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凤凰艺术 作者:姜俊2019-05-06 10:11

近日,新时线媒体艺术中心(CAC)与知美术馆联合呈现展览《生长》。该展览将呈现在生命体、合成生物学与生态行动主义交叠领域内四位先驱艺术家的作品。此次展览不仅佐证了“生长”的能量作为一种自然的冲动,并阐明了“生长”这一行为作为技术力量将自然概念拓展为一种新的范式,在此之中,无自然的生态(ecology without nature)正在召唤着另一种现实的来临,当代艺术中的生物艺术被作为科技艺术下的一个子类而为人所知,为此,凤凰艺术特约撰稿人姜俊针对科学和艺术的话题所撰写的文章。

最近无论是在上海还是北京都几乎同时开幕了两场关于生物的当代艺术展,一个是上海新时线媒体艺术中心(CAC)与知美术馆联合呈现展览《生长》,另一个是在北京现代汽车文化中心由魏颖策划的《准自然》。我本人对于生物艺术可以说没有任何研究,不用说各种英文的科学术语,即使是中文的翻译词汇也不一定知道多少。和魏颖这样生物学出身后转投艺术的策展人不同,我从头到尾都是一个艺术生,这也和大多数国内艺术家和策展人的背景非常接近。但在西方当代艺术中这样的跨界就并非稀有,它同时允许多种可能的杂交背景,很多艺术家和策展人都来自完全不同的学科,或者起码曾经开始于非艺术专业。这符合后工业化的需求——混搭、拼贴和杂交。当代艺术中的生物艺术被作为科技艺术下的一个子类而为人所知,在以下的部分我们就将聊一聊科学和艺术这个话题。

科学与艺术如何可能?

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人们总是说隔行如隔山,自古有之,而发展到今天学科的高度专业化则是资本主义工业化大生产的结果,或者是所谓“现代性”的开始。今天我们的学科分类,如艺术和科学的分离起源于18世纪认识论的兴起。当时面对神学主宰天下的局面,任何的学科虽然分离但都被统摄在上帝的光芒之下。笛卡尔和启蒙运动开始了人对于神的夺权革命。人替换了神,对于世界本源的追寻也替代了对于世界认知的研究,这一过程被称为是认识论革命。

人的认识成为了焦点,于是再从认识中区分了理性认识和感性认识,这无疑迈出了革命性的一步。文艺复兴全才式的“普世人”(universal man)被各门学科的专业化大师所代替。理性和感性的分离可以追溯到德国美学奠基人亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten)。按照他的理解,感性的认知把世界的丰富性落实在作为总体经验的关系网上。感性拒绝被抽象概念把握,所以必定停留在模糊的复杂性之中。相反,理性的认知定向于清晰地对概念的把握,并为此要求抽象性和概括性,以此总体而复杂的经验可以被加工、处理和切分为单个要素,并在上下指涉的逻辑操作中系统化。对此理性认知虽然清晰,但是却和被认知的对象不同,它是人对具体对象的某种片面的理解,也就是说,事物构成的丰富性和复杂性总是被理性认知简化和符号化。认知对象丰富性始终停留在感性层面,甚至无法被琢磨,因为它外在于人的认识。

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我们这里所说的感性不只是指身体感官,如视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉,还指一些特殊的能力,按照鲍姆嘉通的说法,这些能力对于认知丰富性特别必要,如想象力(Einbildungskraft)、概念塑型力(Begriffsbildungskraft)、记忆力(Erinnerungskraft)或诗性力(Dichtkraft);这些能力让我们有能力越过单纯的感知,进入一个实质性的体验(erleben)。

对于理性和感性的区分无法等同于艺术和科学的区分。我更多只是展示了两种认知的极点,它就如同阴和阳一样,如何的知识生产和创造活动都处于两极之间运动,因为没有一项科学是没有感性维度的,也没有一项艺术是没有理性建构的。艺术和科学的区别只是感性和理性之间的各种配比的不同。科学主要是在概念性规划的知识形式下瞄向理性的认知,相反,艺术以感性认知为目标,感性和理性处于一种互相的补偿中,平等的互动关系中。

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资本主义工业化大生产不只是造成了学科上的细化和劳动分工,也造成了人性的分裂。在18世纪末19世纪初期德国的戏剧家和美学家席勒就面对了这一现代性最初的问题,他在他的《美育书简》中讨论了何为健康和完整的人(der ganzen Mensch),那将应该是感性冲动和理性冲动二者的和谐统一。二者的失调只有通过“第三冲动”,即游戏冲动为中介,才能实现之。这也正是席勒所强调的在游戏中的审美教育。一种“普世人”的知识分子想象一直作为一种理想存在,并一直是上层资产阶级教养的重要组成,直到20世纪初在西方各个领域都仍然保持着对于自然科学和人文艺术兼修的大师级学者,他们在各自的专长之外也涉猎极广,并成为了那个时代最有创造力的一群巨匠。

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但这一代之后的人,以及其后的教育都在致力于将人塑造为一种职业化的生产工具,也就是我们熟知的,将人转化为“人力资源”。这也是20世纪遭到众人批判的“工具理性”对人的“异化”,也就是颠倒了康德所谓的“作为目的的人”,使得人成为了“手段”。就今天来说,在工业化的世界中,各个学科已经被细化地无以复加,同时我们已经在现代化中培养出了相应的各项极为偏科的专家。这无疑也造成了一种席勒早在18世纪末就预见的人性之失调。他们缺乏对于世界的整体性理解,即转化为工业化科层制中的一个生产环节,从而滋生出德裔美国政治学家阿伦特所谓的“平庸之恶”……

各个专家和专家、学科和学科之间、艺术和科学之间的对话宛如“鸡鸭之辩”,专业化的进程在现代性中已经陷入了危机。于是在物极必反的原则下,在后现代中、后工业化社会中各种学科间泾渭分明的边界再次被重新审视,理性和感性必须在交织和互补中齐头并进,自然科学和人文艺术应该重回对话。

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一方面,科学无法被作为清晰规定的理性方法典范来自我定义,另一方面,艺术也无法要求一个特殊的地位,来证明其感性创造力的自律。今天我们无论是从艺术家角度去看跨学科研究,还是从科学家角度去看和艺术的跨界联合、想象、直觉和创造性在科学中的工作,计算、分析和实验在艺术、建筑和设计中同样重要。说到底,在艺术和科学领域的区别中更多的是在对于从实践到效果中各项的配比权衡罢了。从18世纪的认识论转折来说,理性和感性认知之间的分离构成了科学和艺术各科的分离,这也正是我们今天要批判的。

跨界的经济学逻辑

从另一个角度来说,特别在今天的创意经济的视角中我们如何看待跨界。为什么在后现代或后工业化社会中跨界才重新成为可能?创意的本质是什么?对于新的追求,那么什么又是新的呢?德国哲学家哈贝马斯在80年代就提出了对于现代性的诊断:“系统对于生活世界的殖民”。的确经济和政治系统正在不断地渗透到日常生活的方方面面,从而操控着我们的行为模式和生活方式。在资本主义生产关系占据主导的时代,创新就是使尚未被经济化的日常生活在创意下找到一条通向经济化的道路,使尚未被贩卖的事物进入被贩卖的轨道。

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如果说传统专业的僵化设置阻碍了资本扩张,因为在后现代和后工业化的社会中狭小的范围早已经被开发殆尽,大众生产转向了更差异化的小众生产,那么专业的边界在面对个体的消费者需求时显得过于粗犷而文不对题,这一边界必须被重新打破,使得各个因素得以在想象力的驰骋下重新开放、链接、重组,即成为所谓的更为灵活和多变的“新物种”,创造新的市场需求。众所周知,任何的专业分类其实是大众生产的结果,受到理性逻辑的主导。它势必在一种选择下遮蔽了其他多种可能性,它忽略了个体感性的丰富性。而创意经济的本质正是在已经被开发殆尽的既有门类的夹缝中继续挖掘尚未被发现的蓝海,他通过感性和理性重新结合的方式更为关注个体的特殊性需求。

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在奥裔美国经济学家熊彼得(Joseph Alois Schumpeter)的“创造性破坏”(The creative destruction) 理论下,通过跨学科,打开和重建显示出了无限的前景。他认为资本主义的经济发展可以在“景气循环”中被再次观看,在充满激烈竞争的商业环境下,任何产业的发展都会有一种利润递减的趋势。而只有创新(Innovation) 才可以打破这种低迷,它就如同是黑格尔所谓的扬弃(aufheben),创造性破坏就是放弃了原有的维度,在更高的维度中重新开始(也可以说是一种降维打击)。熊彼得认为,创新就是将原始生产要素重新排列组合为新的生产方式,即建立一种新的生产函数,也就是说,把一种从来没有过的关于生产要素和生产条件的“新组合”引入生产体系。

今天在既有的学科分类中,在固定粗犷的语法下消费的欲望不断陷入疲乏而无力。个体性尚未被一一精细地顾忌。激发消费就是要一轮接一轮的深度激发欲望,并扩展欲望。由于今天的差异化和个体化的消费建立在感性体验和技术的协调一致上(对于体验性的追求),所以一种感性和理性全面的结合成为了毋庸置疑的选择,只有在艺术和技术的配合下,这样普遍疲软的欲望才可以被一而再再而三地激发,差异化的个体才能被从人海茫茫中被找到,获得直接的关照。

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在康德之后理性在哲学中被提到了无与伦比的第一性位置,这配合着现代化的发生,而二战之后,在后现代的哲学中,感性在尼采、存在主义的保驾护航下实现了强势回归,他配合着一种理性的大众生产向感性的小众生产的过渡,但在感性外壳的背后我们依然看到的是那种更为精密的计算性以及超级人工智能和数据主义。

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鲍姆嘉通以降,感性认识被定义为某种非概念性的丰富,无法被简化和还原,因此在对于感性的再次关注和聚焦中,我们发现无限体验的丰富性可以从黑暗中被唤醒,激发更为差异性和特殊化的个体共鸣。它一定需要科学技术的全力配合,一方面使得极致的体验可以被萃取,另一方面在数据主义中使得作为个体的人再次被重新消解,他们飘忽不定的需求可以被找到,甚至被构建并受到精准的打击。

这时感性已经不再用于批判工具理性的武器,而是工具理性更深度的联盟者,这一科学和艺术的跨界开启一种经济上的未来。

当代艺术中的科技艺术

如果说前面提及的艺术和科学的结合符合我们前面所说的跨界逻辑,是感性认识和理性认识的重新融合,并服务于产业的升级和新品的探索和开发,那么在当代艺术下的科技艺术的实质更多是一种提问,一种对于人和科技关系的探讨和反思,甚至是对于这种科技、美学、资本之间互相结合的批判。如果说艺术的职能从前现代的服务于统治性意识形态,那么今天的当代艺术却发展为对于统治性意识形态的质疑和反省,它必须要提供多可能的角度去重观我们习以为常的东西,或去开发我们尚未关注的东西和未知领域。

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在由张尕策划的生物艺术展《生长》中,我们可以看到苏珊·安卡尔的最新作品《永生的城市》(Immortal Cities)。苏珊•安卡尔是一位在艺术和生物科学领域的交汇点进行创作的视觉艺术家及理论家。她的作品涵盖多种形式:从数字雕塑和艺术装置到大型摄影作品,再到靠LED灯光生长的植物。她在新作中让人自发地从上海本地收集了各种不同的有机物和无机物,并将其汇合,安置在成排的培养皿中,如风干的食物、中草药、西药、橡皮筋、彩色蜡笔、螺丝、金属回形针以及无数其它物品互相组合。在时间的流逝中,有机物逐渐腐败,而无机物则依然保持原状。“永生的城市”却陷入这一二元分裂之中。苏珊·安卡尔让我们从一种生物学的视角去重新看待大城市中的日常生活——被培养皿简化了的世界。这一操作毫无任何科技含量,只是培养皿构成了某种生物学的意向性。它使得有机和无机成为了一套鲜明的分类方式,并作为一种另类的角度被放大。

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另一件展示的作品是牵牛花的摄影“自然历史之迷(Natural History of the Enigma)”。这一看似平凡的花卉图像其实记录了一个跨物种培育的结果:爱冬茄(Edunia)。这是艺术家爱德华多·卡兹与一种学名为碧冬茄(Petunia)的牵牛花形成的复合体。据说其红色叶脉是艺术家DNA的生动表达。展览期间,种在一个花盆中的爱冬茄种子如果没有意外应该最终会发芽。爱德华多·卡茨以生物艺术和遥现艺术闻名全球。他前瞻性地将机器人、生物学和网络技术整合,并探索了后数字时代的主体位置的流动性。其中最为知名的作品便是2000年的“绿色荧光蛋白兔”。卡茨的这件作品更多涉及了观念的讨论。植物和人的DNA的杂交,这将会为我们带来什么?在我们这个基因编辑已经成为事实的国度中,我们应该如何理解这个人对于上帝权力的僭越?就如同“绿色荧光蛋白兔”(流行一时的荧光兎的照片是后期合成的)一样,我们不知道在技术上“爱冬茄”的这一融合有多少程度是真实的,但只要作品开启了公众对这一问题的讨论,理论上作品的真实性与否并非重要,就如同科幻片中的奇思妙想也不会受到人们多大的责难一样。

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第三件外国艺术家的作品名为《护理与控制的容器》(Vessels of Care and Control),它来自Symbiotica艺术家二人组:奥隆·凯茨与伊奥纳特·祖尔以及德文·沃德。他们展示了一个培养细胞组织的孵化器,从外观看它如同是一个大型的装置作品,但内部其实正在通过诸种因素维持着一个有机体的存活。一个人工创造的生命体在人工创造的平衡环境中维持着自身的新陈代谢。虽然装置内的有机体并非如此容易被感知,但他同样表达了,人工化不只是对生物体进行控制,甚至可以开始创造一种崭新的生命形态,那么生命有是什么呢?

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另一位是中国艺术家梁绍基的作品,他长久以来一直致力于蚕的研究和艺术作品化。虽然作品运用了生物,但是否可以被纳入为生物艺术,本人却有所保留,因为我们在他的作品中更多的是看到对于传统的巧妙运用和对于蚕丝的当代美学化处理,而非是对于人和科技的质疑和反思。

当代艺术中的科技艺术的兴起当然和整体国家的发展程度息息相关,只有当一个国家的整体经济过渡到以科技创新为动力的新模式下,科技和艺术的结合才能成为一个话题、被人关注、并获得资金上的支持。就如同1968《太空漫游2001》成为西方科幻电影的元年一样,51年后的中国也同样处于这一新的整体转型中。科技已经渗透的人们生活的方方面面,不容忽视;中国大型的高科技公司也开始在全球展开攻城略地;无数科技精英工作在最尖端科研的第一线……作为科幻电影里程碑《流浪地球》中的各种桥段如同是对于《太空漫游2001》的伟大致敬,就仿佛文明的进程被重新回放。文艺对于现实的表达正体现于此,它同时在经济层面上配合着时代精神和民族意志。

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当代艺术中的科技艺术和科幻电影不同,它无法在市场上获得回报,甚至它吸引公众关注也非常有限。它更多的是根植于政府文化政策的导向、各种教育和研究机构的相应计划、相关科技公司在政策引导下的投入或出于品牌形象需要而展开的工作……另一方面它和其他的当代艺术形式一样,是一种对于公共领域的构建。而在这一环节中,作为机构的科技艺术的展览和策划者就应该鼓励公众的参与性,并组织对于相关问题展开讨论,邀请专家和民众进行对话。也就是说,科技艺术在这里的功能更像是一个事件和思想的催化剂,它给我们打开了一个重新思考人和科技关系的机会,而不是沉迷于对于新科技的乐观主义欢庆。在当代艺术中的科技艺术更像是一首反乌托邦的诗歌。

关于艺术家

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苏珊·安卡尔(Suzanne Anker)是一位视觉艺术家和理论家,致力于艺术与生物科学的交叠领域。她的艺术实践探究了自然在21世纪如何被改变。她聚焦于基因学、气候变化、物种灭绝和毒性降解,呼吁关注生命之美以及对“自然中'树根纠缠的河岸(tangled bank)'启发性思考的必要性。” 安卡尔经常运用“已定义和现有的材料”,如植物标本、医学博物馆展示物、实验仪器、显微图像和地质标本。她使用各类媒介,从数字雕塑和装置到大型摄影,再到LED灯下生长的植物。

她的作品在国内外美术馆和画廊展出,包括埃弗森艺术美术馆(锡拉丘兹,纽约州)、大田双年展(韩国)、卡尔斯鲁厄媒体艺术中心|ZKM(德国)、沃克艺术中心(明尼阿波利斯,明尼苏达州)、史密森尼学院(华盛顿特区)、菲利普斯收藏馆(华盛顿特区)、PS1博物馆(纽约,纽约州)、J. Paul Getty美术馆(洛杉矶,加利福尼亚州)、查理特柏林医学史博物馆(德国)、文化调查中心(柏林,德国)、佩拉美术馆(伊斯坦布尔,土耳其)、现代艺术美术馆(京都,日本)以及卡塔赫纳德印第亚斯当代艺术国际双年展(哥伦比亚)。 

以安卡尔的展览为题的评论与文章出现于《纽约时报》、《艺术论谈》、《美国艺术》、《Flash艺术》和《自然》。她的着作包括《分子凝视:基因时代的艺术》。该书与已故社会学家多萝西·内尔金共同撰写,2004年由冷泉港实验室出版社、视觉文化与生物科学出版,由马里兰大学以及位于华盛顿特区的美国国家科学院共同出版。她的文章刊登于《艺术与美国》、《种子杂志》、《自然评论基因学》、《艺术期刊》、《Tema Celeste》和《M / E / A / N / I / N / G》。

她主持了二十集《Bio Blurb》网络电台节目,该节目与纽约现代艺术博物馆合作,原播放于WPS1艺术电台,目前作为文献存档于阿拉娜·海斯所创立的艺术机构Clocktower Productions。她曾在哈佛大学、伦敦皇家学会、剑桥大学、耶鲁大学、伦敦经济学院,马克斯普朗克研究所、莱顿大学、汉堡班霍夫博物馆(柏林)、科陶德艺术学院、班夫艺术中心(伦敦)等地演讲。自2005年担任纽约视觉艺术学院(SVA)美术系主任以来,安卡尔女士在其部门的新数字计划和SVA生物艺术实验室中持续将传统媒介与实验媒介进行融合。

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爱德华多·卡兹(Eduardo Kac)因其在当代艺术和媒体诗歌发展上具有开创性的贡献和影响力,而在国际范围获得了较高的知名度。在20世纪80年代早期,卡兹创造了数字、全息和网上作品,这些作品奠定了我们今天所在的新全球文化的基础,是一种由不断涌入和变化的信息所构建的文化。

卡兹的作品在许多国际展览中展出,如Exit Art艺术中心和罗纳德·费尔德曼画廊(纽约),白教堂画廊和伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆(伦敦),欧洲摄影博物馆和东京宫(巴黎),里沃利城堡(都灵,意大利),森美术馆(东京),雷纳索非亚博物馆(马德里),上海当代艺术馆和首尔市立美术馆(韩国)。卡兹的作品在各大双年展中展出,如横滨三年展(日本),世界末日双年展(乌斯怀亚,阿根廷),光州双年展(韩国),巴西圣保罗双年展,国际新媒体艺术三年展,中国美术馆(北京)和哈瓦那双年展(古巴)。他的作品也是许多博物馆的永久藏品,如维多利亚与阿尔伯特博物馆(伦敦),现代艺术博物馆(纽约),瓦伦西亚现代艺术博物馆(西班牙),卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心(德国)和圣保罗当代艺术博物馆等。

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梁绍基(1945年生于上海,现工作和生活于浙江天台)在中国美术学院师从万曼研究软雕塑。近28年来,潜心在艺术与生物学,装置与雕塑、新媒体、行为的临界点上进行探索,创造了以蚕的生命历程为媒介、以与自然互动为特征、以时间、生命为核心的“自然系列”。他的作品充满冥想、哲思和诗性,并成为虚透丝跡的内美。

重要展览:“物质的魅力: 来自中国的材料艺术”,洛杉矶郡艺术博物馆(洛杉矶),Smart艺术博物馆(芝加哥),西雅图美术馆(西雅图),皮博迪埃塞克斯博物馆(塞林),美国(2019-2021);“梁绍基:恍”,木木美术馆,北京(2018);库里巴蒂当代艺术双年展,奥斯克·尼迈耶博物馆,库里巴蒂,巴西(2017);“梁绍基:云上云”,中国美术学院美术馆,杭州,(2016);“艺术怎么样?来自中国的当代艺术”,阿尔里瓦科展览馆, 多哈, 卡塔尔,(2016);“梁绍基:元”,香格纳画廊,上海,(2015);“变化的艺术”,海沃德美术馆,伦敦,英国,(2012);第2届潘塞夫双年展,原南斯拉夫,塞尔维亚 (2002);第三届上海双年展,上海美术馆,上海,(2000);第五届里昂双年展,里昂,法国,(2000);第六届伊斯坦布尔双年展,斯坦布尔,土耳其,(1999);第四十八届威尼斯双年展,威尼斯,意大利,(1999);中国现代艺术展,中国美术馆,北京,(1989)等。梁绍基2002年获中国当代艺术奖(CCAA)提名奖,2009年获克劳斯亲王奖。

展览信息

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生长

展览时间:2019.03.21 – 06.30

展览地点:新时线媒体艺术中心 (CAC) 上海市普陀区莫干山路50号18号楼

艺术家:苏珊·安卡尔、爱德华多·卡兹、梁绍基、奥隆·凯茨&伊奥纳特·祖尔(组织培育文化与艺术项目)、德文·沃德

策展人:张尕

联合主办:新时线媒体艺术中心(CAC)、知美术馆

关于作者

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▲ 艺术家,艺术评论家姜俊

姜俊,艺术家,评论家,展览制作人。J&D+工作室成员,生活工作于杭州、上海。

(凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/yyc)