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中国艺术现场 2020-01-06 10:38

原标题:美国大地艺术家罗伯特·史密森:人造系统的未来终将被遗弃!

纽约已经变成了一座死城,人类文明和信息社会早已成为了过去。世界的最后一个人类——罗伯特·纳维尔在杂草丛生的纽约街头行走,陪伴他的,只有一条德国牧羊犬。

这是威尔·史密斯主演的电影《我是传奇》开篇的场景。

好莱坞影片《我是传奇》

当人类文明消亡的时候?世界还剩下什么?

1938年出生于新泽西州帕塞伊克的罗伯特·史密森使用更加黑暗、更加夸张戏剧化的语气探索大自然的崇高。个人身份认同的问题、善与恶之间的争斗和天主教神秘主义是史密森早期的抽象表现主义艺术中的重要表现对象,但是到了1965年,科幻小说和地质学说为他提供了新的语言,从而让他超越了这些问题。史密森对晶体的特别兴趣使他开始与大自然打交道,无须任何生物学隐喻。

罗伯特·史密森

1966年,在一篇名为《熵和新的纪念碑》的文章中,史密森扩展了热力学第二定理——能量向着熵最大化的物质同质性方向消散。熵否定了地质时间尺度上发展的概念。因此,史密森认为纪念物解体是最有效的艺术表现形式,抨击认为艺术以人为中心的观念。

克莱斯·奥登伯格波普雕塑

1966年,史密森开始经常前往新泽西州废弃的工业用地和菜市场,关于次年在《艺术论坛》发表了一篇题为《帕萨克纪念碑之旅》的文章,文章是关于他的这些新泽西州旅行。史密斯的言论曾促使史密森思考,也是关于人造环境为自然的一部分的观点,他开发了一种奇异而病态的审美观,这种审美观是基于对污泥堆、残渣以及美国的郊区无处不在的商业片区的某种欣赏。这是一种对司空见惯的东西的欣赏,与克莱斯·奥登伯格和罗伯特·劳申伯格主张社会同化的审美有着共同之处,还有的共同之处就是那种不分等级的对波普艺术中美国本土艺术特征的欣赏,除了史密森的那种深刻的悲观主义,这种悲观主义认为宇宙经历着无法逆转的毁灭。约翰·凯奇那种抑制自我表现和他最终放弃自我控制,在史密森这里有着充分体现。史密森认为人的行为在宇宙瓦解这一大趋势中是微不足道的。

罗伯特·史密森作品《不在场(富兰克林,新泽西州)》

史密森于1967年构思了他的《不在场》,这件作品包括一处特定地点的地形图或者航拍照片,这些图片安装在墙上;从现场运来的泥土、石块或是砂砾放在地板上排列的梯形盒子里。这些梯形盒子里看上去像小型雕塑,跟地图或者那块土地的形状呼应。史密森描述“不在场”为“在室内室外之间的……一种对话……从某种意义上说,户外地点是物理存在的,活生生的现实——当我们在室内的时候,我们真的不会意识到地球或者土地……(然而)作品《不在场》……是一个囊括这种抽象的容器”。

最直接的层面上,史密森的《不在场》关注空间、心理活动、映像以及一个现实的场景和它的再现表达之间的差距。站在一个实际场景前,人们认出作品《不在场》中的材料,但不能看出材料是从那里提取的。以这种方式颠覆了人们对边界和定义的感觉。史密森使用对映体的隐喻——在晶体学中,对映体是彼此成镜像的晶体——来描述他的“不在场”与实际地点的关系。他描述的“在场与不在场的对话”包括一系列对比倒置的内容,如:开放的有限性与封闭的有限性、(从场地)减除与(给“不在场”)加上、(“不在场”)不确定的确定性与确定的不确定性、有些地方(具体的)与不在场的(抽象)。

罗伯特·史密森作品《岩盐和镜子方块》

用镜子和盐做材料的作品中,如从“卡尤加盐矿项目”的《岩盐和镜子方块》,盐暴露在空气中逐渐消散,传送了一种将会发生的绝望,那就是事物最终会瓦解自己变成随机无形。镜子带有极简主义关于尺寸的考虑,通过反射复制它们而达到了形式对应的效果。除了景象的空间对应,这些作品还涉及把盐从土地搬到画廊,以及史密森对以前“不在场”中概念带有隐喻的倒置,他将松散无形的盐堆在有固定几何形状的镜子四周,而不是把盐放到受限的僵硬的盒子中。但在分子结构的层面上,看似随机的盐是具有规则的结晶结构的,而表面规则的玻璃实际上是处于液体状态下,为作品又增添了一个概念位移的层面。作品中一系列复合的位移概念不断重复相同的结构原理,如同晶体的生长一样。

在1969年的另一系列中,史密森泼洒可流动的物质,例如胶水、水泥和沥青。这些作品实际发生的地方很少有观众能够亲眼目睹,他的作品在很大程度上是通过照片呈现给观众,或者通过他在1966年和1973年期间写的越来越有影响力的论文,史密森通过艺术期刊扩大对博物馆或画廊的移位效果。

罗伯特·史密森作品《螺旋形的防波堤》

1970年4月,史密森开始构建他最著名的作品《螺旋形的防波堤》,作品在犹他州大盐湖一个偏僻角落的废弃的工地上实施。几乎没有人实际看到这件作品,作品很快就被湖水的自然波动所摧毁,但是作品在艺术媒体上被很多人看到,史密森很仔细巧妙地把防波堤的照片拍的远远大于它的实际尺寸。史密森拍摄了一部《螺旋形的防波堤》的同名电影,巧妙地利用了电影在时间和空间上的可能性,将《螺旋形的防波堤》置入到根本理念的语境下。影片开始把作品地点放置在侏罗纪时期的地理地图上,作品的地点地图的精确计算与地质时期的大尺度形成鲜明对比,在这段地质时期整个大陆出现然后消失。

罗伯特·史密森作品《螺旋形的防波堤》

尤金·查曾经指出史密森的有关熵的景观不仅仅从科学著述中得到启发,而且也从科幻小说中描述的荒凉地方得到灵感。《螺旋形的防波堤》的作品现场吸引了史密森正是因为它看起来像是一个奇怪的、未来的荒地。水中微生物将它染成一种令人毛骨悚然的红色,这个地方在第二次世界大战中被军队用作射击场,现在海岸线上布满从那时候就被遗弃的土方工程机械和车辆。史密森指出:“看到所有那些与地点相干的结构让我很兴奋。这个地方证明了人造系统的未来就是陷入被遗弃的希望。”

罗伯特·史密森作品《螺旋形的防波堤》

在这里,艺术家用推土机运来了6650吨的岩石和泥土,把它们推成1500英尺长、15英尺宽的带状,漩涡般的漩入水中。盐晶体在防波堤的所有边上析出,史密森指出:“从晶体的分子晶格方面来讲,每立方米晶盐呼应于螺旋形防波堤。”根据艺术家所言,“物质坍塌在湖中”也“反映在螺旋形状上”,传说湖心有一个巨大的漩涡,漩涡下面是一条通向海洋的通道。

罗伯特·史密森作品

1973年,罗伯特在一次调查德克萨斯州的另一个土方工程的飞行中因事故不幸丧生,年仅35岁。但是他短暂的职业生涯激发了很多年轻的艺术家,他的影响不仅仅在于创造了“大地艺术”这一名词,其作品涵盖文字、绘画、雕塑、大地艺术多个领域,形式也是五花八门——他拓展了雕塑的边界,而且他把这种新生艺术形式和景观、装置、现代艺术碰撞融合,可以说他的人生史便是一项公共艺术的探索。自此之后,装置艺术、观念艺术和环保思想开始了独特融合。

罗伯特·史密森与妻子南希·霍尔特

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(图片来源于中国艺术现场)