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深焦DeepFocus 作者:不良越2019-08-09 16:05

原标题:最古典就是最先锋,创造一种永恒分岔的电影戏剧迷宫 

我一直在摄影、导演生涯中起起伏伏。——约瑟夫·L·曼凯维奇

向电影观众提到约瑟夫·L·曼凯维奇,他们可能会想到《彗星美人》,贝蒂·戴维斯,以及关于安全带和颠簸夜晚的著名台词。向影评家提到他的名字,你可能会受到嘲笑,但又因曼凯维奇改变台词中短语的能力而受到些许尊重。曼凯维奇的口语表达能力被视为是他更适合在舞台上而不是在银幕上的有力证据。

这篇文章主要有两个目的:一)向大众普及曼凯维奇更多的艺术造诣,以便人们可以更有见地和愉悦地观看他的电影;二)纠正关于他艺术作品的无知批评和回应。对我来说,曼凯维奇是二十世纪电影制作界的巨人之一,无论是制作对话、指导演员还是创作镜头,他都能始终如一地展现出对电影的有力把控。他工作的复杂性令人震惊,他的电影仍然维持着新鲜感和具有着重要性。

约瑟夫·L·曼凯维奇

曼凯维奇的戏剧电影

尽管曼凯维奇的作品集里仅包括20部成片,但他探索了许多流派和风格:哥特式( 《辣手蛇心》 ,《幽灵与未亡人》 ,《夏日痴魂》 );黑色电影( 《惊魂骇魄》 );音乐喜剧( 《红男绿女》 );沙威喜剧( 《彗星美人》 , 《人言可畏》 );莎士比亚悲剧( 《凯撒大帝》 );谍战片( 《五指》 );西部电影 ( 《大逃狱》 ); 种族政治剧 ( 《谍海军魂》 );悬疑( 《试情记》 ); 罗马史诗 ( 《埃及艳后》 ); 惊悚 ( 《足迹》 ); 家庭情景剧( 《无情世家》 )。更多地,曼凯维奇常常在一部电影中结合多种风格。 《无情世家》( 1949) 和 《彗星美人》 (1950) 就存在黑色电影的特质 (这两部电影都涉及野心及其后果的题材),而《大逃狱》 (1970) 则是在西部电影中添加了监狱剧情。

然而,无论作品如何,他所有的电影都享有共同的一个类型——就是被法国影评家们定义的戏剧电影(théatre du filmé)。在法国电影杂志 《电影手册》一次很长时间且重要的采访中,曼凯维奇谈到了他自己的电影制作风格:

对于这样一些电影人,他们手持摄影机到处走动,就可以带给你一部提供近似知识的近似电影,我不感兴趣。我会和你谈及那些想要表达想法的电影人,那些从表面上和内里深入分析探索人类的电影制作人。

戏剧电影是曼凯维奇自己创造和完善的类型,用以“深入地分析人物”。这种类型在语言、视觉和人物塑造上付出同样的精力,精心制作和交织这三个元素来实现表现力和分析性的最大效果。更重要的是,戏剧电影是一种具有自我意识的个人电影类型。曼凯维奇将这种个人电影类型叠加在传统流派之上。通过这种方式,他达到了其独特的电影制作风格:曼凯维奇的电影从外观、声音、以及讲话方式上都不同于任何其他的导演。

《彗星美人》海报

曼凯维奇发明的新类型并不总是得到批判性支持。在2003年的《电影感》期刊中,泰格·加拉格尔写道:

曼凯维奇理想中的电影,无论是作为导演还是制片人,都是我称之为“影像表达”的电影——一种比正常电影要少些动作的电影、不像是一个角色的故事世界,而是演员自我意识表达的记录。并且这种自我意识表达是不可避免且无穷无尽的。

对曼凯维奇戏剧电影的误解是评论家们犯得最常见的错误。曼凯维奇需要创造这种类型才能使他讲述故事的方式发挥作用。强调角色自主性的电影需要演员自省的、充满自我意识的表演。曼凯维奇希望观众专注于他电影的角色所做的选择,以及这些选择如何决定随后的一切。

加拉格尔赞扬了惠勒和刘别谦的做法,当他们和玛格里特·苏利文合作时,“(他们)让苏利文的存在屈服于电影故事中。” 虽然这对于惠勒和刘别谦来说可能是一种有效的方法,但曼凯维奇永远不会用到,因为他更有兴趣去探索他的演员角色的自由意志,以及这种意志是如何决定叙事,而不是将演员压制在一个预先计划好的故事情节中。在《电影手册》的访谈里,曼凯维奇提过:“……我尽量不通过技术,先入为主的形式来歪曲人类的生活或行为。”曼凯维奇的戏剧电影可能不符合加拉格尔的品味,但这种批判并不能让戏剧电影成为电影制作的低级或无效方式。

《大逃狱》海报

对于戏剧电影这种新类型,曼凯维奇采用了一种被吉尔·德勒兹描述为“既不是平铺直叙也不是自圆其说的环形”叙事方式,而是“像是在因果关系中的许多故事节点里永恒的分叉口。”德勒兹补充道,“曼凯维奇的电影需要不断的闪回,以便于这些分叉口——故事节点——可以被发现,因为这些分叉点往往难以察觉,以致于它们在发生之后才能被发现。”

这种节点概念是曼凯维奇所有电影的基础结构。他预先搭建一些场景来制作他的电影,前景角色做出决定,这些决定接下来的行动,提出更多的选择和做出新的决定。自发性在曼凯维奇的世界里是一个至高无上的美德,他研究了自发性的可能性和局限性。曼凯维奇的电影包含了丰富的对话,因为角色直面挣扎并最终做出他们自己的选择。

埃里克·侯麦在评价电影 《安静的美国人》(1958)写道:“从人类意志成为阴谋的主要部分的那一刻起,英雄们就绝不再是囿于一层不变环境里的蔬菜,而是像格雷厄姆·格林小说里描写的那样:爆发、改变、归于自然。”尽管侯麦指的是一部特定的电影,但他对曼凯维奇的方法分析适用于其所有的电影角色。冷酷无情的命运之手并不能指导曼凯维奇的男性角色和女性角色。正如波特.霍林斯为(保罗·道格拉斯饰)在电影《三妻艳史》 (1949)的结尾中说道:“一个人可以改变他的心意,他不可以吗?” 他当然可以,并且曼凯维奇的电影忠实地反映了这个人的每一次变化。

《三妻艳史》海报

无论是后台更衣室如《彗星美人》还是郊区客厅如《三妻艳史》,抑或一个神秘作家的豪宅如《足迹》或埃及宝座如 《埃及艳后》,曼凯维奇的电影都是关于人物内心的电影。对于他的电影,他专注于人物的内在心理活动,曼凯维奇开发了一种强调和补充这种内在性的模型。尽管他成功地发明了这种具有个人风格的模式,曼凯维奇还是遭遇着来自影评上不断的纠缠——认为他的作品没有明显的个人标志。

自从第一部电影产生以来,电影制作人就利用多媒体技术捕捉户外风景之美,并将这些户外场景作为故事背景和角色运用在他们的工作中。曼凯维奇和其戏剧电影却运用完全不同的方式。尽管他可能没什么兴趣铺陈抒情的外在风景照片,曼凯维奇确实创造了很多清晰的多层次的人物内心活动的镜头。曼凯维奇是在福克斯开启他的导演生涯,而这种清晰的、硬朗的摄影风格对于他的电影来说非常适合。

曼凯维奇创造了一系列空间来包含他的角色,使得这些角色可以用他们自己的叙事方式来导向故事发展。尽管《彗星美人》的故事不是发生在尘土飞扬的西部街道或者饱受蹂躏的战场上,艾德逊(乔治·桑德斯饰)和艾娃(安妮·巴克斯特饰)的对抗是所有电影中最具戏剧性的对决之一。这个场面仅仅只是发生在康涅狄格州纽黑文城的一个酒店房间里。曼凯维奇很厉害的一个地方就是他能够在非常普通的场所里构思出非常戏剧的场景。通过在常见的空间——客厅、花园、酒店房间、剧院等地方设置人物冲突,曼凯维奇阐释了在大家都熟悉的地方也会定期发生紧张和对抗。他有意地选择避免使用图片主义和抒情的方式来呈现他的故事,而这种刻意的选择不应该被视为对视觉表达上的忽视,或者更糟糕地将其理解为是无能为力。

《红男绿女》海报

在电影《红男绿女》中,曼凯维奇将其个人风格发挥到了极致。他没有将外景拍摄和工作室拍摄勉强地结合在一起,取而代之的是,曼凯维奇将他的电影放在了一个重新设想的时代广场的工作室里:重新安排和重新命名了数十个标记,符号和文物,以创建纽约的模拟物。无论是通用的城市布景还是细微的娱乐场所,电影的世界都是一些城市街区的高度渲染。

曼凯维奇以一个序曲展开 《红男绿女》,与此同时摄像机跟随着迈克尔·基德编舞的顺序带领观众探索电影的故事世界。由此大家明白,这是在纽约,曼凯维奇可以恰当地开启这部影片, 而当三个赌徒在歌声中交谈的时候,我们会发现这是在纽约最常见的事情。将 《红男绿女》设置在大的室内空间下演绎,曼凯维奇能够插入音乐的演奏。有些音乐是简单的百老汇风格,比如“Pet Me Poppa”和“Take Back Your Mink”,两者都是阿德莱德小姐(薇薇安·布莱妮饰)和她的女声合唱团在The Hot Box舞台上的演出。另一方面,曼凯维奇(和马龙.白兰度一起)将“Luck Be a Lady”从死板的民谣转变为史凯·马斯特森(马龙.白兰度 饰)个人激情的祷告,祈求今晚运气站在他身边。在这个场景中,曼凯维奇同时描绘了两个现实,一个层叠在另一个上面:(a)马斯特森内心的希望和恐惧,因为他孤注一掷; (b)赌徒们觊觎史凯的赌注的狂热行为。诸如此类的场景是曼凯维奇作品的标配。他放弃了对外部风景的描绘和抒情,转而挖掘角色内心更深层次的变化。

曼凯维奇和其女性角色

从作为编剧兼导演的第一部电影的第一个场景开始,约瑟夫L·曼凯维奇就一直关注女性及其在屏幕上的逼真的表现。当米兰达·威尔斯(吉恩·蒂尔尼饰)在《辣手蛇心》中催促她的妈妈打开一封刚到的信而不是等待她的丈夫时,曼凯维奇开始寻求重塑好莱坞电影中女性的传统写照。曼凯维奇电影中的女性是独立自主自信的,是寻求对自我生活把控并可以为之负责的。曼凯维奇开始挑战女性在电影中的流行形象,并在赛璐珞上捕捉他认为包含在现实里的复杂性。最后,曼凯维奇以一个与当时好莱坞电影普遍结局背道而驰的场景结束了《辣手蛇心》。米兰达从吸毒并试图杀死她的丈夫手里逃了出来,并准备离开神秘庄园(Dragonwyck)。特纳博士(格伦·兰甘饰)——影片中一直支持米兰达的盟友,问下周会不会太早打电话给她。米兰达没有回答,在特纳充满渴望的凝视中,她开车离开。这是一个典型情况的倒置,女人离开退缩的男人。曼凯维奇的米兰达不是典型的好莱坞女主形象,渴望跳进最近的英雄男性救助者的拥抱。

《辣手蛇心》海报

《幽灵和未亡人》同样讲述了女性想要自己掌握自己生活的故事。这个故事是插叙的,在叙事的中间就展开(曼凯维奇最喜欢的一个方式)。女主露西·穆尔(吉恩·蒂尔尼饰)向她震惊的公公婆婆宣布:“我已经下定决心了。”她决定在为亡夫守灵一年之后,搬出去自己住,不再寄居在他们的屋檐下。她想过自己的生活。她的婆婆和嫂子争辩说这样不合规矩,但是穆尔太太坚持离开,最后在海边的一座废弃的屋子:海鸥小屋定居,碰巧被其前主人格雷船长(雷克斯·哈里森饰)的幽灵所困扰。

穆尔太太和格雷船长的幽灵相爱,还在他的协助下成为畅销小说家。影片中间,船长的幽灵离开,让露西回到现实生活中和真实的人类相爱。之后穆尔太太和一个作家交往,后来她跑去英国给这个作家惊喜的时候才发现,这个作家不仅结婚了还用同样的伎俩骗了很多人。影片后半部分记录了穆尔太太逐渐变老,并且对海鸥小屋越来越依恋。直到她逝世之后,穆尔太太才和格雷船长破镜重圆,他们以幽灵的形态重新在一起,一起从海鸥小屋走出来,进入永恒的爱情和浪漫的生活。

又一次地,曼凯维奇颠覆了传统的女性形象,特别是恋爱中的女性。穆尔太太对自己的生活和决定负责。她不依附于一个男人。即使没有一个男性存在,她自己的人生也是圆满的。在影片开头,穆尔太太说她想过她自己的生活。在此之前,都是和丈夫生活在一起;丈夫去世后,和公公婆婆住在一起,但是从来没有独立生活过。与此同时,影片里是男性英雄角色(船长)为爱付出和牺牲,而不是穆尔太太委曲求全。

《幽灵和未亡人》海报

曼凯维奇两部最有名的女性电影并且是奥斯卡获奖影片,《三妻艳史》和《彗星美人》不仅仅从女性角度关注生活,并且将叙事话语权也转向女性。在《三妻艳史》中,叙事框架是由艾迪(西莱斯特·霍姆饰)展开的,她准备离开小镇并在一封信中告诉她三个最好的朋友,她将和其中一位的丈夫一起远走高飞。之后影片的主体由每个妻子的倒叙组成,她们各自回忆线索,看看是否有可能是自己的丈夫选择与艾迪一起离开。

《彗星美人》(1950)则是由凯伦·理查兹(西莱斯特·霍姆饰)回忆她把艾娃·哈林顿(安妮·巴克斯特饰)介绍给玛戈·强尼(贝蒂·戴维斯饰)的夜晚开始。凯伦的决定开启了这部电影后续的故事。在一系列事情发生后,凯伦说:“真有趣,那些你记得的东西和你不记得的东西。”曼凯维奇认为,正是人们回忆起的这些关键时刻,这些选择的时刻,塑造了他们未来的生活方向。

影片剩下的部分则是一系列记忆中的做出重要决定的场景:(a)玛戈带艾娃回家;(b)马克思·法比安(格雷戈里·拉图弗饰)向玛戈承诺会让艾娃在他的办公室工作;(c)凯伦承诺艾娃,她和马克思会商量雇佣艾娃作为玛戈的替补;(d)凯伦决定耍一个伎俩让艾娃登台代替玛戈演出;(e)玛戈决定不出演劳埃德·理查德(休·马洛饰)的新剧;(f)剧评家艾德逊·德威特(乔治·桑德斯饰)决定助艾娃一臂之力。一旦曼凯维奇回到现在时刻的场景,他决定以艾娃自己的恰如其分的选择来结束电影——她决定让菲比(芭芭拉·贝茨 饰)留下来过夜。正如曼凯维奇对于选择决定结果的看法一样,他以一个菲比的镜头结束了《彗星美人》——菲比站在一张三面镜前,向想象中的粉丝鞠躬致谢。这幅画面折射了过去(也预示了未来)。艾娃(和人类之母夏娃同名同义)让菲比留下来,是否隐喻着我们的世界就是个重复的被人不断取代的轮回?每个人都会寻求他们自己的高光时刻(曼凯维奇在50年前做的预测,在21世纪已得到证实)。

《彗星美人》剧照

《埃及艳后》可能是曼凯维奇在以女性为中心的电影中最大胆的创作。处理史诗这样一般不以复杂且自信的女性为主要角色的电影类型,曼凯维奇完全将《埃及艳后》打造成了一部以女性及其权力的电影。从她第一个场景开始,埃及艳后(伊丽莎白·泰勒饰)躲在毯子里,由她的仆人扛着,听从她的命令。她设计了她作为埃及女王的加冕典礼,并敦促朱利叶斯·凯撒(雷克斯·哈里森饰)实现亚历山大的梦想——创造一个团结和平的世界。影片结尾,她拒绝了恺撒的侄子屋大维(罗迪·麦克道威尔饰)的胜利,自杀了,并让自己的仆人给自己穿上所有的华服,控制她的形象直到最后,永远不会成为任何人的傀儡或奖杯,尤其是男人。

这儿有许多场景都可以拿出来详细讨论,其中有一幕尤值一提:埃及王后走进罗马,这是曼凯维奇视觉风格的一个特例。就屏幕而言,这一幕最大程度地表现了曼凯维奇多才多艺的一面。这一幕发生在索西热内斯(休姆·克罗宁饰)和凯撒之间:

索西热内斯:据报道,街道游行非常棒。女王按照群众们的意愿缓慢地前进着,让大家都可以充分享受这场游行。

凯撒:我都快感觉到埃及女王俘获了罗马城的民众。

索西热内斯:您完全有理由这么相信。

在这八分钟的游行结束后,埃及女王从她巨型的狮身人面像上走下来,走近凯撒,并在罗马公民的欢呼声爆发时深深地向凯撒鞠躬。然后女王冲着凯撒眨眼。她意识到自己已经有了令人欣喜的表现却仍保持镇定,不受群众崇拜氛围的影响。即使曼凯维奇在拍摄宏伟的史诗,他也将其戏剧电影的表达方式运用在其中。

《埃及艳后》海报

曼凯维奇最后一部和女性有关的电影是《试情记》(1967)。虽然这部影片不是很成功,但它包含了一个具有意义的时刻。当影片所有的神秘事件被揭开,探长列兹(阿道弗·切利 饰)宣称:“我向盎格鲁撒克逊妇女致敬。”我们也可以将这句话理解为,曼凯维奇的电影不仅仅是向盎格鲁撒克逊妇女致敬,也是向所有的女性及其真实的生活致敬,而不是好莱坞凭空想象的那样。

曼凯维奇和其男性角色

尽管曼凯维奇一直以其对待女性角色的方式而闻名,但他对男性角色的描绘同样精明而且具有穿透力。与他的女性电影编年史相关的是关注男性及其行为的电影。

在《无情世家》里,曼凯维奇讲述了野心勃勃的吉诺·莫内蒂(小爱德华·G·罗宾逊饰)和他四个儿子的故事。吉诺·莫内蒂是一位意大利移民,他作为银行家取得了不错的成绩。同时他也是一个严格控制的父亲,尽管他对儿子们非常暴虐,但他仍希望儿子们能够绝对服从。当吉诺违反银行法规并失去对他所创立的银行的控制权时,他的三个儿子不仅接管了银行,将吉诺排除在他所建立的业务之外,也将吉诺驱逐出他们的生活。第四个儿子麦克斯(理查德·康特饰)则因希望父亲吉诺无罪释放而试图贿赂陪审员被送进监狱。这部电影正是从麦克斯服刑7年之后从监狱出来展开。麦克斯重获自由,计划向他的兄长们报复。与此同时他的兄长们也有自己的计划,同意在老房子里和麦克斯见面。麦克斯提前到达了,闪回到记忆里,搜寻导致现在局面的事件。

《无情世家》海报

麦克斯的闪回呈现出曼凯维奇最得心应手的心理活动场景运用。他不仅为观众提供了必要信息,也展现了麦克斯不同层次的心理活动和情绪。麦克斯和他的女友艾琳(苏珊·海沃德饰)之间的场景具有高度复杂的喜剧色彩,而与他家人的场景则是以吉诺最喜欢的夸张的意大利歌剧风格来完成的。通过对话,曼凯维奇将麦克斯入狱前居住的两个世界区分开来:他父亲的父权世界和他与艾琳分享的更平等和现代的世界:两个不同的世界; 两种不同的价值体系; 两套不同的语言模式。

麦克斯的倒叙也将他在监狱里听说的外部世界的生活戏剧化。有这么一个场景,艾琳去找麦克斯的父亲,恳求他不要再给麦克斯写充满仇恨的信,试图把麦克斯变成他复仇的工具。在麦克斯回来后,吉诺从他办公桌旁站起来,走到门口命令艾琳离开他的房子。这个场景不仅仅描绘了事件本身,也代表麦克斯内在的心理冲突。吉诺对艾琳的解雇既是一个叙事事实,也是麦克斯试图平复他内心的一个隐喻,这样他就可以继续为他的父亲报仇。由于曼凯维奇向观众展示了麦克斯的心理斗争过程,使得最后麦克斯对他兄长们的宽恕是合情合理的,而不是编剧生编硬造的结局。

在《凯撒大帝》(1953)里,我们会发现距离《彗星美人》里凯伦·理查兹所说的“男人会按照他们被要求去做”还有很长的路要走。事实上,正是凯撒(路易斯·卡尔亨饰)和布鲁特斯(约翰·霍伊特饰)选择忽视波西亚(黛博拉·蔻儿饰)和卡珀尼亚(葛丽亚·嘉逊饰)的警告,才带来随后的悲剧。曼凯维奇将阴谋者刻画为那些试图通过诋毁敌人的言语来操纵群众的人,即使对演讲者充满赞美也是如此。卡修斯(约翰·吉尔古德饰)甚至没有用书面文字操控布鲁特斯就将他改变立场,站在自己这边。欺骗性和伪造性的言论适用于任何心怀目标的人。随着电影的展开,观众们会发现曼凯维奇也许是借电影反映当时的政坛动荡——参议员约瑟夫·麦卡锡、红色恐慌和黑名单事件。对于曼凯维奇来说,布鲁特斯的悲剧部分在于他被卡修斯口头和书面的诱惑所左右,另外部分原因是他没有听从安东尼(马龙·白兰度饰)的临终遗言并立即做出回应。

《凯撒大帝》海报

尽管曼凯维奇下一部电影《赤足天使》(1954)表面看上去是讲述了一个女人作为一个女演员的崛起和堕落的故事,但它可以更有趣地、更有价值地被视为男人的编年史,以及他们如何看待,回应和与女性互动。与《三妻艳史》和《彗星美人》相反,《赤足天使》全部从男性视角来讲述故事:哈利·道尔斯, 奥斯卡·穆尔德穆和伯爵文森佐·托拉图·法力里。观众不被允许进入女性角色玛丽亚·瓦格斯(艾娃·加德纳饰)的心理活动。她不仅是这些男性叙事的主题,也是男性欲望和阴谋的对象。玛丽亚试图成为她故事的书写者,不被男性角色主导,但最终引起致命的冲突:当她的选择偏离了她丈夫伯爵洛萨诺·布拉兹所制定的原本计划时,他谋杀了她。在电影结尾,哈利·道尔斯(亨弗莱·鲍嘉饰),玛丽亚过去的支持者和保护者,只能无关痛痒地评论说,随着玛丽亚葬礼的结束和天气转晴,他可以在拍摄新电影上有些好的进展。这种绝望感会跟随曼凯维奇之后的18年直到他最后一部电影。

虽然《足迹》后来被认为是曼凯维奇的经典代表作,但我怀疑他在开拍前也没想到这个结果。在《埃及艳后》遭受了灾难性的反应和《试情记》收到很多负面回应之后,曼凯维奇放弃了自己写剧本,转而决定只是拍摄别人的作品(虽然很明显能看出,他在最后的两部作品中都有帮助编剧塑造剧本)。《大逃狱》顶多合格,安东尼·沙弗尼在《足迹》中设计的舞台则完美地帮助了曼凯维奇更好地去探索他终生关心的内容:人类的本性;阶级关系;生活和电影在戏剧舞台上和荧幕上的理解;智慧的较量;以及转折时刻对人们生活的重要性。这些都在《足迹》中得到体现。然而,有一个话题——女性,却没有出现在影片里。《足迹》展现的完全是男性世界,并且是一个充满黑暗的男性世界。

《足迹》的故事发生在神秘作家安德鲁·威克(劳伦斯·奥利弗饰)的庄园里。安德鲁邀请米洛·汀德尔(迈克尔·凯恩饰),他妻子的情人,一起探讨米洛的财务能力,但实际上是安德鲁精心设计的一个用来羞辱米洛的圈套。第一幕以米洛死在安德鲁豪宅的楼梯上结束。第二幕则记录了米洛的复仇。米洛实际上没有死,伪装成警察来调查质问安德鲁谋杀米洛的事情。在彻底让安德鲁感到不安之后,米洛揭开了他的游戏并开始了第二场比赛:他说他的确犯了一个真正的谋杀案,并在庄园四周留下线索,让人误以为安德鲁是杀手。在真正的警察到达调查之前,安德鲁有15分钟的时间找到这些线索。正当安德鲁准备将发现的的罪证交付警察时,米洛却透露这只是另一场游戏。电影最后,安德鲁真的杀掉了米洛,并试图重新第一轮游戏。不幸的是,这次警察目睹了安德鲁的谋杀。安德鲁绝望地站在客厅中央,一切因他而起,最后又因他结束。

《足迹》海报

正如伯纳德·迪克在其对于曼凯维奇的研究里所说,《足迹》是一场平民(米洛·汀德尔)和贵族(安德鲁·威克)之间的斗争。阶级关系和矛盾是曼凯维奇长期以来都感兴趣的话题——这对于他这样地位的好莱坞导演来说并不常见。《三妻艳史》探讨了社会阶层的话题,影片着眼于三位女性和她们的婚姻,以及社会阶级问题对她们生活的影响。黛博拉(珍妮·克雷恩饰)是一个贫穷的乡下女孩,嫁给了布拉德布里主教(杰弗瑞·林恩 饰),他是镇子上大户人家的孩子。他们在二战期间遇到,黛博拉说:“布拉德布里穿着军装很帅。那件军装,就是很好的划分阶级的代表。你不能从瓦萨,斯密斯或者长岛看出来。瑞塔 菲利普斯(安·萨森 饰)描述说“黛博拉自己的方式——如果她可以有自己的方式,那么她唯一的可以参与其中的答谢方式就是,” 嫁给乔治(柯克·道格拉斯饰),一个老师。黛博拉通过写剧本来填充她丈夫的微薄工资,以期更美好的生活。第三位妻子,洛拉(琳达·达内尔 饰)是个误入歧途的女孩,嫁给了连锁店巨头波特(保罗·道格拉斯饰)。这三个故事中的每一个都反映了二十世纪中美国的阶级冲突和野心。

《夏日痴魂》(1959)里,凯瑟琳(伊丽莎白·泰勒)收到堂兄塞巴斯蒂安的邀请一起旅行,但她不知道自己其实被利用为吸引年轻男孩们的诱饵。在亲眼目睹了堂兄的死并看到堂兄被其所迷恋的男孩蚕食之后,凯瑟琳精神崩溃了。塞巴斯蒂安的母亲试图强迫凯瑟琳的母亲同意进行脑切除手术,这样事情的真相永远不会被发觉。在改编这部戏剧的时候,曼凯维奇将他所关注的田纳西社会阶层事件和威廉的哥特恐怖故事连接起来。他淡化了剧中同性恋自我厌恶的语调,而将影片重点放在两位强大女性的战斗中 —— 一位是富有而强大的贵族,另一位是威胁到贵族权威和特权的平民。最终呈现出来的电影不仅仅是简单的改编,更是对原作的发展和改进。

《夏日痴魂》里,平民借助一个必须被压抑的故事来威胁贵族的利益从而维持现状;《足迹》中,平民入侵贵族的世界并在那里居住。米洛不仅仅是睡了安德鲁妻子的奸夫,他也是新生阶级的代表,和他同阶层的人一起挑战英国阶级制度所定义和捍卫的贵族特权。对于安德鲁而言,米洛的阶级抱负和无礼比对他妻子的诱惑要危险得多。作为民主主义者,曼凯维奇给予米洛和安德鲁平等的智慧和力量,但《足迹》不仅仅只是阶级间的斗智斗勇。它也是一个巨大的悲剧,正如曼凯维奇的世界一样,由人物的选择导致。对于米洛来说,这个悲剧选择是他拒绝了安德鲁的停战协议。在第二场游戏里,安德鲁被米洛击败后建议他们彼此合作:“我们都知道玩游戏是怎么样的,你和我。这非常罕见,两个人坐在一起,棋逢对手。拥有同样的勇气、智慧来持续地为生活里的游戏揭开谜底,并带来快乐。”

《夏日痴魂》海报

米洛拒绝了安德鲁的提议,坚持开启另一场比赛,因为他还不满意,他必须彻底地击败安德鲁。而对于安德鲁而言,两次都被米洛击败的事实不能被泄露出去,因此不能让米洛活着离开。他选择重新开始第一次游戏,而这一次是真枪实弹。就像曼凯维奇塑造的大多数男性角色一样,安德鲁和米洛无法抗拒游戏的诱惑。《无情世家》里的马克斯是为数不多的愿意放下一切的角色(如果他要生存的话,他必须这样做)。相反地,女性角色似乎能够更好地摆脱悲剧——《三妻艳史》中的罗拉选择不听信她丈夫的忏悔说自己是那个要跟随艾迪远走高飞的人,因此罗拉很好地避免了悲剧的发生。

二十一世纪的曼凯维奇

约瑟夫·曼凯维奇强调存在作为表演的形式,以及他深切关注自我意识在男女生活中的中心地位,可以被视为一个原始-后现代的电影制作人。同时他在美学、社会和哲学上的许多观点都在二十世纪后半叶变得突出。

然而,在一个重要的方面,曼凯维奇是传统老派的:他从未将人类从他的艺术中心移开。在整个职业生涯中,他一直是人类状况的观察者。《彗星美人》里,艾德逊对自己说:“我是一个批判者也是一个评论员。我对剧院至关重要。”曼凯维奇同样也是一个批判者和评论员,但是是社会和社会关系的批评者和评论员,而电影是他呈现对社会分析的载体。再一次引用卡耶尔的话:“我再强调一遍,我感兴趣的是我们这个时代人类的风俗习惯。我努力用尽可能准确的方式代表他们。”曼凯维奇从未走过许多后现代艺术家所做的美学之路。他的工作仍围绕着他的信仰:人类有能力发挥他们的作用,做出决定,这不仅改变他们自己的生活,对于其他人也会产生影响。

约瑟夫·L·曼凯维奇

影院/电影的第二轮的兴起兴许对参与曼凯维奇的电影来说是个很好的时刻,设想人们作为抽象的存在,穿越太空,而不是具有自我意识的男性女性纠结于生活和选择的快乐和考验。也许当今的电影制作者们会接过曼凯维奇的挑战,不会制作“通过技术等先入为主的形式来歪曲人类生活和行为”的电影。随着越来越多的艺术家崇尚技术为先,淡化日常生活和人类的观点,曼凯维奇的方式显得尤为重要:

我不相信剧本编写/影片拍摄方式是神奇的密码,也不是电影的最终目的。在我看来,知识深度、深层的真理和内容才至关重要。

(图片来源于深焦DeepFocus及网络)