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库艺术 2019-09-26 10:51

原标题:安东尼·卡罗 Anthony Caro | 影响、交流和刺激 

安东尼·卡罗

Anthony Caro

安东尼·卡罗是是一位杰出的雕塑家。在60年代,以一系列直接放置在地面上优雅而抽象的钢雕塑为雕塑建立了新的语言。以毕加索为根基,他发展出这套语汇,引入了绚丽的色彩,使用着精致的形状和线条,对欧洲和美国雕塑产生了巨大的影响。

Torrents, 2012 Steel, rusted 244.2 × 320 × 178.1 cm

(布赖恩·麦卡维拉)

安东尼·卡罗(Anthony Caro)被公认为是英国战后最为重要的雕塑家,他曾对新生代群体产生过巨大而深远的影响。虽然卡罗大部分时间只是伦敦圣马丁艺术学校雕塑系的一名教员,但他对理查德·迪肯、巴里·弗拉纳根、吉尔伯特和乔治、哈米什·弗尔顿、理查德·朗戈、比尔·伍德罗等一大批艺术家的影响力却不能低估——无论是积极的还是消极的。  

Table Piece Z - 35, 1980/81 Rusty and varnished steel 53.5 × 52 × 38 cm

安东尼·卡罗以其独特的风格和卓越的成就享誉大西洋两岸,这部分上是由于批评家克莱门特·格林伯格、迈克尔·弗里德以及画家肯尼思·诺兰、海伦·弗兰肯萨勒和朱尔斯·奥利茨基等人的大力支持与帮助。卡罗曾就读于佛蒙特州的本宁顿大学。20世纪80年代初,在纽约创立了每年一期的《三人》。1959 年第一次到美国时,他见到了戴维·史密斯。后来,他被人们认为是史密斯在艺术上的“合法继承人”。

Cigarette Smoker I (Lighting a Cigarette), 1957 Bronze 30.5 × 25.5 × 14.2 cm

儿时的影响

父亲是一名股票经纪人,所以不久,我们便搬到了法尔汉姆附近的乡下居住。房子四周长满了欧洲蕨和金雀花,但我不太喜欢那些酸性的土壤。尽管父亲有很好的艺术感觉和修养,但我们在一起时,从不谈论绘画。不过,我的母亲在视觉方面很有天分,常爱弄些刺绣或插花。她一直活到 100 岁。在最后的几年里,她曾做了些贴花的座垫,很像抽象拼贴。但她从未把它们看成是艺术创作。她的叔叔是个画家,叫弗兰克·伊曼纽尔。他与他的兄弟曾经非常反对在维多利亚和阿尔伯特博物馆举办的毕加索—马蒂斯展;他们成为了一个社团,倡导“艺术的纯洁”。

Baby with a Ball, 1954 Brush and ink on newsprint 58.5 × 45.7 cm

早期经历 16岁时,我曾作过一个陶土的头像。我非常喜欢它。于是,我便跑到法尔汉姆当地的艺术学校学习,作了许多头像和人体。我父亲希望我能够继承他的事业。但我对他说:“只是买进卖出些小纸片,那太不真实了。”那真的太虚幻了。

Bull, 1953-1954 Monotype 20.3 × 25.9 cm

Bull, 1954 Brush and ink on newsprint 45.8 × 58.6 cm

查尔斯·惠勒的确是个过时的雕塑家。他曾为特拉法尔加广场作过一个喷泉,为英格兰银行和国防部大楼前作过大型群雕。他有一个助手叫查德威克,我从他那里学到了很多。而他为我作的那张长椅,我至今还珍藏在身边。惠勒与杰弗里·迪利都曾是伍尔弗汉普顿雕塑学校的成员。

惠勒把我送到摄政街工艺学校迪利那里学习。他们都是卡尔·米尔斯的追随者,我也非常喜欢他的作品。事实上,1947 年我随姐姐去瑞典时,曾见过他的雕塑花园:装饰性很强的作品——背上坐着美女的海豚、美人鱼。我们都太钟情于坏的艺术了。亨 利·摩尔曾告诉我,早年他很喜欢弗兰克·布兰温的作品。

Warrior I, 1951-1953 Bronze 45.7 × 38 × 16.5 cm

Pulling On a Gridle, 1958-1959 Bronze 61 × 28 × 21.6 cm

剑桥时期

在剑桥学习工程时,我的功课很差,那些热力发动机之类的东西实在让人头疼。不过,一些调查试验的课程我还是非常喜欢的。雕塑能否保持稳定只是个技术常识,不是工程问题。我讨厌寄宿学校,但我爱剑桥。在那里,我受益匪浅。它使我成长。我觉得在剑桥时自己是一个“人”。我交了很多朋友,有的信仰宗教,有的喜欢哲学。我们一直非常要好。

Flats, 1964 Painted steel 94 × 235 × 304.8 cm

参军

我曾当过空军工程指挥和陆军上尉。驻扎在沃灵顿时,还背着包裹跑过 10 英里。后来,我去过普利茅斯,又到英格兰、苏格兰以及曼恩岛等地的各种空军站里工作。军营的生活十分压抑郁闷。就在那个时候,我决定要搞雕塑。父亲不同意,他认为那只能当作业余爱好。可后来,他非常支持。

Capital, 1960 Steel painted orange 245 × 241.5 × 132 cm

学校

教育我决不是什么出色的手工艺人;对我来说,那是最令人厌烦的事情。在皇家美术学院学习时,每一学期都会有不同的教授给我们讲课。他们尽心尽力地传授着自己的专业知识,我因此知道了如何制作赤土陶器、雕刻象牙和翻作纪念性石雕等等。我不想让父亲觉得我只是在随便玩玩,我非常严肃和慎重地对待创作。我要建立自尊。

Anthony Caro, early 1960s

摩尔

进入皇家学院后不久我结婚了。过了几年,我觉得这里太学院了,我已经彻底掌握了那些曾经帮助过我的老师们的东西。现代英国雕塑有两位大师:亨利·摩尔和雷吉·巴特勒。尽管摩尔那时还不出名。我还是开车去了他的住处,敲门对他说:“我想做你的助手。”

“你应该先打电话的,”他回答到。“但事已至此,就进来喝杯茶吧。”6个月后,我们搬到了马奇·哈德姆,开始为摩尔工作。当时的我对现代艺术一无所知。没见过非洲雕刻,更不了解什么超现实主义或是立体主义。我愿意为作一个雕塑家只不过意味着作出一个骑马的将军像而已。

Rondo, 1966-1976 Steel, painted, with rusted steel varnished 119.5 × 262 × 66 cm

There, 1966 Steel and fibreglass, painted 91.5 × 297.5 × 5 cm

每个星期,我都会带着亨利去伦敦兜风。一路上,他会告诉我很多。他知道我对观念和雕塑极有兴趣。于是,他让我到其图书室里借书——每天一或两本——我因而学到了广泛的艺术知识。每当摩尔在工作室里做雕塑时,我总是翻阅他的速写簿。那时,我还在皇家学校兼修绘画。亨利很严厉地批评了我的素描,并指导我如何在一个空白的平面上表现立体的造型。

圣马丁学校我非常喜欢在圣马丁艺术学校教书的日子,那很刺激。我喜欢探究和质疑思想观念,喜欢大家各抒己见。从最初开始,我就和学生完全平等。我们共同努力,赋予雕塑生命。即便到了后来,我在本宁顿大学(1963 年)、三人工作室(1982年,与罗伯特·洛德、派因·普莱恩斯)的时候,这种状态也依然没什么改变。

Table Piece V, 1966 Lacquered blue paint over polished steel 27.4 cm

Table Piece LXXVIII, 1969 Steel painted matt brown 44.5 × 154.9 × 57.2 cm

学生—助手我从没有把创作和教学混为一谈。它们的性质完全不同。当然,我也认为人多好办事。在艺术学校时,我非常赞同老师与学生间的思想交流与碰撞,甚至是互相批评——如在斯莱德艺术学校,每个学生都有自己的想法。不只是跟着我的思路走。他们共同在一个大的工作室里学习,每两周评点一次个人创作,气氛既友好又积极。

这是我一贯的教学作风。那些新生代的艺术家决不是我的克隆,他们有自己的创新。我们共同探索。我喜欢这种关系。的确,因为是我首开其风,所以大家会以我为中心。在圣马丁学校最初的那段日子,我非常喜欢杜布菲和德库宁的作品,但不太理解杰克逊·波洛克、爱德华·奇里达、威 廉·特恩布尔和爱德华·保罗兹(Eduardo Paolozzi)等人,与勃拉克和贾科梅蒂也只是认识。巴黎不是我的世界:纽约才是。

Canal, 1971 Rusted steel 104 × 184 × 165 cm

Fossil Flats, 1974 Steel, rusted and varnished 185.5 × 134.5 × 218.5 cm

1960年我回到纽约,准备在风格上有些大的变化。在特恩布尔办的一个宴会上,我遇到了克莱门特·格林伯格和他的英国妻子。1958年时,我曾努力申请去美国,可惜失败了。1959年我终于得到了许可。克莱门特说:“一定要来看我”,我办到了。  

在那个宴会上,我记得他说过:“英国雕塑没有十分出色的——查德威克、巴特勒等等。”我说:“但你还没有见过我的作品。”他同意去我的工作室看看。于是,我把他接过去畅谈了很久。当时,我已经完成了一个大型作品《女人体》(1959),但不甚满意。我浇铸了一些石块,可他仍像是个普通的人体,毫无个性。我去美国时,希望有新的突破。克莱门特使我见到了曙光:钢铁这种材料对我来说非常新鲜而陌生。于是,我回到伦敦,去东区的钢铁回收站里找到了一些废料。我对金属处理技术一窍不通。我向圣马丁学校的雕塑系主任弗兰克·马丁请教:“你如何将两张铁片粘在一起呢?”这显示出我的无知。事实上,我家的院子里还堆放了三四块大铁板呢。

Table Piece CLXXXIX, 1974 Varnished Steel 58.4 cm

Nectarine, ca. 1976 Rusted and varnished steel 177.8 × 279.4 × 129.5 cm

1960年的夏天,我遇到了在牛津任教的弗里德。我请他指点一下我的作品。当他见到我院子里的那些雕塑时,他激动得跳了起来。他是第一个见到我作品的圈外人。我又把照片寄给肯尼思·诺兰和格林伯格,他们也很喜欢。不久,在诺兰的帮助下,我受邀到本宁顿讲学。

我有些记不清60年代的情况了。不过,人们一定知道普恩斯、斯特拉、弗兰肯萨勒、马瑟韦尔、诺兰、奥利茨基,当然还有戴维·史密斯。我觉得他们是当时最好的艺术家。作品题目 英式英语要求比较严格,因而容易拘谨……相比之下,美语更适于抽象化。但无论怎么说,《24小时》之类的题目还是在作品完成以后才考虑出来的。很多题目都取自当时一些歌曲的名字。第一件抽象雕塑的题目是一个数字,但作品越来越多以后,数字就很难记清了。诺兰喜欢用一些赛马的名字,而我选择了歌曲或是饮料。当然,我也会用许多颜色的名称作题目,如有件作品叫《蓝绿色》——取自浅玫瑰红,这也是一种引导观众的方式。我努力使题目更加贴切,但始终无法完全相符。

Emma Slice, 1977 Steel rusted and varnished 138 × 140 × 76 cm

Writing Piece "Say", 1979 Rusted steel 63.5 × 57.8 × 25.4 cm

评论家的影响

弗里德和格林伯格从未给我规定方向,也从未对我说过:“你应该这么做。”他们只对所看到的发表自己的见解。克莱门特不是一个形式主义者,这是不喜欢他的人硬塞给他的头衔。他对 F·E·麦克威廉评价很高;他对弗兰克·多布森的喜爱甚至超过了对亨利·摩尔的钟情。克莱门特去世之前,我把《特洛伊战争》的详细说明拿给他看,他说:“不错,我喜欢。但它并不抽象。”

人们对格林伯格的评价似乎总是充满敌意,他一直被表现成一个恶魔。但事实并非如此。对待艺术,格林伯格和弗雷德是非常明确和固执的。格林伯格不希望一个艺术家的作品和观念与其艺术脱节。他要求表达明白无误。你决不会知道他喜欢哪件作品、为什么。在工作室里,他非常真诚。他的眼光独到犀利——从事艺术的必要条件。至于弗雷德,你可以充分表达自己的想法。例如,他的话对你的架上创作很有帮助,因为他能够指出其与地上雕塑的区别:“工作台是有限的。”对克莱门特来说,你只管做,他负责看。也许他会说:“左边有点问题。”而对弗雷德来说,你可以跟他谈论你的想法。前者大概比我大15 岁;后者则比我小大约15岁。

Table Piece 'Clear Sight', 1989-1990 Steel, waxed 107 × 107 × 132 cm

ARENA PIECE - FEAST, 1995 Painted and waxed wood 68.6 × 68.6 × 55.9 cm

每当我回顾60年代时,我都会想到一个倔强的导师性的人。我不期望其他人也会记起他。如果没有受到他的严格要求和训练,如今我将一无是处。我们太自大了。我们探寻的是一片未知的领域,因此,不能毫无准备。

贾柏

我真的不喜欢赫普沃思、贾柏或是佩夫斯纳的作品——太像设计了。我要的是“真实”。就像格林伯格对波洛克说的那样:“用最本质的手法获得最不本质的效果。”我非常喜欢这个观点。使沉重而结实的钢铁或木头变得轻盈自由。这就是我为什么更喜欢勃洛克而不是罗斯科的原因。罗斯科像个舞台设计师。

Leaf Pool, 2000 Wall mounted card sculpture 30 × 60 cm

画家的影响

60至70年代间,我与同龄的诺兰一起工作。1959 年第一次遇见他时,我们天南海北地彻夜长谈;他没有一句不着边际的话。我们成了非常要好的朋友。他的作品——一些圆,对我来说是全新的东西。我从来没见过一个欧洲艺术家会像他那样,闭口不谈萨特、加缪或存在主义。在寄给他一些新作的作品后,我受邀去本宁顿讲学。肯也邀请了朱尔斯·奥利茨基。几乎每天晚上,我们三人及其各自的妻子都会聚在一起大谈艺术、打乒乓球或打牌。大约10年前,我们又在(美国康涅狄格首府)哈特福德的一家工厂里再次相遇。

Polyphemus, 2004 Steel and cast iron, galvanised 190 × 112 × 157 cm

Three Up, 2009-2010 Steel rusted and cast iron 79 × 73.5 × 58.5 cm

当时,弗兰克·斯特拉主要是在画面上绘制一些黑色和银色的条纹。他比我们都年轻。拉里·普恩斯——及其同伴海伦·弗兰肯萨勒、鲍勃·马瑟韦尔、雷·帕克、保罗·菲利——常到肯的家里聚会。观摩他们的作品,不仅是对我视觉上的巨大刺激,而且会引发我的深思:“在雕塑上也能如此表现吗?”例如《眼光》,完全就是一条线,一个你可以走近的整体。肯告诉我:“在我看来,问题就在于你给一件雕塑赋予的内容太多。你可以做成系列。”这就是他说话的方式。他自己也从戴维·史密斯那里受益匪浅。

朱尔斯的作品是一些泼彩。我在自己的创作中用的铧犁——那种柔软的感觉就来自他的启发。我们共同思考、交流和工作。一天,朱尔斯在角落里画了五个小圆点。他在干什么?早在10 年前,塔克、金、斯科特以及博鲁斯也曾这么做过。你必须信任他。你需要努力适应和理解他人的创作。

Cowslip , 2012-2013 Steel and cast iron 120 × 84 × 76 cm

Wandering, 2012 Steel, rusted 261.9 × 789.9 × 173 cm

“将艺术引入日常生活”意味着一切重新开始。戴维·史密斯强调:“我只是一个焊接工”。这是他的虚言。事实上,他极为聪明。他告诉我:“我妻子曾经说过,我需要一个新的炊具,但我却买回了图纸。”史密斯盛名显赫,但看上去却像是个工人。他与其他工人一起生活和工作,他非常讨厌喋喋不休或是胡说八道。

现在还认为对艺术史不熟吗我仍旧觉得自己对艺术史还是一知半解。如果工作室中的大部分事务都能自行正常运转的话,我将去了解一切与艺术相关的事情,听取所有人的意见,即使是孩子们的想法。我的很多雕塑灵感都来自于古代大师。每一位当代的艺术家都是从前辈先贤身上汲取营养的。

Tempest, 2012 Steel 160 × 261.9 × 226.1 cm

60年代作品

我不觉得《橘园》很花哨。我知道装饰性的危险。你必须离大众的趣味远一些。但过分夸张也不好,观众还是很重要的。

你要用你的眼睛代替你的身体。如果是一个为儿童所作的雕塑或一个公共雕塑,那么,无论如何也要调动起观者的生理感受。但我讨厌“我可以用手摸到它”之类的说法。一般来说,所谓雕塑是为盲人所作的观念纯属无稽之谈。放松情绪、想象自己走向但没有完全进入,这是我大多数作品的重要特征。一件雕塑的四周充满着不可视的场。

但当我们谈到公共雕塑时,的确有个问题:你必须将观众引入其中。很多所谓纪念碑式的金属雕塑都是自命不凡的;但几乎是体积越大,质量越差。艺术是特殊的,它是人类生活的升华。

The Eye Knows, 2013 Stainless steel and clear Perspex 211 × 221 × 221 cm

大师的影响

现代艺术的鼻祖是毕加索。摩尔很平和含蓄,毕加索则更粗糙狂放。20 世纪50 年代时,在我看到他那些“愤怒的”动物后,我作了一些有关公牛的雕塑。但那时我想,“我做公牛是因为害怕做人像吗?”于是,我给自己出了个难题,作人物头像——《行走的男人》。

使用现成品的想法来自摩尔。一棵大树倒了,我把它做成了一只公牛。我需要尝试各种方式。我曾经在工作室里摆放了20 堆陶土,然后拍打它们,将它们扔向地面,闭上眼睛来回走动,我想看到那些陶土究竟会有什么变化——各种从零开始的方式。

Floor Piece C77 Steel, rusted and varnished 91.4 × 177.8 × 50.8 cm

Dragonfly, 2011 Bronze, cast and welded, unique 22.9 × 22.2 × 26 cm

(图片来源于库艺术)