至名归”，十六岁时就已经“解决了”一百五十个男子……这些人都漂泊至红团。另外一些人算是“荒谬”类型，而不是“情欲”：浅草游乐场上有个男子的肚子有嘴巴，都用肚子吸烟；打扮得像男人的女性街友；因为喜欢现代水泥建筑而打扫公共厕所的孩子。他写道，这位旁白只对“低下的女子”有兴趣，最卑微的妓女是青少女，她们的主顾是拾荒人和乞丐。橘子阿信就是其中一员。

依据现代主义风格，我们分不清楚这些是否为真实人物，或完全只是旁白的妄想。其实，是旁白自己率先指出这些故事的虚构成分。重点是精心设计的骗局。弓子从故事中消失很长一段时间，直到小说最后才又以卖发油的身份出现；而“卖油”在日文中是扯谎、编故事的意思。弓子和旁白讨论起故事应该要怎么继续下去。作家说他的故事是条船，就像是弓子谋杀前男友的那条船。她并没有精心策划这桩谋杀，而是先讨他开心，且战且走。日本传统的说故事方式和现代主义都有这个特质。

川端的小说人物中，没有任何一位有像德布林《柏林，亚历山大广场》的弗兰茨·毕勃科普夫，或乔伊斯的布卢姆（Bloom）等现代主义式“反英雄”那样的深度。和这些人物相比，弓子跟其他角色显得单薄。川端和许多日本游荡文学家一样，是以传达情境气氛取胜。下面是第四章的开头：舞台上的舞者在跳她的西班牙舞时（这故事千真万确，不是我乱编的），上臂虽然贴上了一小段胶布，我还是可以清楚地看到她最近注射毒品的痕迹。凌晨两点在浅草寺的广场上，十六、七只野狗狂吠着追着一只猫。 浅草就是这样，你处处都可以嗅到犯罪的气息。

下面这段，则是作家正在思忖要不要把其中一个角色写进他的故事里：

另一位我想加入的人物，一位非常悲惨的外国人，是那年从美国来的水上马戏团团长。有人在“东舞踊”演舞场烧焦的残骸上摆上了三十米高的梯子，这位团长从上面跳进一个小池塘里。有位胖女人从十五米高的地方，像海鸥一样跳下来，她看起来也真的像只海鸥。非常美丽。

轻描淡写，匆匆带过，有点性感，扑朔迷离：情欲、荒谬、无理。之后军国主义压抑了所有轻浮享乐的事物，到了20世纪30年代末期，这种意境已经烟消云散。之后炸弹将浅草夷为平地，不过摧毁的只是物质而已。浅草再一次展现了惊人的活力。年轻时的唐纳德·里奇跟着美国占领军來到日本，1947年在草遇上川端。一个不通英文，一个不通日文；他们一起爬上了旧时的地下道塔楼，检视残破的浅草。里奇之后写道：

这里曾经是浅草。雄伟的圣观音庙周围，现在只剩焦黑、空荡荡的广场。我读到过，这儿以前有女子歌剧院，女孩在里头唱歌跳舞；身上刺青的赌徒聚在这儿下注；受过训练的狗，用后腿走路；日本最胖的女士在这儿坐镇。

这里被烧成灰烬两年后的今天，原本空荡荡的广场被一排排的帐篷和临时加盖的小屋所占据，几幢建筑物的骨架也渐渐成形。梳着发髻的女孩坐在新盖好的茶楼前，不过我却遍寻不着那位世界最胖的女士。或许她消失在火海了。

川端当时并没有多说什么。里奇也不知道这位穿着冬季和服的年长男子到底在想什么。里奇说出“弓子”这个名字，川端笑了，将手指向隅田川。

今天的浅草，和东京其他地方没什么两样：拥挤、商业化、亮着霓虹灯的水泥丛林，浅草寺的周围则充满了怀旧的纪念品店，卖些给观光客的小玩意儿。老旧的第六区仍有几间电影院和低俗诡异的脱衣秀，但真正的舞台其实早就搬到东京的西郊，如新宿、涉谷等地。只是， 21世纪大部分的文化活动不再是发生在街头，而是在个人电脑的虚拟世界里。纽约的日本协会目前正举行的日本流行艺术展《小男孩》（Little Boy），主题正是这个虚拟世界的新舞台。

村上隆充满恶意的“卡哇依”

《小男孩》的策展人是当前日本最有影响力的视觉艺术家村上隆。他画天真无邪和邪恶的卡通，是个非常成功的设计师（包括设计了 LV 手提包），做有点色情的玩偶，是艺术创业家、理论家、导师，他的工作室里有许多学徒，像是日本传统工作坊以及安迪·沃霍尔的工厂的综合体。沃霍尔把毫无新意、大量制造的商业图像，变成在美术馆展出的艺术品；村上的理念是反其道而行，他 运用广告、日本漫画、动画、电玩游戏创造艺术品，再把艺术品放回由市场机制主导的大众文化中。

村上原本学习的是日本画（Nihonga，日本现代写实风），也是日本15到18世纪艺术主流古典狩野派的专家。他相信日本艺术不若欧洲艺术一般，有高尚及粗鄙之分。他认为西方世界建立了一个层级架构，在高尚艺术和“次文化”之间设下界限，日本则从来没有这种现象。复制西方高尚艺术不只让日本人难堪，更缺乏创作力。村上和他的追随者为了要摆脱这种现象，致力于在虚拟的“新普罗”垃圾世界中，重新发掘真正的日本传统。

这些理论大部分是透过各种宣言的方式阐述，因此不免会有一定程度的夸大。传统日本艺术也是有层级之分，高尚和下层文化之间泾渭分明。正因如此，教养良好的贵族观赏能剧表演，而在喧闹、眼花缭乱的歌舞伎剧舞台上，却演出这些贵族的死亡。狩野派精致的卷轴画和屏风画多是中国文学风格，买主是上流武士。这些武士认为花魁和商人的木刻版画是最为粗鄙的。有些有钱商人发展出对“高尚”艺术的品味，不过这些会被认为是趋炎附势，就像喜爱下层生活的武士会被认为是荒淫无道（因此他们在吉原得遮遮掩掩的）。

不过就算是狩野派的宫廷画家，的确也不会在装饰艺术和精致艺术之间多做区别。整体而言，日本重视对过去风格或是大师风格的掌握，胜于个人创新。日本艺术中确实也有杰出的个人主义者或是离经叛道者，但却没有欧洲浪漫主义理想中，用全新的方式表达艺术家个人独特性的概念。因此当日本初次接触到印象画派时，并没有办法完全理解这种理念，一些人在一知半解之下试图模仿，结果并不理想，也让许多日本画家至今都对这种概念避之唯恐不及。村上为 LV 设计的手提包以及他的压克力颜料画，都属于这个艺术传统。

村上隆xLv广告（2003）

村上自己和他同僚的创作，有几项显而易见的风格。一是许多图像都有婴儿般的特质：大眼睛的小女孩；毛茸茸的可爱动物；通常是在糖果盒或儿童连环漫画中才会看到的眨眼微笑吉祥物（在日本，成年人也非常喜欢这些东西）。“卡哇依”常被拿来形容年轻女孩和她们的喜好。Hello Kitty 娃娃很卡哇依，小猫咪也是，上面有史奴比的毛茸茸套头毛衣也是。“卡哇依”代表的是天真无邪、甜美，完全没有愤世嫉俗或恶意。

《小男孩》展览中，有国方真秀未孩子气般的女孩，青岛千穗用电脑生成的印花，大岛优木的塑料玩偶是以青春期前的女孩为主角，奈良美智画了大眼睛的小孩。这些作品的特殊之处，是这些看似“卡哇依”的图像，其实一点都不天真无邪，有时甚至充满恶意。仔细检视，你会发现一丝性暴力的紧张感。青岛的大眼睛女孩，赤裸裸地躺在杏树枝干上，从各方面来看都很卡哇依——除了她是被绑在树上这点之外。青岛的另一幅作品中，卡通般的小女孩在有如世界末日般的流星雨中，沉入地球。大的塑料玩偶乍看之下，像是九岁小学生书包上的小吊饰，但仔细一看，会发现这些都有恋童癖的意味：半裸的孩子摆出各种诱惑的姿势。村上用红色压克力颜料画出一个冒烟的死神头部，眼窝里有许多花圈，这是原子云的风格化版本。

暴力在其他作品中更为明显。大岛的《岩浆之神爆发。恐怖的海啸》中，一位卡哇依的女孩像怪兽一样喷火，画面比较像是传统佛教的地狱景象。小松崎茂则对太平洋战争有特殊偏执，他用怪异的方式结合了连环漫画的夸大手法以及超级写实主义。他的作品中有种夸张的战时宣传艺术里的英雄气概，这想当然是故意的。

青岛千穗作品

御宅族文化

许多日本的新普罗影像都带有灾难、末世毁灭的气氛，日本动漫和电玩也流行摧毁世界的战争和哥吉拉一类的怪兽。村上解释，这反映了日本仍无法接受过去战争的经历。美国在占领期间刻意掩饰广岛和长崎相关的骇人消息，在日本留下了无法发泄的怒气，十分压抑的情绪。日本也没有真正面对自己国家犯下的暴行。村上认为美国成功地将日本变成了和平主义国家，国内充满了不负责任的消费者，并鼓励他们不断赚钱，然后把战争与和平相关事务，拱手让给美国人处理。

在展览画册中，村上写道：

美国培育了战后日本，给予日本新生命，美国人告诉我们，人生的真谛就是人生是没有意义的。他们告诉我们人活着不要想太多。我们的社会和层级架构被瓦解了。他们强迫我们接受一个不会产生“成年人”的制度。

在村上看来，这种长不大的状态连带产生了一种无能为力的感受，而美国所拟的和平宪法更加深了这种观感。此宪法夺去了日本宣战的权利。村上写道：

无论战争的输赢，最重要的是，在过去六十年里，日本成了美国式资本主义的实验场，被保护在温室里，滋养壮大，大到了要爆炸的地步。这场实验的结果非常奇怪，非常完美。无论在广岛投下代号为“小男孩”的原子弹背后真正的动机是什么，我们日本人都彻底成了被哄的小孩……我们常常无理取闹，沉溺在我们自己的可爱中。

以上，是村上对被捆缚的小女孩、爆炸的银河系、原子云、太平洋战争、头大身小，以及愤怒的前青春期小孩等等影像的解释——这些是受挫的彼得潘内心的狂想：一边幻想自己的民族是无所不能的，在性事上所向无敌；一边窝在郊区公寓的拥挤角落里，在个人电脑上敲着键盘。这就是所谓 “御宅族”文化，字面上的意思是“你家”，被用来形容数百万沉浸在内心幻想世界的宅男，脑袋里装满了连环漫画，还有电脑游戏。村上认为这些日本人对于真实世界没有任何责任感，躲到了只要按按鼠标，就可以让世界灰飞烟灭的虚拟世界里。这些都与战争、原子弹、麦克阿瑟将军将日本去势，还与美国资本主义有关。

村上和其他抱持同样观点的理论家，把这种孩子气的“大吵大闹”和“无所不能”的幻想，和奥姆真理教实际的暴力行为联结在一起。奥姆真理教表面像佛教，实则不然。1995年，其信徒在等待世界末日降临的同时，毫无预警地用沙林毒气谋杀了东京地铁乘客。他们同样用末日幻想，炸毁战后温室里的无意义状态。不同的是，这些盲目的男男女女中，有许多人是受过良好教育的科学家，他们的领袖是半失明的精神导师麻原彰晃，他们真心相信对世界宣战就能找到乌托邦。

奥姆真理教有个偏执，他们相信这个世界是由犹太秘密帮派所统治。它和御宅族新普罗文化的共通之处，是一种非常深层的自怨自艾。村上最狂热的崇拜者之一，文化评论家椹木野衣非常兴奋地写信告诉村上：“现在是我们为自己的艺术感到骄傲的时候了。这是一种次文化，那些在西方艺术世界中的人嘲笑它，把它看作怪物。”但出席纽约这场展览开幕夜的群众却不这么想，媒体也做了大篇幅的报道。但椹木无视观众反应，仍坚持道：“艺术是由那些和我们日常生活完全相反的怪物所创作的。”村上补充道：“我们都是变形的怪物。在西方‘人类’的眼中，我们都被歧视，被认为是‘低人一等’。”

我认为这些都是过度夸大。但没人会否认原子弹轰炸是恐怖的灾难，而日本在战后的繁荣的确掩埋了战时的创伤。日本在国防上过度依赖美国，再加上实质上的一党政治，产生了一种不完整的政治意识—此观点就算无法证实，至少也是有可能的，我也曾为此立场辩论。我们也无法忽略被西方文明主宰超过两百年的那种羞辱感。不过若认为现代日本文化完全可以用战后创伤来解释，这也未免太过牵强了。

全世界的御宅族

许多摇旗吶喊的现代艺术运动，都认为自己发现了新大陆。然而将荒谬错置的暴力，和性变态相结合，并非史无前例。其实，日本新普罗艺术有的不只是一丁点儿“情欲和荒谬”。对年轻女孩的性幻想，不论她们是否被绑起来，也不是一种新鲜事，川端终其一生都非常热衷于这个主题。在日本艺术史上的各个阶段中，都可以看到“情欲、荒谬、无理”的各种变化。19世纪中叶浅草本身也变得荒淫时，“情欲、荒谬、无理”也大行其道。剧作家如鹤屋南北为歌舞伎剧场写了暴力的黑暗故事，木版画家月冈芳年也创作了绳缚的女子等诸如此类的作品。我之前已经提过了20世纪20年代和60年代同样也是充满情欲和荒谬，海报设计师、摄影师、导演和剧作家大量从20年代取材。

当前艺术中的稚气人偶，和日本前现代色情艺术中巨大、比例荒谬的人类生殖器，尽管看似非常不同，却都传达了一种无能的感受，这可以追溯至麦克阿瑟将军占领之前的日本。这或许和日本社会中长期的压抑传统有关。谁知道呢，这也或许和过度保护的母亲有关，她们过度呵护自己的小男孩，当社会的枷锁之后落在他们身上时，这些童年回忆成了他们直到死前都辗转盼望的失落伊甸园。我认为村上、椹木等人说对了一件事： 他们抗争的是政治上的无能；其余的是强说愁而已。椹木非常正确地把矛头指向60年代左派挑战国家威权的失败与《日美安保条约》。他们试过了。学生动员，许多人上街抗议美日协议和越战。最后政治极端主义并没能有任何效果。这并非因为政治的打压，而是因为日本的经济变得更繁荣。当激进的能量无法在政治上找到出口时，便会内化。首先是抗议活动本身变得极端暴力，接着便是荒谬的情欲。我们可以看到70年代有许多艺术家从政治极端主义转向色情。

某方面来说，日本一直都是如此。日本在幕府时期几乎成了警察国家，没有任何政治异议的空间。取而代之的是，男人被允许到指定的风化区里发泄，他们的花魁成了大众艺术和小说的明星。此现象较近期的版本，是川端的浅草。当然过去也有反抗的时候，不过在当权者对其成功镇压之后，荒谬的情欲又卷土重来。

但《小男孩》展览所代表的最新一代的艺术家和消费者，似乎失去了他们在19世纪40年代、20世纪20年代和60年代那些前辈的身体能量。“御宅族”和另一个新普罗理论家常用的词“缓 い”，意思是放松懒散，都代表了缺乏活力。当代日本艺术中的色情是 虚拟的，不是生理上的，是自恋的，而不是和别人分享的，完全只发生在御宅族的脑袋里。我认为， 从这儿开始就不只是日本独有的现象。

无论是在艺术和生活上，对一个脱离政治、艺术、性等各种群体作为的人而言， 虚拟世界都是非常完美的选项。 这也就是为什么村上春树的小说会这么成功，特别是在东亚，以及御宅族文化流行的西方地区。村上春树的角色和社会脱节，经常与世隔绝，活在自己的想象世界中。这股潮流从20世纪60年代兴起，无声地反抗大家族及其连带责任。在郊区小区里，核心家庭逐渐取代了传统家庭。这种趋势现在又有了新的进展。正因为家庭是“限制”的主要象征，人倾向于狭义地诠释个人主义，躲入“唯我论”（solipsism）中，在这儿没有任何人可以接触你。

摆脱传统生活的另一种不同的方式，是重新建构另类家庭。20世纪60年代各地的剧团和嬉皮小区正是如此。村上隆自己就这么做，成了一个艺术家族的大家长。不过许多这些艺术家完全展现了自我中心的各种特征。他们所表达的世界非常奇怪地没有生气，有些懒散，其实非常骇人，是一个性和暴力都不真实的荒谬世界——这个世界经常美丽得让人心烦。

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