原标题：小津安二郎：以余味定输赢 

如果小津安二郎还活着，你问他是怎么当上导演的，他一定会很幽默地告诉你，他当助理导演时肚子饿跑到餐厅占座，等了很久，店员却把咖喱饭端到了没排队的导演面前，他气得大吼：按顺序来！这一幕被电影厂的厂长看到，于是得以拍了他的第一部片子《忏悔之刃》。那是1927年春天的事，是托了一碗咖喱饭的福。

那么你再问他，著名的榻榻米视角、永恒的低机位拍摄是受了什么美学启示，他会很认真地解释说，这样拍可以少用几个拍摄灯，还可以避开地板上的电线，而且构图也不差……

小津的故事越少，传说就越多

小津安二郎，这位昭和时代和沟口健二、黑泽明齐名的电影大师，人生故事竟然乏善可陈：出生于普通的商人家庭，19岁经人介绍进入松竹映画当摄影助手，24岁拍摄了人生第一部电影，而立之年父亲去世，终生未娶，与母亲相守一生。活了60岁，拍了54部影片，代表作《晚春》《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》，充满了中产阶级的家庭琐事，爱好饮酒、美食，偶尔看看小说，喜欢的作家是谷崎润一郎和芥川龙之介。这100多字的生平，简单平凡，毫无玄机，似乎不足以支撑一个大师的形象。

然而现实就像一个悖论，小津的故事越少，关于他的传说就越多；他把自己叙述得越简单，有关他的注解就越复杂；小津的电影散发着浓浓的东方哲学趣味和价值观，却吸引了更多西方电影人的注意。美国电影理论家大卫·波德维尔对其电影有着非常禅意的描述：“影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没有花言巧语。一个低诉着的简单的故事，一目了然，仅此而已。镜头仿佛滑过一群又一群人，没完没了，将所有的日本人带进画面。”

这种一目了然的禅意也流动在小津的日记中。打开近800页的 《小津安二郎全日记》，收录了现存的小津安二郎自1933年至1963年笔记中日记性的记述，整理者在书尾耐心地解题：“小津开始记日记（1933年至1934年）的时候，其表达方式是暗示性的，也是譬喻性的”，“或许他并没有打算如实地记录下每一天发生的事”，“这个时期晦涩难懂的表达方式似乎更多地展现了其内心状态”。而“小津战后（1950年以后）的日记更加通俗流畅，他记录下日常生活中不断重复的状况以及缓缓流动的每一天”。这部由人名、地名、天气和人物状态组成的电报式描述的日记，像写满符号的密码本，引小津迷们构想他日记以外的忙碌生活。

日记开始的1933年，即将而立之年的小津曾经考虑过婚恋：“谈起娶媳妇的事，很不高兴。因为我不想年纪轻轻就变得昏聩。”还说：“过了一段时间后，曾经写下‘两相望，心情不一样；忆往昔，毫无变旧意’的人却感到与写那首和歌时完全不同的心情，我再也不能感受到‘两相望，心情不一样；忆往昔，毫无恋旧意’的情感了吗？从这个意义上来说，这首和歌至少值得保留。”又感慨：“所谓恋爱，是通过摄影机取景器看到的分割得极为细小的人生。请不要随意地按下快门。”同时也表现出对自己前途的迷茫：“漫不经心地边逛边走的话，人生就会变得很直白，这是一场不明对手，没有终点的马拉松啊。”“至于我是什么人，我是性急之人，很容易放弃某个事情，所以有时陷入困境。下决心放弃无法决然放弃的事情。最近一段时间，有时我突然十分怀念起我曾以爽朗的心情聆听风吹雨打之声的事情来。”这似乎和后来我们看到的坚韧的、对电影充满执著的小津相去甚远。但翻阅《当代电影杂志》的小津年谱，也很容易理解了那时的小津：1932年是小津艺术生涯命运之神降临的一年。因为常年合作的大牌明星纷纷退出松竹蒲田，使小津陷入极度灰心之中，甚至对电影艺术产生了怀疑与动摇。这一年他创作了电影《我出生了，但……》，影片结尾，本想抗争离家出走的大儿子，又收回了放任，这和现实中小津的命运重合在了一起。

战后，随着《晚春》《麦秋》《东京物语》《彼岸花》等几部影片先后夺得国际大奖，小津几乎把全部时间都投入到写剧本和导演这项工作中，像他电影中不变的低机位拍摄一样，镜头固定，画面中的人物进进出出，演绎着生活的寻常与无常。战后的小津日记中，美食、睡午觉、饮酒犹如不变的生活底色，来来往往的人物和空间的转换，记录着小津朋友圈的流动和全身心投入的几部电影的进程。黄金搭档编剧野田高梧，文学和电影美学上的导师志贺直哉，照顾小津生活起居的月之濑食店老板的女儿益子，常来聊天的松竹老同事田中绢代、饭田蝶子，一起打高尔夫的池忠、良辅、笠智众，不时来拜访的当红女星原节子、高峰秀子。地点由东京的月之濑、汤之原到镰仓的茅之崎，再到丸福、筑地和蓼科，最后的日子回到松阪老家。老朋友、老地方、美食、美酒和母亲一起陪伴着小津渡过了并不孤单的岁月。

将人的温暖完美地表现在画面上

就在这温馨的战后岁月里，小津迎来了他电影创作的高峰期。1949年，他在给《朝日艺能新闻》的文章中写道：“面对摄影机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物，找回人类本来丰富的爱……在战后，风俗、心理等那些所谓的战后派或许和以前不同，但在其底层流动着的，说是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧，我念兹在兹的，就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”而从《晚春》开始，他电影的嫁女主题引起了人们的热议：影片通常都发生在一个中产的单亲家庭，父亲和女儿长期相依生活，女儿到了出嫁年龄，却不忍离开家庭留下孤老的父亲，父亲也通常在女儿后半生的幸福和嫁女后失落的情感选择中徘徊。有研究者认为，小津在一个又一个的嫁女故事里想象性地满足了自己从未充当过的父亲角色，并补偿了自己没能从依恋母亲的状态中走出来开始新的人生阶段的遗憾。而我认为依小津固执的个性，这倒不足以让他遗憾，他可能更想和人们探讨的是一个完整的家庭是否有更多的可能性。换句话说，如果为了照顾自己所爱的人而生活，并且感到幸福，那么父女、母子，和夫妻一样会成为极简生活方式的选择，而嫁女就意味着脱离原有的幸福关系建立另一种未知的关系，这顺应社会伦理，但是否能让父女双方的未来都更幸福，却不免让人心生惆怅，小津要表达的可能正是这个更直接的理由吧。

在小津年谱里的1947年，还有这样一段补充：“带月之濑店老板女儿益子去京都旅游，成为创作《晚春》的素材。”益子也是小津全日记中和小津母亲一样出现次数最多的女性，几乎贯穿了整个战后小津的生活，像家人一般地存在着。而对于人们津津乐道的小津的“绯闻女友”原节子小姐，日记中并没有特殊的地位，而能查到的关于原节子的评价仅限于她的演技：“原节子擅长的戏路非常明确，像黑泽明那样用她，无法展现她的优点。”“有人因为她演不出大嗓门女人、保姆、老板娘之类角色的嘴脸和性格，就批评说原节子不会演戏，这反而暴露出导演自己的识人不清。”同时期的日记中只评价黑泽明的电影《白痴》（原节子主演），“不知所云，出场人物可以是白痴，但导演绝不可以是白痴”。由此也能看出小津直率的个性和对演员的和善与怜惜之情。

昭和二十九年（1954）夏天，小津跟随他的御用编剧野田高梧夫妇来到他们在蓼科的别墅云呼庄，从《东京暮色》到最后的作品《秋刀鱼之味》，几乎后来所有的剧本都是两人在蓼科高原完成的。来到蓼科的人会被要求写下来访日记，昭和三十四年七月七日，小津在来访日记中写道：“《浮草》的修正稿完成。二日写稿，七日完稿，共六日……酌酒杯数越少，越无法出现佳作……《浮草》成为杰作并非偶然，看那厨房，空瓶遍地不胜数。自吹自擂，聊以自慰。”这部分小津的蓼科日记因作为他和高梧的共同日记，而未被收入小津个人的全日记中。但把它与全日记对照阅读，就能感受到小津当时对剧本的痴迷状态。日记中偶尔会发现小津过劳的端倪：“在车中轻微的脑贫血。这是因为连日来的疲劳。”谈故事情节，谈剧本，布景，试音，通宵工作，几成常态。

于是我们就会产生疑问：小津的电影看似简单，但为何拍摄起来如此之累？美国影评家唐纳德·里奇进行了分析：“小津电影中的去情节化，以及让演员以近乎一成不变的模式去表演化，一方面摒弃了导演的主观意图，一方面扼制了演员的表演意图，只对世俗生活加以最本真的呈现。由此来激发观者自身的意图……同样，拍摄、剪接中的各种限制甚至模式化，都可以视为故意制造的某种阻碍或疏离感，让观者在最清淡的叙事书写中感受最醇和的人情味，它不是俗丽的煽情，也不是故作高深的哲思，它就是你我都能感知的人生，是拉开一点距离后，看待自己的那份感动。”这种状态的呈现不是唾手可得的，小津在日记中也会感叹：“好不容易状态出来了，却拍完了。”小津的电影简单吗？看他自己的描述是简单的，看唐纳德的分析却充满了玄机。毫无玄机的玄机也许才是小津拍摄电影的真谛。

小津于1963年得癌症去世，去世前的补充日记中有这样几个重要的标注：2月4日，亡母忌日；4月2日，亡父忌日；11月19日，高梧生日；11月27日，贵惠子生日；12月9日，佐田启二生日。高梧即指野田高梧，小津工作上的搭档和生命中的知己，日记中出现最多的人物；佐田启二是《秋刀鱼之味》中英俊的男主角，也是小津患癌症期间一直陪伴左右的人，他于小津去世后的第二年因车祸身亡，年仅38岁；贵惠子是佐田的女儿，佐田在小津去世前的看护日记中这样写道：“每个星期五，我的大女儿贵惠子会来探望老爷子（指小津）。我不是很明白，但老爷子似乎对此十分期待。为了贵惠子，老爷子还买了蜡笔和画纸。两人一起画画，约好每周完成一幅。”如此天真温暖的小津，读来竟有种让人心碎的感觉。1963年的最后一个季节，小津从癌症确诊到去世仅经过短短的三个月，去世的那天也是他60岁的生日，12月12日。

小津留给这世界最著名的一句话就是：我认为，电影是以余味定输赢。这其实不止是他的电影观，也是他的人生观。因此，对于小津的理解，无论是电影的细节和日记的琐碎，我更愿意停留在那些表面的叙述中。比如，想象着在《蓼科日记》中出现的一幕：昭和三十一年六月的一个傍晚，阴转雨，后又放晴，夕阳映照，蓼科高原，农闲的男女老少，三三五五，或成一队，点缀在白桦林的那一边，小津和高梧坐在高原上饮酒，欣赏着落日美景。

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