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深焦DeepFocus 作者:吴泽源2019-09-30 11:12

原标题:如何停止恐惧并爱上影史独一无二的柯南伯格 

“我和电影的缘分已尽。”

在2019年的威尼斯电影节上,加拿大导演大卫·柯南伯格将会获得终身成就奖。然而在7月份举行的瑞士纳沙泰尔奇幻电影节上,柯南伯格却对大家扔了一枚重磅消息:“我和电影的缘分已经到头了。”

是什么让柯南伯格萌生了退意?他2019年已经75岁,最近三部作品《危险方法》、《大都会》和《星图》的商业表现都不太好。与他相伴38年的妻子在去年的离世,对他大概也有不小的打击。不过他在纳沙泰尔的大师班上说,这些都不是重点,他只是不想再拍片了。

《星图》

如果柯南伯格把此话当真,那么他长达四十多年的电影生涯,就可以被盖棺定论了。他的生涯显然有很多遗憾:没拿过奥斯卡提名,没获得过三大电影节的大奖,没拍成菲利普·迪克的科幻小说《全面回忆》,也没拍成汤姆·克鲁斯和丹泽尔·华盛顿都感兴趣的间谍片《龙争虎斗》。

但从另一个角度来看,所有人都会羡慕柯南伯格的一生。他是加拿大的国宝,也可能是这个国家的影史上最杰出的导演;他没拿过金棕榈,却当过戛纳电影节的评委会主席,并且用一部《欲望号快车》,让科波拉和他的戛纳评审团成员吵了个不可开交。他既是B级片宗师,又是电影学者和严肃影评人的最爱,其作品中的哲学、科学和心理学维度,每次都能让《电影手册》的整个编辑部高潮。他的电影让埃德加·赖特景仰,让吉尔莫·德尔·托罗敬畏,又把马丁·斯科塞斯吓得毛骨悚然,能拥有这样的传奇一生,夫复何求?

《欲望号快车》

于是,大家都好奇的问题也随之而来——大卫·柯南伯格凭什么就能成为一个影坛传奇?他在整个电影史上,又具有着怎样的地位?

柯南伯格的每部电影,都是一次对观众的强奸

对电影的本体进行过思考的人,大概都知道这个媒介的专制性:它可以通过种种视听手段控制你的反应,操纵你的感官,诱导你认同电影本身所具有的结论,同时在你的潜意识中灌注大量的意识形态讯息。美国作家大卫·福斯特·华莱士曾说:“电影是个集权媒介,它先是麻醉你,然后再随意支配你。”而西班牙电影大师布努艾尔说得则要更直白一些:“电影是个恶毒的媒介,有时候看电影就像遭受一次强奸。”

如果说像《速度与激情》和《我不是药神》这样电影,给予观众的还只是一次隐喻意义上的强奸,那么柯南伯格的电影所给予观众的,几乎就是一次次实打实的强奸了。柯南伯格的电影总是在感官层面上令人生畏,这是因为——它真的一次次地在威胁着要侵入你的身体。

《变蝇人》

看看他的电影中那些惊人的意象吧:一个男人的腹部长出了阴道般的口子,并且被政治极端分子在里面塞了盘录像带(《录像带谋杀案》);另一个男人的基因和苍蝇的基因混在了一起,最后变成了一坨身高1米92的人形大苍蝇(《变蝇人》);第三个男人为了联网进入某个极其猎奇的游戏世界,在屁股上方被人凿了个洞,结果却发现插入自己腰椎的数据线里,携带着实打实的病毒(《感官游戏》);此外,还有一个女人的大腿在车祸中获得了一道长长的伤疤,然后,她把这道疤痕变成性器官,在汽车里和一位专门好这口的男子来了一发(《欲望号快车》)……

即便是在那些并不是特别催吐的柯南伯格后期电影中,身体的元素依然挥之不去。譬如《大都会》里那辆超长轿车的内部,看上去就像一具会呼吸、会搏动的肉体内壁。它对我们的感官冲击力是压倒性的,我们或许无法把这种冲击力诉诸言辞,但它却在塑造着我们对整部电影的感性认知,就像一头在你身上翻来覆去的怪兽。

《大都会》

所以柯南伯格只是一个热衷于制造感官刺激的廉价导演咯?当然不是。他拍电影的目的不只是侵入你的身体,他还要操翻你的大脑。在他的电影中,肉体的变异总会引发神智的混乱:《录像带谋杀案》里的麦克斯在身体被侵入之后,完全失去了对现实的感知,成为了极端团体的杀人工具;《感官游戏》里的两位主角(由裘德·洛和詹妮弗·杰森·李饰演)在接入游戏后,发现他们陷入了一个个相互嵌套的梦境,他们根本无法从中回归现实;而《裸体午餐》中以作家威廉·巴勒斯为原型的主人公比尔·李,更是一个无可救药的瘾君子,他完全分不清楚幻想与现实的界限。在他的梦幻世界里,有着用肛门说话的甲虫形打字机和会杀人的巨型蜈蚣,而他的妻子也变成了敌人派来的间谍,最后他在陷入谵妄状态之后,一枪爆掉了妻子的头。

所以说,作为导演的柯南伯格,无论是在肉体还是精神层面,都是个不折不扣的“强奸犯”。然而对他本人来说,这样的划分其实并没有多大意义,因为他是个彻头彻尾的无神论者,他从不相信基督教和笛卡尔的灵肉二元论。在他看来,肉体与所谓的“灵魂”根本就是一回事,所以想要触及“灵魂”,就只能从身体上寻找入口。而电影又正是实现这一手段的完美媒介,因为电影无法拍摄一个内在的概念,它所能拍摄的,只有人类的外在实体。

《裸体午餐》

所以当柯南伯格想要展现一个抽象的概念时,他就会用淋漓的血肉来实现这一目的。想要表现写作的色情性?好嘛,让我们把打字机变成一个满嘴骚话、喷射出粘稠液体的昆虫(《裸体午餐》);想要表现麦克卢汉的“媒介是人体的延伸”?好嘛,让我们把男主角开膛破肚,让他实打实地成为一个人体录像机(《录像带谋杀案》)。

柯南伯格的哲学观,或许解释了为什么他在欧洲获得的口碑,比在美国要良好许多。在保守的清教徒文化占据主流地位的美国,人们都还大体相信灵魂的存在,但这却是让柯南伯格嗤之以鼻的观点:“人们总是无法接受肉体与精神的一体性,因为他们不愿承认死亡必然会到来,而死后并没有来世。无法接受肉体的真实性,总是源于对死亡的无法正视。与他们相反,我无法接受的是上帝与恶魔,因为我没法相信在我们肉体消亡后,还能够拥有来生。”

柯南伯格的寄托:世俗世界中的“进化”

既然对来生不抱期望,那么柯南伯格与其主人公的寄托,就必定是在世俗世界中。柯南伯格终生都在拍中小成本电影,因此他的镜头所呈现的,也只能是凡俗琐碎的现实。然而在庸常现实的包围中,却总会出现一个关键性时刻,让柯南伯格的主人公获得世俗意义上的顿悟,促使他们步入人生的下一阶段。这种变形与进化,往往都会导向悲剧性的结尾,但结局也不是柯南伯格和他的主人公最在乎的事情,他们更在乎的是自己能否在其中获得更多的满足。

我们在柯南伯格的电影中,曾无数次看到主人公的疲倦眼神被新鲜事物所点亮的瞬间:它发生在麦克斯首次看到SM节目“Videodrome”时(《录像带谋杀案》);发生在赛斯首次发现自己的电动传送计划有实现的可能时(《变蝇人》);发生在雷内·伽利玛首次见到歌剧演员宋丽玲时(《蝴蝶君》);发生在卧底警探尼科莱(维戈·莫坦森饰)首次被围殴他的俄罗斯打手激发出野性时(《东方的承诺》)。对于柯南伯格的主人公们来说,这些时刻无异于圣灵的显现,百无聊赖的漫长人生,从那一刻起开始有了意义。而这些主人公,从此开始也只有一个使命:在这盏明灯的指引之下,向着自己唯一的目标发起“进化”。

《蝴蝶君》

“进化”一词在柯南伯格的电影中,往往指代着两种特定的转变:一种是自我身份的变化,另一种则是身体形态的变化,而这两种转变,经常会相互冲突。在《变蝇人》中,经历了基因重组的赛斯变得越来越面目全非,但他的经历却在日渐高涨,甚至觉得自己获得了超乎人类的能力。在《裸体午餐》里,比尔在毒品的作用下,想象力变得愈发丰富,但他的身体状况却在日渐恶化,他的神智也在与现实渐行渐远。在《东方的承诺》里,刺青所代表的黑帮精神,似乎渐渐渗进了尼科莱的血液里,于是我们看到,随着他在帮派中的地位越来越高,他的人格也在变得愈发正邪莫辨,以至于我们在影片结尾处,都无法得知成为了帮派大佬的他,将会作出何种选择。

《东方的承诺》

虽然不相信灵肉二元论,但灵与肉的自相矛盾,依然会触动柯南伯格。为什么一个人在神智依然清醒时,肉体却要遭受灭亡(《变蝇人》)?为什么一个人在肉体正常之时,神智却会被无情摧毁(《蜘蛛梦魇》)?柯南伯格本人也有过这样的童年经历:他的父亲在他小时候,死于一场无法被确诊的怪病。患病后,他父亲的大脑完全不受影响,然而身体却无法吸收钙质,以至于肋骨会在半夜翻身时断裂。柯南伯格的父亲最后是在意识完全清醒的状态下死去的,这无疑影响着柯南伯格对死亡与“变形”的认知。或许只有在一种浪漫化的疾病叙事中,柯南伯格才能消解掉死亡的创伤,于是我们可以看到,在发生转变的初期,他的主人公都满怀对人生的希望,甚至认为自己是在破蛹成蝶。

柯南伯格在电影史上的位置

“破蛹成蝶”这个词,很容易让人想到柯南伯格的文学英雄:俄裔作家纳博科夫。柯南伯格对昆虫的热爱程度,与纳博科夫不相上下——他有三部作品在片名中带有昆虫的名字:《变蝇人》,《蝴蝶君》,以及《蜘蛛梦魇》。

事实上,柯南伯格从小就想当一名作家。他不是斯科塞斯或者塔伦蒂诺那样的狂热影迷,他大部分的艺术养分,都是来自于文学。而在靠B级片打出名堂后,他的创作重心,也放到了改编那些重要的当代文学作品上:巴勒斯的《裸体午餐》,黄仁哲的《蝴蝶君》,詹姆斯·巴拉德的《撞车》,和唐·德里罗的《大都会》。而他从电影界退休的一大原因,也是想把接下来的时间用在专心写小说上。他曾说:“电影是一个非常粗鲁的媒介。文学可以传达很多内在的情感和想法,但电影做不到。”

《录像带杀人事件》

柯南伯格的创作方法,在电影界很难找到可以参照的坐标系,因为他的创作思路极其文学化,而他所受的影响也大多来自于文学作品。例如在设计《蜘蛛梦魇》主人公的造型时,他最先想到的不是参照前人的精神分析题材影片,而是作家萨缪尔·贝克特的形象。这是因为影片的原始素材,让他想起了贝克特的独幕剧:《克拉普最后的录音带》,一个主人公不断回忆自己旧日时光的故事。而他在设计镜头时的思维,也充满了文学色彩:“75毫米和50毫米焦距的镜头都不是贝克特式的镜头,广角镜头才是。”

所以柯南伯格在电影史上究竟处于怎样的位置?以地域而言,他介于欧洲和美国的制作系统之间。他的电影经常由好莱坞大明星主演,然而他与固定班底合作数十年的家庭作坊模式,却又十分接近像侯麦这样的电影作者。

《蜘蛛梦魇》

从美学方面,能够与柯南伯格对照的坐标就更少了。他将惊人的意象与冷峻疏离的笔调相互混搭的风格,在某种程度上能让人想起布努埃尔,但与后者相比,他的社会批判要更为抽象,而他制造的意象则更直接地作用于感官;他将肉体的肌理翻转、撕扯到外部,将精神与肉体的内在机制赤裸裸地揭露在观众面前的创作手法,与戈达尔将电影和社会内在机制赤裸裸揭露在观众面前的手法,在某种程度上异曲同工,当然两者处理的素材完全不同,且戈达尔对电影媒介本身有强烈的自觉性,而柯南伯格更多只是把电影作为表达自己理性思考的载体。

所以,直到生涯的终点,柯南伯格在电影史上依然是一个独一无二的存在。他是一个来自于电影之外的局外人,却用自己无可比拟的想象力,为电影增添了一个全新的维度;他出身于最不被学界尊重的B级片领域,却用自己知识分子化的笔触,最终成为了艺术电影界的宠儿。这样的电影旅途,在之前没有先例,在之后也很难有后人能效仿;电影史上只会存在一个大卫·柯南伯格。

(图片来源于深焦DeepFocus及网络)