艺术物向艺术场域的转变使得特殊性、个体性和文脉化代替了普世性成为了艺术创作的核心。同时艺术的场域化也使得作为客体物的艺术开始消解，发生了艺术客体向艺术项目的转变。主客体的分离成为了马丁·海德格尔所谓的现代性危机，在这一讨论中他扮演着至关重要的角色，针对这一科学所造成的主客分离的问题，海德格尔通过对时间和空间的重新认知，创造一种“场所”（Stätte）的思想来另辟蹊径。以下是“凤凰艺术”特约撰稿人姜俊从海德格尔的反空间理论入手梳理60年代开始西方艺术发生的变革所撰写的文章。

在60年代发生的场域性转向后还隐含着一个背景：二战之后西方知识圈普遍对于现代性的反思，对于造成20世纪人为灾难的检讨。当我们从美国转向欧洲，这一反思就更为明确，因为欧洲是两次世界大战的发生地，其中除了法兰克福学派以外，马丁·海德格尔在这一讨论中扮演着至关重要的角色，特别是他对于现代性问题的诊断——一方面世界的客体化和图像化；另一方面则是人的主体化。法兰克福学派和海德格尔其实都指出了类似的问题，那就是工具理性（Instrumental rationality），只是他们使用了不同的表述方式。海德格尔则用主客体分离来描述：

对于现代之本质具有决定性意义的两大进程（亦即世界成为图像和人成为主体）的相互交叉……对世界作为被征服的世界的支配越是广泛和深入，客体之显现越是客观，则主体也就越主观地，亦即越迫切地突显出来……[1]

▲ 海德格尔

主客体的分离成为了他所谓的现代性危机，而这一关系也正是我们上一节中现代主义艺术的观看方式，作为主体的观众对于作为客体的艺术作品的凝视，环境在中间缺失，只有被数学化了的均质空间。世界的万物都在人的自我主体化中变成了工具化的客体，成为了可以被利用的对象物。作为主体的人自身也被随之客体化和工具化，成为了某种手段，而非目的，这造成了人的自我异化。外部的世界被征服的同时人内部的精神世界也试图被整理、归类和利用。这一诊断一直贯穿于海德格尔所有的文本之中。 

针对这一科学所造成的主客分离的问题，海德格尔通过对时间和空间的重新认知，创造一种“场所”（Stätte）的思想来另辟蹊径。他在1935年到1936年间撰写的《艺术作品的本源》、50年代的文章《筑、居、思》还包括了之后的《艺术与空间》是三个与之相关非常重要的文本。它们涉及了空间和艺术的问题，并试图让我们从现象学和存在主义视角重新理解场所，而非被客体化和数学化了的空间。他的这三个文本对于后来人们认知空间和艺术的关系起了非常大的作用，并对之后的一系列哲学和艺术的讨论产生了重大的影响。按照美国学者伊森·克莱因伯格（Ethan Kleinberg）的讨论，海德格尔从1926年开始就陆续获得法国学界的接受，并影响了一大批二战之后重要的哲学家，如萨特、梅洛庞蒂、列斐伏尔、巴特尔、福柯、德里达等[2]，从而继续间接地导致了后来的艺术变革、如特定场域的艺术介入、艺术的文化历史批判、对于政治潜在性的开发，以及打开艺术体制的自我反省，体制批判的道路。 

▲ 主客体示意图

在《艺术作品的本源》中海德格尔提出了艺术的发生是“大地”和“世界”之间争执（Streit）的结果。他在描写希腊神庙为例子时，着重描绘了其环境，作为“世界”的对于奥林匹斯众神的想象正是诞生于这一建筑的物质性构建和其周围的场域营造中：

这个建筑作品阒然无声地屹立于岩石地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看起来只是太阳的恩赐……神庙坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛……[3]

▲ 希腊神庙

神庙构筑的场域，它的环境（Umgebung）和材质感（Materialität）构成了海德格尔所谓的“大地”，即可靠性（Verlässlichkeit）。而正是在其上“存在者之存在”（Sein des Seienden）的最本源性真理不仅显现，而且被其建筑的物性所构造。神庙背后的“世界”正在被称为“大地”的场域中开启。这里的世界就是指，由神庙和其环境共同作用，在人心中创造的那个神圣意义。大地在这里并非某一个客体物，而且还携带了其周遭的环境——场所。

在《筑、居、思》中，海德格尔讨论了场所、位置和空间。他明确地质疑我们常用的数学上被设置的、同质化的空间：

说到人与空间，这听起来就好像人站在一边，而空间站在另一边似的。但实际上，空间绝不是人的对立面。空间既不是一个外在对象，也不是一种内在的体验。并不是有人，此外还有空间；因为，当我说一个人并且以这个词来思考那个人以人的方式存在（也即栖居）的东西时，我已经用人这个名称命名了那种逗留……[4]

空间绝对不能和时间对立成为一个客体性理解，因为人的存在被海德格尔用“在-世界-中-存在”（In-der-Welt-Sein）的此在（Dasein） 来描述——人存在于有时间的空间，以及和万物的连接之中。海德格尔最为根本的核心精神就已经出现在1927年出版的《存在与时间》中：在包括所有个体存在者的总体背景的联系中研究个体存在者。他既讨论了“世界”的背景性关系，也讨论了特殊个体，并在互相不断互动的关联中展现他们。而作为人的代名词“此在”并非是在笛卡尔的我思、弗洛伊德的自我或者胡塞尔的意识，它不是一种主体性，而是人之存在方式[5]。 海德格尔将此在设定为一个前反思、前认知和前理论的状态。人的逗留本身就构成了无数种可能性的连接和意义的生成，也就是说人的栖居正是在历史意义的变迁关系中发生的。与更容易被数学化和物理化的空间概念不同，在《筑、居、思》中海德格尔通过对桥非常诗意的描写来展示那个充满了独特性的“场所”（Stätte）。当此在（Dasein）不是一个主体的概念时，场所也非一个客体性概念，它是一种意义的聚合，一种显现——一种主客体互动的结果。

……只有那本身是一个位置（Ort）的东西才能为一个场所设置空间。位置并不是在桥面前现成的。当然，在桥出现之前，沿着河流已经有许多能够在某物所占据的地点了。其中有一个地点作为位置而出现，而且是通过桥而出现的。所以说到底，桥并非先站到某一个位置上，相反，从桥本身而来才首先产生了一个位置……根据这个场所，一个空间由之得以被设置起来的那些场地和道路才得到规定……因此，诸空间乃是从诸位置那里而不是从这个空间那里获得本质的。[6]

当然最后的“这个空间”是指“数学上和物理学上被设置的空间”。在这里建筑物件桥并非是被放置在“这个空间”之中，而是放置在和整个世界连接的一个位置上。作为动作的建造创造了位置，位置产生了场所和与之逐渐生成的意义之聚合——“天、地、人、神”的聚集。而正是在这样的脉络中，建筑（bauen）就创造了居住（Wohnen）的场所，也创造了人作为人的本质——思（denken）。人在思的意向中创造和构筑，在建筑的场所中栖居，它们形成了无限的循环。海德格尔在描述桥和其环境时中写道：

桥让河流自行其道，同时也为终有一死的人提供了道路，使他们得以往来于两岸。桥以多种方式伴送人们。城里的桥从城堡向教堂广场，乡镇前的桥把车水马龙带向周围的村子。水溪上毫不起眼的石板桥为丰收的车队提供了从田野到村子的通道，承荷着从乡间小路到公路的伐木车辆……桥以其方式把天、地神、人聚集于自身。

▲ 欧洲古桥

在海德格尔的另一个文本《艺术与空间》中雕塑和建筑被定义为“位置的化身”，他说：“物本身就是位置，并非只属于位置……位置不处于物理技术空间意义上事先给定的空间中。[7]” 对于他来说，艺术和空间处于一种互相渗透的游戏状态（Das Ineinanderspiel von Kunst und Raum），雕塑不是在开发一个空间，而是在生产一种表达的潜在性。很显然他并非在一种凝视的主客体中，而是在现象学的经验中被开启。这一想法对于理解特定场域性艺术非常重要，《艺术和空间》出版于1969年，这时在我们上面提及的艺术实践中无疑可以看到了，雕塑艺术对于作品展示场域部分开始关注，如在莫里斯的讨论中，场域和环境的文脉成为了讨论的焦点，也使得在20世纪60年代末雕塑进一步过渡为装置。在这一现象之下海德格尔的关于艺术和空间的游戏说理论也就顺理成章了[8]。 

在装置艺术中，环境不再是被顾忌的一个元素，而是直接成为作品的组成部分，被加以严格地设置，从而实现场域的营造。即使从词源上看装置一词，也可以看到它和场所之间的关系。装置一词的欧洲语言通用为Installation，它可以追溯到古日耳曼语Stall，即今天德文Stelle，那是地点、地方、场所的意思。加上前缀In，意思就是使之场所化、地点化。这也是我们此前提及的，从客体的观看过渡到对于场域的感知，从面对（entgegenstehen）艺术客体物（Gegenstand）到进入经过设置的艺术场域。

▲ 哈拉德·森曼

除了新前卫艺术家们在60年代末热衷于开拓非客体、场域性艺术实践之外，无独有偶还有一个非常重要的人员因素，那就是在60年代末出现了一种新身份的策展人——“艺术家型”的策展人。他们将展览作为自己的艺术作品，整个展览现场就是他们的艺术。我们在中文语境中就称其为“强策展”。自从瑞士策展人哈拉德·森曼（Harald Szeemann）1969年在本恩艺术大厅（Kunsthalle Bern）策划的“当态度变成形式：作品-观念-过程-情境-信息”（Wenn Attitüden Form werden：Werke – Konzepte – Prozesse - Situationen – Information）展览后，他提出了区别于机构策展人的另一个更为独立，且艺术家性的身份“展览制作人[9]”（Ausstellungsmacher）。同时此次展览业云集了当时致力于“场域”探索的重要的先锋艺术家们：塞拉、莫里斯、Michael Heizer、Eva Hesse、布鲁斯·瑙曼、博伊斯、Mario Merz、Richard Artschwager、Lawrence Weiner、Jannis Kounellis、Reiner Ruthenbeck和 Sarkis Zabunyan。

“当态度变成形式”便是一个“展览制作人”场域化展览的典范。它不同于其他按照时间和主题关系排布的展览，被邀请的艺术作品包括了装置、大地艺术、环境和偶发艺术，它们的排布是按照策展人的意图进行的，作品和作品互相交错，无法分辨每个作品的边界，它们共同形成了一种对话的场域——一个总体剧场。而参与的先锋艺术家们也非常认同策展人的实验，他们在一种共同创作中探索艺术呈现的新可能，其中很多的作品甚至是委托艺术家按照现场已有格局完成的。 

▲ “当态度变成形式：作品-观念-过程-情境-信息”展览现场，1969（图3-8）

和在劳动分工下的机构、美术馆策展人不同，森曼所提出的策展人新形象“展览制作人”更像是一个用艺术家作品为材料，展览为作品的“新型艺术家”。“展览制作人”有责任制定严肃的学术主题，并有效的在造型上事无巨细地落实。他不会像机构策展人一样去呈现艺术家，自己则隐于其后，相反“展览制作人”必须用艺术家的作品去创造一个独特的场域，来表达自己的主题，并实现自己的主体性，而参展的单个艺术作品反而退居其后。这种新形式的策展人出现于60年代末，几乎平行于场域化艺术实践的兴起，他们将展览的展示当做一种艺术形式来执行。 正是这样的展览制作人不满足于毫无悬念地将现成的艺术作品进行有序的排布，而是按照相应的议题设置特殊场域和环境。他们的工作重心放在观念之上，以及如何协调空间场所以实现观念的视觉呈现——“当态度变为形式”。

这时，观念艺术也呼之欲出，材料、形式、构成等这些现代主义的重要原则都将在观念之前退居二线。只要对于观念的表达有所帮助，场域、多媒介和跨媒介也值得推崇，它明显在当代艺术实践之中代替了崇尚单一纯粹性、独立客体性的现代主义艺术特征。

▲ 梅洛·庞蒂 

除了海德格尔的存在主义现象学之外，受到海德格尔影响的法国哲学家梅洛·庞蒂的《知觉现象学》也对新一代的艺术家，特别是雕塑家的艺术实践起到了重要的作用。他和海德格尔的存在主义对人之“在-世界-中-存在”的“存在论”分析稍有不同，他直接在美学的感知层面涉及了“身体性”。他将生存于世间的身体作为意识的前反思和前认识状态来研究，因为我们对于万物的知觉总是已经在那里了，身体正是我们理解和认识的首要条件。他如同海德格尔的“在-世界-中-存在”一样提出了“在-世”（etre-au-monde）这一概念。我们可以在身体的维度下理解“在-世”，它是一种摆脱了内在性和外在性、主体和客体的二元区分的思维和观念，即构成了一种内在世界和外在世界永无宁息的纠缠。

▲ 布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman），《现场记录的影像》（Live Taped Video Recorder），1970

这一现象学和存在主义的新观念也逐渐折射在雕塑艺术的创作中，特别是对于观众如何感知艺术作品，以及场域的研究中。在艺术欣赏中，处于空间和作品之间的观众之肉身就创造了一种场域性的感知范式，特别在装置化的艺术作品中——在空间感知中的身体，运动中的身体对于空间的感知。身体被作为一个“行动的系统”和空间，以及作品一起进入意识，它们都将在时间的延展中获得反思，从而实现观众不停地自我定位——自明性坐标（Axiomatic Coordinates）[10]。 1970年美国艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）在怀尔德画廊呈现的装置《现场记录的影像》（Live Taped Video Recorder）就很好的呈现了空间和观众身体之间的互动关系。装置是一条供观者进入的狭长走廊。走廊一端的墙上高挂了一个摄像头，另一端的地上放着一台和摄像头对接实时播放的显示器。当观者从入口走进长廊，他的背影就会被摄像头捕捉，并传输到另一端的显示器上。也就是说当观众越靠近显示器，屏幕上观众的背影就越小，距离就越远。这个装置创造了一个来回拉扯身体和图像运动的悖论——靠近就是远离，而远离反而靠近。

[1] 马丁·海德格尔：《林中路》，上海译文出版社，2014年一月第一版，第87页

[2] 伊森·克莱因伯格：《存在的一代：海德格尔哲学在法国1927-1961》，新星出版社

[3] 马丁·海德格尔：《林中路》，上海译文出版社，2014年一月第一版，第25-26页

[4] 马丁·海德格尔：《演讲与论文集》，生活·读书·新知三联书店，2005年10月，第165页

[5] 伊森·克莱因伯格：《存在的一代：海德格尔哲学在法国1927-1961》，新星出版社，第13页

[6] 马丁·海德格尔. 演讲与论文集[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2005：162.

[7] Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen: Erker 1969, 原文如下：“dass die Ding selbst die Orte sind nicht nur an einen Ort gehören…

[8] Juliane Rebentisch. Ästhetik der Installation[M]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003: 258. 

[9] Hans-Joachim Müller. Harald Szeemann: Ausstellungsmacher[M]. Ostfildern: Hatje-Cantz-Verlag, 2006

[10] 罗萨琳·克劳斯. 现代雕塑的变迁[M]. 柯乔、吴彦，译. 北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：268

关于作者

▲ 艺术家，艺术评论家姜俊

姜俊，艺术家，评论家，展览制作人。J&D+工作室成员，生活工作于杭州、上海。

（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/姚钰琛）