原标题：故宫六百年鉴赏⑥|观音像变迁：从晋代留须铜像到傅抱石画作 

观音是慈悲的象征，也是救苦救难的菩萨。观音的形象，从最初中土对外来造像之粉本的模仿，到北魏时期的不断融合与初创，再到北齐与隋唐，呈现出佛教造像之辉煌，唐宋以降，对观音的崇拜持续不衰。

一、关于中土最早的观音造像引发的学界争议

在对故宫博物院官网观音题材的搜索中，时代最早的观音像为晋代的一尊铜观音立像。观音发顶束髻，脑后头发下垂披肩，作绺状。鼻梁高直，眼角细长，留有胡须，面相接近欧洲人种。上身袒露，胸饰缨珞，斜披宽巾垂至右膝，下著长裙，长裙衣纹繁密细致。双手一上举，一下垂，下垂之手持瓶，足及背光已失。类似者在日本京都藤井有邻馆也有一件，相传出自陕西三原。

晋代 铜观音立像 残高17.5厘米

公元前后，佛教及其造像艺术由古代印度传入中国，对中国本土文化和艺术产生了巨大的影响。然对于迄今为止发现的中土最早的观音造像，学界尚有争议。此前在任继愈主编的《中国佛教史》一书中认为，“存世观世音像最古者,为北魏皇兴四年(470)金铜莲华手菩萨像，与博兴太和二年观世音立像,同为现知此类铜像中较早遗例”。此后李利安的《观音信仰的渊源与传播》书引用此说，认为存世最早的观音造像也是皇兴四年这尊观音像，还有丁明夷的《谈山东博兴出土的铜佛造像》等大量的研究成果都谈及现存最早的观音像是北魏皇兴四年(470)的金铜观音像。而在谢志斌《中土早期观音造像风格流变及其文化内涵》一文中则把时间往前推了50年，认为迄今为止发现的中土最早的观音造像应为造于公元420年的，甘肃炳灵寺石窟169北壁后部的第6龛中佛像左侧的一尊有墨书榜题“观世音菩萨”的造像。

据《中土早期观音造像风格流变及其文化内涵》一文介绍，炳灵寺石窟的这尊西秦时期的观音造像保存完好，头戴简单发冠，束高发髻，长发披肩，面相较为饱满，眉毛弯细，双眼狭长，高鼻薄唇，面带微笑，面部和身上涂白色,有铃铛状耳饰，偏袒右肩，斜披红色络腋，下着绿色长裙,帔巾从肩后绕肘向两侧飘落，左手上举于胸前，似持某物，右手下垂握巾带，戴有项圈、臂钏和手钏，立于半圆形覆莲台上，后有彩绘头光和身光，衣褶和头发均为我国传统的阴刻线条，简洁明快，自然流畅。整个造像流露出北方民族敦厚、质朴的感觉，同时也能明显地感觉到这尊菩萨造像散发着某种阴柔、婉约的女性气质。在艺术风格上应该是糅合了印度、西域的艺术风格特征，因此会带有犍陀罗和马图拉造像风格的部分因素，我们也能看到很明显的该民族自身的一些特征,比如铃铛状的耳饰、发箍样式,以及整个人物所呈现的一种民族风情，应该都是鲜卑族特有的艺术情趣。

然而故宫博物院藏的这件铜观音立像造于晋代（公元266年－420年），时间明显早于甘肃炳灵寺石窟的这尊西秦时期的观音造像，且此件铜观音立像与中国造像在铜质、雕刻手法上有明显差别，属于犍陀罗艺术风格，为外来造像之粉本所作。由此，记者认为关于中土最早的观音造像的问题还有待于进一步考察和研究。

二、从“宽衣博带”到“秀骨清像”的北魏观音造像

中国的几大佛教石窟群大都位于我国西部或北部，且大多与北魏有非常密切的联系。北魏时期，除了石窟造像大量出现之外，民间的小型石刻造像、金属造像如雨后春笋，络绎不绝，此时期观音造像也是佛教造像中常见的一种形象。北魏时期的佛教造像一般可以分为三个时期，第一时期为从北魏建国到北魏太平真君七年(44)太武帝灭佛。这一时期的造像沿袭十六国风格，以犍陀罗艺术为基础，融入马图拉艺术风格和中国本土的审美标准、造像技法，其突出特征是外来艺术成分较多，中土本有文化和外来艺术风格的融合还不太成熟。而菩萨造像大多头梳高髻戴华冠，冠旁的缯带向两侧上扬，上身袒露，腰结衣裙，身体魁梧健硕，整体风格和技法不太规范。但是到目前为止还没有发现这一时期的观音造像，根据故宫博物院公开的院藏资料也没有这一时期的观音造像。

北魏中期观音造像开始出现，不仅数量增多，而且形式、风格多样。从北魏文成帝即位(452)到孝文帝迁都洛阳(493)，这一时期艺术风格最显著的特征是浓厚的民族特色和地域风格，造像的外在形式和雕凿技法上也有变化，佛像内着僧祇支，外面增添了“右开左合”式偏衫，并在袒露的右肩搭着偏衫角。这一时期佛教艺术成就最突出的是云冈石窟的开凿，昙曜五窟的五尊佛像高大雄伟、气势磅礴，整体风格显示了犍陀罗艺术和马图拉艺术的特征，但又很明显地强调了当时北方鲜卑人的形象特征和精神风貌，具有鲜明的时代地域特色。这种“云冈模式”的造像风格在北魏中期具有广泛的影响，包括各个石窟造像的创作以及金铜佛像的塑造。

中国佛教金铜佛像以北魏中期的作品为标志，而这一时期又以太和年间(公元477-499)的造像最为集中、精致，质量非常高，一般称之为“太和式佛像”。这类造像深受云冈石窟造像影响，艺术风格与其保持一致，面相丰圆，鼻高目深，双肩平齐，凸显出一种淳厚、劲健、朴拙的造像作风。这些造像的技法承袭并发扬了汉代造像的传统方式，此外还接受并改造了犍陀罗、马图拉艺术风格的精髓，匠心别具地创造出优秀的艺术新风格。通过仔细观察北魏中期太和时期的观音造像以及其他类型的菩萨造像，会发现这一时期的菩萨造像变化是最明显的，尤其孝文帝的改制汉服政策使佛教造像也换上了中原式服装，并吸取南朝士大夫“宽衣博带”的装束特征，佛教艺术中国化进一步加深。观音信仰的流行使民间对观音造像的崇拜和需求大大增加，太和年间出现了一批精美观音像，被称为“太和式观音像”。故宫博物院藏的造于北魏太和廿三年（499年）的郭武牺造铜鎏金观音像即为这一时期的观音造像。

北魏太和廿三年（499年） 郭武牺造铜鎏金观音像 高16.5厘米

郭武牺造铜鎏金观音像底座（局部）

郭武牺造铜鎏金观音像，高16.5厘米，像通体鎏金。观音头戴冠，椭圆形面庞，修眉细目，眼角略向上翘，尖鼻。右手持长茎莲，左手握披帛一角，披帛缠绕其袒露之上身，下著裙，跣足，直立。背靠舟形背光，火焰纹。背后一侧一供养人手持香花，礼拜另一侧的释迦牟尼，释迦牟尼著圆领袈裟，结跏趺坐，形象高大庄严，与供养人形成鲜明的对比。像底部为外侈四足座，正面为二供养人，一男一女，他们是造像的出资者和供奉者，背面刻有发愿文“太和廿三年五月廿日清倍（信）士女郭武牺造像一区所愿从心故已耳。”太和为北魏孝文帝年号，廿三年即公元499年，“已”当是“记”或“纪”的俗写。据故宫博物院介绍，此类造像在北京故宫博物院、河北省博物馆中均有收藏，可视为北魏中晚期一种常见的造型，流行区域在北方的河北、河南一带。这类观音像对衣纹、衣饰的刻划非常精细、准确，披帛的飘逸飞动尤其令人称道。此像曾经尊古斋主人黄濬收藏，后入归故宫博物院。

从孝文帝迁都到北魏末为北魏晚期，公元494年孝文帝迁都洛阳对佛教艺术史是一个转折性的历史事件，政治文化中心转移到中原汉族地区，这样无疑对佛教造像汉化带来了前所未有的便利。这一时期的佛教造像实物遗存非常丰富，形式多样，主要有石窟造像、石雕造像、泥塑造像和金铜造像等不同形式。这一时期佛教造像整体风格有一个非常显著地特征，就是一改健硕丰圆的造型，出现了较为清秀的审美面貌，造型消瘦，神态温和，佛像的袈裟变成“曲领下垂”、“褒衣博带”式的外衣，里面还是僧祇支，下衣层层重叠，衣褶密集。菩萨造像的头冠变得低矮，缯带不再向上飞扬，下身的衣裙不再贴身，而是宽松流畅，衣纹繁复，帔帛宽大，仍然袒裸上身。佛教菩萨造像的背光也变得细长纤巧，几乎被拉成细长舟形。

北魏永熙二年（533年） 张法姜造石观音像 高35.5㎝

故宫博物院藏的张法姜造石观音像、王起同造石观音像和邸荀生造石观音像都属于北魏晚期的观音造像，其中张法姜造石观音像高35.5㎝，造于北魏永熙二年（533年），观音头戴柱状花蔓冠，面作方圆形，胸间佩有饰物，帔帛跨肩后两端在膝前呈双Ｕ形交叉，又反折于肘下垂，披衫两侧作锯齿状略向外侈。观音左手持物，右手执莲蕾，跣足立于复瓣覆莲圆座上。观音的身后是举身舟形刻火焰纹背光。观音像的底部是素面长方体基座，基座背面镌刻“永熙二年十月十六日，赵曹生妻张法姜，为亡息、眷属、含生之类，造观音玉像一躯，故记之。”铭文意为：永熙二年（533年），赵曹生的妻子张法姜为她的儿子、家眷及其它具有生命的一切，敬造观音像一尊，特此铭记。该像于1954年河北曲阳修德寺遗址出土，是曲阳白石造像中的早期作品之一，有鲜明的时代特征。从造型看，观音头偏大，胸扁平，腹部稍鼓，体形直立呆板且略显矮短。从服饰看，观音帔帛、披衫的边饰在身体两侧处外侈上扬，给人以飘动之感，这种动感恰好调剂了直立呆板的体形缺憾，再附以观音手中持物及身后背光等雕饰，使造像的整体视觉效果大为改观。古代曲阳雕刻工匠在创造单体观音造像时，巧妙地运用了静与动相结合的表现手法，使白石造像在风格上更显独特、更具魅力。

北朝杜洛周真王五年（528年） 王起同造石观世音像 高30厘米

同为1954年在河北曲阳修德寺遗址出土的王起同造石观世音像，造于北朝杜洛周真王五年（528年），高30厘米。观音头戴柱状宝冠，发髻中分，头略前倾，与背光分离，中有石柱相连。舟形背光，外层区域线刻火焰纹，内层区域刻锯齿纹。同心圆形头光，内刻莲瓣纹。观音饰项圈，披帛呈双U型在腹前交叉，至膝上折绕臂下垂。其右手上举，原应持莲蕾，已残失，左手下垂持玉环，下身着长裙，裙摆曳地外侈。观音跣足立于覆莲台上，莲瓣尖形，中间起棱。四方石座右、后侧面阴刻发愿文：“真王五年，佛弟子王起同造观世音像一区（躯）。上为皇帝国主、七世父母、现前居家眷属、遍地众生，离苦得乐，行如菩萨，得道成佛。”此观音造像本身带有纪年铭，是研究北魏晚期造像艺术及历史的宝贵资料。而造于北魏晚期正光五年（524年）的邸荀生造石观音像头向左倾，眉目清秀，略带笑意，肩披披帛，下著长裙，是这一时期观音造像汉化的典型。

北魏正光五年（524年） 邸荀生造石观音像 高28.5厘米

继北魏之后，把佛教造像推入北朝第二个高峰的是北齐。北齐的佛教造像艺术在中国佛教艺术史有着非常重要的意义，可以说北齐是个承上启下的大成就时代，北魏时期的佛像艺术成就由北齐发扬光大，隋唐佛教艺术的辉煌灿烂由北齐造像开启，北齐造像的遍特征相较北魏有所改造，北齐佛像面相圆润，眼作量低垂，肩宽腰收，神情温和，躯体丰腴，服装轻薄流畅，装饰精美，雕刻刀法细腻精致，创造了一大批精美的佛教艺术品，启迪隋唐造像的风格。这一时期，除了单体观音造像内容丰富，技术成熟，整体趋于简洁又极重细节刻画之外，东魏时期就出现的“双观音像”在北齐时期开始流行。故宫博物院藏的吴子汉造石双观音像和刘仰造石双观音像均为此类。

北齐太宁二年（562年）造 吴子汉造石双观音像 高45厘米 宽26厘米

北齐太宁二年（562年） 刘仰造石双观音像 高54厘米

三、敦煌遗画中的“救苦观世音菩萨”与白衣观音

据故宫博物院公布的资料，故宫博物院藏敦煌遗画中的观音像有两件，分别是唐代的如意轮观音像残片和五代的白衣观音像页。其中如意轮观音是密教所传六观音之一，其图像一般为六臂相。至于其手持之宝物及印相，则依经轨不同而有多种差异。据《如意轮瑜伽念诵法》所示：如意轮观音具六臂，全身金色，头上结宝顶髻，戴庄严冠，以示庄严。冠中化有阿弥陀佛，住于说法相。六臂表示能游于六道，以大悲心解除六道众生各种苦难。故宫博物院藏的这件如意轮观音像残片为纸本设色，纵28厘米，横30厘米。观音菩萨结跏趺坐，头戴宝冠，冠中有化佛。菩萨面相丰腴，双耳穿环，后有头光，身披袈裟，袒胸饰以璎珞；六臂，上两臂各持一圆轮，轮中分别有鸟、树代表的日、月，中两臂左手作说法印相，右手因漫漶不清印相不辨，下两臂左手持莲，右手持物不辨。右上侧有榜题一行：“救苦观世音菩萨”。左右各有一位女供养人，梳双髻，着暗红色长条裙。据介绍，此画于1957年由上海邵洵美先生捐献故宫博物院，当时的包装还在，是用牛皮纸作卷筒包装，上有“故宫博物院文物征集处收／上海淮海中路1754／19邵洵美寄”字样，邮戳表明寄自1957年7月8日。

唐代 如意轮观音像残片 纸本设色 纵28厘米 横30厘米 敦煌遗画

白衣观音又名白处观音、白住处观音，是观音菩萨呈现的诸多相貌之一。白色喻纯净，象征菩提之心，表示观音胸怀菩提之心。据《观世音现身种种愿除一切陀罗尼》经中说，供养此观音时应用白净的细布画观世音形像——身着白衣，坐莲座上，一手持莲花，一手提净瓶。据说诵念白衣观音经咒后白衣观音即可出现，而且能随供者所欲求愿悉得。因此，白衣观音也是密宗经常供奉的观音菩萨之一。中国古代许多画家都曾画过白衣观音像，元、明以后这个题材较为流行。在敦煌遗画中，白衣观音像并不多见，故宫博物院藏的这件白衣观音像页为国内仅见的早期作品。

这件敦煌遗画于1951年初由苏琢章先生捐献川西文物管理委员会，4月间曾展出于川西文物展览会，当时被认为是“国内现存最好的一张敦煌石室发现品”。之后由国家文物局拨交故宫博物院，1954年展出于故宫博物院绘画馆第一陈列室--皇极殿。1959年故宫博物院成立历代艺术馆，《白衣观音像》页作为历代艺术珍品在基本陈列中展出。曾收入《中国美术全集·隋唐五代卷》和《故宫博物院历代艺术馆陈列图目》二书。

五代 白衣观音像页 绢本设色 纵52厘米 横55.2厘米 敦煌遗画

此件观音像册页画面左侧为白衣观音，面微向右，屈腿坐于方形束腰台座上。头束高髻，戴化佛冠，顶披白纱，项饰璎珞，内着红色僧祇支，外穿白色田相袈裟。面相丰满，造型已呈女性化。右手执柳枝，左手下垂提净瓶搭于左膝上，跣足踏莲花。观音头上部有伞形华盖，身后有头光、身光。神态自然安详。六方柱形仰莲台上供养盆花牡丹。右侧画一男性供养人，面朝观音，跪于方毯上，头戴幞头，衣淡黄色袍，束玉带，手持鹊尾香炉，清烟缭绕。后立一侍童，梳双髻，右手持扇，左手抱包袱。上方祥云中现仰莲座四股金刚杵，再上现童子飞天，乘祥云作倾盆散花状，有坿叶仙桃散布空际。背景处有朱红色凭栏一排，观音与供养人之间有长方形榜题框一则，内无字。此画内容丰富，结构严谨，相互呼应。线条以铁线描为主，遒劲有力，敷色以青、红、白为主，部分头饰和飘带描金，色调富丽浓艳。

白衣观音像页中的观音

唐宋时期，敦煌地区的显密观音信仰盛行，唯独白衣观音信仰却不甚流行，除2幅西夏白衣观音壁画外，目前在敦煌石窟中尚未发现类似形象，可见敦煌民众对此并未产生关注，这与该地区统治政权更替频繁有关。但藏经洞曾发现2幅白衣观音绢画，现分藏于故宫博物院和四川博物院。上述故宫博物院的白衣观音像页即为其中一幅。

白衣观音像页中的供养人

这两幅绢画的画面构图及白衣观音造型相似，可见它们要么为同一画家描绘，要么源自同一粉本，其绘制时代应该相近。值得一提的是，故宫博物院所藏绢画中的供养人形象与敦煌五代宋初纸绢画上的供养人形象类似，推知这两幅白衣观音绢画也是同时期的作品。有趣的是，藏经洞还发现题为“启请白衣观自在文” 的卷子(P.3927)，据其“于中杨柳億劫常青”“素服衣冠，圆容丽质，身挂轻罗，自在足蹑千轮，两耳长垂玉珠楼洛”，以及“白莲花上紫金容”等描述，似与绢画中的白衣观音造型相符。由此，此前有学者认为，该卷子很有可能就是当时配合白衣观音绢画而书写的类似发愿文一样的启请文。

观音菩萨自印度传入中土后，从最初的对外来造像之粉本的模仿，到北魏时期的不断融合与初创，再到北齐的发扬，并往下开启隋唐佛教造像之辉煌之后，唐宋以降，对观音的崇拜持续不衰，观音菩萨成为最受中国善男信女欢迎的神祗之一，除了铜、石、木、泥、瓷、绘画等各种质地的观音像层出不穷外，观音造像的形式也在不断地探索和出新，包括故宫博物院藏的唐代铜鎏金千手千眼观音像；北宋望之俨然，即之也温的彩绘木雕观音像；明代德化窑白釉观音坐像以及清代造像奇异的铜鎏金十一面观音立像等。

北宋 彩绘木雕观音像 高127.5厘米

明代 德化窑白釉观音坐像 高28厘米 底座径13.3厘米

清乾隆 铜鎏金十一面观音立像 高20.2厘米

及至近现代，极少绘制佛教题材的傅抱石在抗战烽火中图写了一位兼有慈悲心肠、无边法力的菩萨。这就是现藏于故宫博物院的《观世音图轴》，图中的观世音手执插有柳枝的净瓶，端庄稳重，慈眉善目，眼含深情，似在俯视深陷水深火热之中的芸芸众生，正欲前去拯救苦难。表现出画家对早日结束战争、使四万万同胞脱离苦海的美好企盼。画幅自题：“甲申七月初十日，写于东川金刚坡下山斋之南轩。抱石。”钤“抱石之印”白文方印，“傅”朱文方印，“印痴”朱文长方印，“其命维新”、“抱石斋”朱文方印。其中甲申为1944年。

近现代 傅抱石 《观世音图》轴 纸本设色 纵110.1厘米 横34.5厘米

（图片来源于澎湃新闻及网络）