原标题：伯格曼的十年：从《监狱》到《野草莓》 2020-05-12 12:54

1956年5月1日在戛纳电影节竞赛单元放映的《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night），得到弗兰克·霍达（《电影手册》影评人）和法瑞克·加菲利（《正片》影评人）的高度评价，并被形容为“酿造香槟般二次发酵的精液”（sperme champagnisé）。

《夏夜的微笑》

一个月后，阿铎·卡夫（法国影评人）评论道： “对于伯格曼来说，那些镜子指向的是一个被汗水，精液和鲜血覆盖的‘爱丽丝仙境’。”

由此可以看出，伯格曼作品中的色情元素对获得评论界的认可起到重要作用。不过这种认可的到来还需要一个恰当的时机：戛纳电影节之后，在位于于勒姆街的法国电影资料馆举行了规模宏大的“斯堪的纳维亚回顾展”。那些参加者说起它就像在谈论一个与巴斯特·基顿（Buster Keaton）和埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）回顾展比肩的活动。

《哭泣与耳语》

至于阿铎·卡夫，他为此撰写了《正片》第一篇关于伯格曼的文章，在他看来，后者是“整个影史最伟大的导演之一”。这远早于后来登上杂志封面的《哭泣与耳语》（Cries and Whispers, 1972）,《魔笛》（The Magic Flute, 1975）以及《安娜的情欲》（The Passion of Anna, 1969）：“多亏了法国电影资料馆，我们才开始了解电影的历史”。

从1948到1958 一个男人生命中的十年。

《监狱》

从《监狱》（Prison, 1949）到《野草莓》（Wild Straberries, 1957）：一位电影作者创作的十年。 一场要抵至我们的夜魅深处的漫长旅途，甚至几度在死亡之前被迫暂时停驻。一种野心勃勃，精雕细琢的表达方式，永无休止地探寻叙述方法的丰满和协调。

伯格曼，作为少有几个特别的电影创作者之一，无论是十年来其作品中情色和残酷元素的复杂演变，还是其它众多特点，都能够让我们既成为“政治家”，又成为政治理念的捍卫者。

《监狱》，导演作品的贝朗热6号（贝朗热－Béranger，著有《瑞典电影的大冒险》）（ 就像我们称呼寇海尔219或466号），造就了伯格曼真正的诞生。在此之前，伯格曼通过担任其他导演作品的编剧或者执导其他编剧的作品，在不同的职务上或多或少愉快地与别人合作过。

《爱欲之恋》

与同期的《监狱》相比，他的第五部合作电影《爱欲之港》（Port of Call, 1948）更揭晓了这种突然的天才。不过，正如伯格曼以前的作品，《爱欲之港》仍带有“人物性格仍然处于酝酿之中”的痕迹，并且我们今天可以发现《不良少女莫妮卡》（Summer with Monica,1952），正是从《爱欲之港》中拾起这一混乱而苦涩的起源，就像《三个陌生的情人》（Thirst,1949），甚至《第七封印》（The Seventh Seal, 1956）也一样。

然而，在创作《监狱》时，伯格曼不再关心他的同胞同行们的剧本和小说，独自回归一个他熟悉的布景中：一个电影制片厂的布景，和他每天接触的身于其中的人物：导演和演员们，以及他的另一个自己——托马斯，一个患上可致命的自杀症的编剧。

《不良少女莫妮卡》

为了以最好的方式展现该新电影作者的独创性，我们会模仿杰出的同行《新文学》（法国文学杂志），为他选择三个文学教父，即萨特，布列东（Breton）和皮兰德娄（Pirandello）。

伯格曼与皮兰德娄共享着一个秘方：在错综复杂中混淆世界和世界的呈现，过去与现在，事实与梦境。他又和布列东一样，他懂得在现实中心辨别那些超越现实的，懂得给予梦境最令人困惑的解密钥匙，懂得赋予爱情他本人那过分的虔诚的重视。最后从萨特那里，他重拾对于自然主义的偏爱以及对于存在的直接呈现，而这些与被最重要的、最形而上的问题缠绕的世界表象是相悖的。

监狱=禁闭

《监狱》

（ 《禁闭》为萨特著名话剧）=那条逼仄的，被铺砌成黑色的小径，阴暗的长廊，以及突然在上面散布开来的片头字幕。《监狱》是伯格曼的首部思维主导的电影。它当然没有论点，因为除了“上帝不存在”这个事实，他事先并没有对任何事物下断言。不过他把方程式狂热地列在感光而脆弱的胶片上。《第七封印》还增强了思想的数学性。

《小丑之夜》

正如《小丑之夜》（The Naked Night, 1953），《监狱》仅限于阐明一个哲学主张： 上帝不存在（而且，“即使它存在，也要往他脸上吐唾沫。” 《夏日插曲》（Summer Interlude, 1951）中女主角宣称道），也没有永生，更没有地狱或天堂。

抑或，其实以上所有都属实，不过也都同存于间或美丽动人的陆地之上。地狱和天堂并肩，永恒则蕴含在难以言喻的幸福或苦难的片刻之中。不需要寻求解脱，而且我们根本无计可施。我们就活在这个世界上，被判“活刑”，这意味着我们深陷囹圄，永远追逐那个只属于爱情的瞬间。

伯格曼不知道友谊，只懂得异性，只构想交互的爱情和荒僻冰冷的地狱。在他的黑夜里，仅有的一簇火苗，奇迹般地摇曳着，一直闪耀着光芒，唯有爱情中的人有能力让它持续燃烧，它时常供情人们取暖，但偶尔也将他们残忍地烫伤。《监狱》以来的十二部电影就像一个个路标，标志着在这个领域里的耐心探索，反复思量，用心发掘——关于我们的领域，也就是是我们的生活。

《生命的门槛》

如何自足于人类的境地，如何让生活更能被忍受，从优美的《生命的门槛》（Brink of Life, 1958）里所对抗的悲怆出生，到《第七封印》里所斗争的步步逼近的绝望死亡，西西弗式的徒劳寻找贯穿于伯格曼的一部又一部作品，引用潘达尔的话来说，目的是为了 “ 使所有产生可能的田野枯竭，没有丝毫对永生的憧憬”。而某个安东尼奥尼，怀着更甚的悲观主义，也的确不太敢闯，在邻近的蹩脚的人道主义道路上创作着，一直在寻觅一种宁静，只是这宁静却已被伯格曼以激烈抗争所征服。

《野草莓》

《野草莓》正好可以作为这条人生道路的探索的最后终结。即使将来还有其它四、五十部作品等着贝朗热来编号（而伯格曼在数量上既不会令他失望，也不会令我们失望） ，《野草莓》依旧会成为一封难以辩驳的人生遗嘱。

首先，那个在任何一部伯格曼的电影中都会被执意解读的问题在这部电影中出现了吗？可是《野草莓》，它不是一个问题，而是一个答案，近似于一个对焦，一个排序，一个伟大出发之前的行装整理。伯格曼电影里的主角第一次不与他年龄相仿，更不是接近《夏日插曲》中的亨里克或者《夏夜的微笑》里艾格曼律师的儿子那样的年轻人。英格玛·伯格曼式的男性，不论他们是否戴着贝雷帽，都很容易，简直太容易被认出来了。伊萨克·伯雷（《野草莓》主角）有78岁，正是他的扮演者维克多·斯约史特洛姆（Victor Sjostrom）的年龄，我本人也很想要一位老人的年龄，但也仅是年龄（而不是衰老），就像人们常说的“高龄”。

对于《野草莓》的作者来说， 这部作品不再是回溯过去的问题，甚至“当代”的评价他也不在乎。它意味着超前，甚至预知。因为伊萨克·伯雷代表的尤其是导演他自己，这不是说任何人物都自主成为作者的映射那种简单的程度，而是伯格曼刻意为之。我不记得具体出处，但的确就像我的朋友F.Hoda发现的，伊萨克·伯雷（Isaac Borg）=I.B.=英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman），只是他似乎并没有从中得出这些结论。

《野草莓》被定位成一部前瞻式的自我批评的作品。

傲慢自大的老头子，被他为之献身的职业所带来的荣耀所包围，他是名副其实的工作狂，他认为身边的社交都毫无意义。在三十或四十年后，伊萨克·伯雷被塑造成一个频繁地出入疗养院的溃疡病患者形象。

因他的逼真演绎，贝拉尤（ 《正片》第30期）曾想与导演本人会面。剧烈繁重的工作，天赋导致的冷漠，招致了应有的惩罚：虚假的尊贵，干涸的内心，隔离逐渐转化成孤独。一个不可思议的，带有警示的梦向伊萨克·伯雷预示了死亡的到来：生命的线索——时间本身也失去了意义；在恶梦的刻度盘上，它失去了自己的指针，正如已故的父亲的手表，时间已死。

这是伊萨克请求原谅的时候了，在离开人世之前，在重新学习如何生活之前，在和“他者”（ 存在主义概念？）那些既是地狱又是天堂的人言和之前：回到家乡，回到家族老宅，回到最后度假的别墅，回到夏日摘草莓的嬉戏中，回到莎拉身边—他不幸的爱情,却是六十多年来活着的唯一理由和唯一滋味。

《朱莉小姐》

作品采用了《朱莉小姐》（Miss Julie，1951）的方法，一个不愿见人的八十岁老人，混淆了过去的往事，更妙的是，在维克多·斯约史特洛姆的演绎下，重现他青年时代的身影。

另一个萨拉——在旅途中碰到的爱笑的金发女大学生，她为了年老的伊萨克心里的安宁，再现已经流逝的时间，重新扮演他年轻时候的爱人。如果此萨拉等于彼萨拉，那么名字的一致和只选择毕比·安德森(Bibi Andersson)来扮演两个角色，这样的做法并不会带来任何议论，质疑或辩护，别人压根都不会觉得有问题。因为这仅仅是萨拉重新回来了，开心的，怀旧的，为了临别前告诉伊萨克：“永别了，我爱的只是你，今天，明天，直到永远。

”正如在沟口健二的电影里，唯有爱情可以如此地超越所有存在只是昙花一现的法则。而最后，维克多·斯约史特洛姆微笑着，这是一个美丽的画面，就算它与赛德·查理斯（ Cyd Charisse，美国舞蹈演员）的一个镜头的美不一样，它也同样震撼。

《第七封印》

在《野草莓》里的自我批评并不限于这种自我警醒的层面。在紧接着《第七封印》之后，该电影继续呈现那种绝对宁静的时刻，并使其扩大化：骑士在演员们身边品尝用来招待他的草莓和牛奶。同时，该电影中那段充满感情的对话在一个小辩论中，被热衷争辩的大学生们讽刺地提起。“他们难道不可爱吗？”萨拉评论道——伊萨克以一首刻画更深刻忧虑的瑞典民谣赞扬过的那个伙伴。歌德的、托尔斯泰的关于难以满足的爱情的歌曲。“上帝，这就是生活”，《战争与和平》的作者得出结论。这种伯格曼想要信奉的“高级理念”，还有其它的意思吗？

我们不应该过分简化一个人们已在思想领域里倾于认为太简单的想法，尤其不应该把一个作品固定在它本身发展的中心。《野草莓》也许只是一个简单的往返运动的回归。生命之旅在英格玛·伯格曼面前仍展现无尽的可能性。 

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