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澎湃新闻 作者:宗禾2019-04-05 08:21

原标题:寻访晋人之美,《女史箴图》十月起伦敦展出6周

顾恺之《女史箴图》(唐摹本)为大英博物馆最著名的中国艺术藏品,这一中国书画史的赫赫名迹2019年的展出时间为10月14日至11月24日,展览地点为大英博物馆91a号展厅。据悉,《女史箴图》传为东晋顾恺之(约345年—406年)所作,大英博物馆所藏版本带有显著的六朝遗风,应是唐代摹本,是难得的早期绢本画作。

《女史箴图》(局部),传顾恺之作,唐代摹本,绢本设色

《女史箴图》由东晋顾恺之根据晋代诗人张华于公元292年写的《女史箴》所绘,用历代贤妃的故事来告诫宫廷妇女需遵守妇德。

顾恺之(348年- 409年),字长康,小字虎头,东晋时期无锡人(今江苏省无锡市)。中国绘画史上的杰出画家、绘画理论家、诗人,诗书画皆擅。尤精于人像、佛像、禽兽、山水等,时人称之为“三绝”:画绝、文绝和痴绝。

顾恺之像

现存大英大博物馆的《女史箴图》被书画研究界多数专家认为是唐代摹本,其内容由右至左展开,画心有九段单景式构图,原文题在每一段图像的右侧。开端原应另有三段图文,以及第四段题字,但在乾隆时期已不存。乾隆去世后,《女史箴图》一直被收藏于紫禁城建福宫花园,慈禧太后时期被移往颐和园。

1899年,义和团事件、八国联军进京,驻颐和园的英军第一孟加拉骑兵团的克劳伦斯.K.约翰逊上尉(Captain Clarence A. K. Johnson,1870–1937)趁乱将《女史箴图》盗走,约翰逊上尉的家人后来则辩称《女史箴图》是又一个被约翰逊拯救的贵妇赠品。约翰逊1902年回到伦敦后,并没有意识到《女史箴图》的价值,他把《女史箴图》拿到大英国博物馆想让馆员给画轴上的玉扣估价,大英博物馆绘画部的管理员Sidney Colvin (1845-1927)和他的助手Laurence Binyon (1869–1943)意识到了这幅画的价值,于是以25英镑从约翰逊手中购得。1912年,大英博物馆雇佣日本画家杉崎秀明和漆原木虫制作了100份木板复制品。 1914到1915期间, 《女史箴图》被分割成两长段和一小段保存, 第一段包含9幅场景的原作,第二段包括了其他所有的后来添加部分,第三段是邹一桂的画作。

《女史箴图》入藏大英博物馆已过百年,“澎湃新闻”曾于2014年在大英博物馆近距离看《女史箴图》,《女史箴图》被安放在展厅中央的陈列柜中,参观人数非常之多。但据当时的大英博物馆策展人史明理对澎湃新闻介绍,“陈列柜中的《女史箴图》不会再被移动,每年只公开展览一月左右,其余的时间都会被避光保存,只有在特别的参观需求下才会将避光罩临时打开。”如此周全的保护为的是让《女史箴图》再世代保存千年以上。

大英博物馆《女史箴图》此前展览现场

去年辞世的知名艺术史学者方闻先生认为《女史箴图》人物造型的立体感可说是受到张僧繇“凹凸画”立体化的影响,而且又保持了顾恺之用笔“紧劲连绵……笔迹周密”的风格。大英博物馆研究员则认为,如果考虑画面上顾恺之的题款,且顾恺之住在江南,这幅画的源起最终应当和顾恺之有关系。

由于大英博物馆在收藏《女史箴图》初期,采用的是“日式折屏手法”的装裱手法,导致画面割裂,对此文物界一直颇有诟病。大英博物馆藏《女史箴图》画卷被分为三部分平放展示:第一部分:原作部分,长348厘米,高25厘米;第二部分:后世添加部分,长329厘米,高25厘米;第三部分:乾隆朝邹一桂所作松竹石泉,长74厘米,高24.8厘米。

大英博物馆《女史箴图》展览现场

所谓“日式折屏手法”,简单的说就是将中国古代书画割裂成几个部分并且装裱在木板上,此种装裱与保护古代书画的做法,中国的博物馆是绝不可能这样做的。原故宫博物馆副院长杨新曾于2001年在大英博物馆近距离观摩《女史箴图》,他在此后接受采访时曾说:“英国人按照西方的形式来对这个作品进行了改造。他就是像油画一样应该是挂在墙上的,所以他把这个《女史箴图》一段一段就截下来了。”

北京故宫所藏的《女史箴图》摹本

不过,这样的装裱毕竟是有着历史的原因,据悉,欧美国家现在对收藏的中国书画手卷再未采用这样的装裱方法。

“澎湃新闻”特附上2014年夏天对大英博物馆展出《女史箴图》的现场观展手记。

《女史箴图》(局部),传顾恺之,约5至7世纪,绢本设色

观展手记  | 顾村言:寻访《女史箴图》中的“晋人之美”

甲午之夏,在尘封多年后,伦敦大英博物馆所藏晋代顾恺之(传)《女史箴图》(The Admonitions Scroll)特展终于穿插于大英博物馆“中国绘画集萃:长江行旅”(Gems of Chinese painting: a voyage along the Yangzi River)大展中对外展出,虽展期仅一个多月,然而于《女史箴图》意义却极大,一方面是大英博物馆为此特别整修了91号展厅“墨香堂”,用于长期陈列中国古代书画等。100多年前从中国圆明流失的《女史箴图》从此将一直安放在展厅中央的陈列柜中,且每年只公开展出一个月,其余时间则原地避光保存。

颇有意味的是,就在100年前,大英博物馆历史上第一次将其收藏的中国古代绘画公开展览时,正是《女史箴图》第一次公开亮相。对于百年后的这次展出,大英博物馆研究员、策展人史明理称“这可谓是大英博物馆历史性时刻的重演”。

对中国观者而言,除了100多年前被掠夺的耻辱与中国文物流失域外的痛楚,这或许也见证着一个重新发现与领略“晋人之美”的时刻。

宗白华先生在其名著《美学散步》一书记有:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代,然而却是精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字,顾恺之和陆探微的画,戴逵和戴颙的雕塑,嵇康的广陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潜等的诗,郦道元、杨衒之的写景文……无不是光芒万丈,前无古人,奠定了后代文学艺术的根基与趋向。”

《女史箴图》,这一皇皇名迹在大多情况下被认为是顾恺之作品的唐摹本,事实上,即使读其印刷本,再对比考古所见的南北朝壁画漆画,其风神气韵实在是宋摹《洛神赋图》、《斫琴图》等无法相比的。

“痴黠各半”顾恺之,“笔彩生动”《女史箴》

因为《女史箴图》上的“顾恺之画”四字,顾恺之也是中外绘画史上有作品可以考证与争论的第一位知名画家。

顾恺之字长康,出身于江东四大望族之一,博学有才气,曾为桓温及殷仲堪参军,即算是军事幕僚之一,工诗赋书法,尤善丹青。时人称之为三绝:画绝、才绝和痴绝。其风神潇洒于《世说新语》或《晋书》中均可见出不少,于千百年后读之依然移人。桓温称其“痴黠各半”,其中有的是真痴,即所谓“人无癖不可交,以其无真情也”,而有的或许是面对世道险恶之下的无奈假痴——比如,面对桓玄的窃画与所谓用以自蔽的柳叶。

在中国绘画史上,顾恺之的地位几乎等同于书法史上的钟繇或王羲之。唐代李嗣真、张怀瓘,均认为顾恺之画为上古极品,张怀瓘对比顾恺之及其弟子辈陆探微、张僧繇有言曰:“象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神。神妙无方,以顾为最。” 尽管当下有学者认为历史上顾恺之存在被“神化”的迹象,但可以肯定的是,古人对顾恺之画作的品鉴,也必然是建立在所见大量高妙顾画的基础之上。

正如在唐代,王羲之真迹尚较多一般,顾恺之画作在彼时仍然是较易见到且可对比判断——唐代《贞观公私画史》一书共收录顾恺之作品17件,《历代名画记》中则收录29件。历经五代战乱,入宋后,顾恺之画愈加少见。在米芾所处的时代,顾恺之的画作绝大多数已经成了传说——入内府见于《宣和画谱》的托名顾恺之的仅存9件而已。

《女史箴图》最早即记于米芾的《画史》:“《女史箴图》横卷,在刘有方家,人物三十余。以上笔彩生动,髭发秀润。”

《女史箴图》(局部)

若结合中国文人画的特征,再考察顾恺之的生平与所留画作,可以肯定地说,中国文人画是可以始于顾恺之或者更早。而论及将绘画与书法文章相结合的最早名家作品,《女史箴图》也是留存至今最早的作品之一。

所谓的“晋人之美”正是那个时代通过各种人物所呈现出的真正中国文化精神,即以本真之心,以真性情追求人生的至真与自由,其渊源既有孔子让弟子各言其志“吾与点也”的平常与蔼然,也是庄子所描绘的“藐姑射仙人,绰约若处子,肌肤若冰雪”的天际真人,如宗白华所言,“汉代的俗儒钻进利禄之途,乡原满天下。魏晋人以狂狷来反抗这乡原的社会,反抗这桎梏性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗,向自己的真性情、其血性里掘发人生的真意义、真道德。他们不惜拿自己的生命、地位、名誉来冒犯统治阶级的奸雄假借礼教以维持权位的恶势力。曹操拿‘败伦乱俗,讪诱惑众,大逆不道’的罪名杀孔融。司马昭拿‘无益于今,有败于俗,乱群惑众’的罪名杀嵇康。阮籍佯狂了,刘伶纵酒了,他们内心的痛苦可想而知。这是真性情、真血性和这虚伪的礼法社会不肯妥协的悲壮剧。这是一班在文化衰堕时期替人类冒险争取真实人生道德的殉道者: 其痴尤不可及!”

彼时以“痴绝”名世的顾恺之当然正是其中的代表人物之一。

《女史箴图》(局部)

大英博物馆中哀而不伤的“晋人风味”

大英博物馆与中国绝多数国家级与省市级博物馆美术馆一样,实行的是免票制,大门朴素而平实,入目即是颇为宏伟的旧式罗马建筑,进门后一个巨大的玻璃天幕中庭,与博物馆的老建筑相配,看去颇具张力与意趣。

《女史箴图》所在的“中国绘画集萃:长江行旅”大展则在最北端的五楼91号展厅,大英博物馆多处张贴有这一展览的海报,所附的作品则是项圣谟的《秋林读书图》——个人以为这幅琐碎的山水作品并不算高明。经过日韩等文物展厅,再穿过一个名为“德国分裂:巴塞利兹和同代艺术家”(Germany Divided)的展览,便是“中国绘画集萃”大展所在的91号展厅了。

入口处有巨大的展览标牌:“中国绘画集萃:长江行旅”(Gems of Chinese painting: a voyage along the Yangzi River),展览日期从4月3日到8月31日。展览导言开篇便从包括苏州、扬州、杭州、南京等的“江南”概念谈起,称由于扬子江于这片土地贯穿而过,自公元三世纪开始,就成为中国最繁华也是文化生产力最强的地区,文人墨客辈出。整个展览其实是分两个展室进行,外面的大展室陈列着从宋元时代到晚清的画作,而最里间的小展室则大书“墨香堂”三字,即是《女史箴图》特展所在的展厅。

直奔“墨香堂”,从小在课本上所见的模糊不清的《女史箴图》长卷果然赫然在列。

《女史箴图》是依据西晋张华《女史箴》一文而作,原文十二节,即画有12段,现仅存9段,绢本设色,右首开篇第一段即是挺身赴难的“冯姬婕妤挡熊”护卫汉元帝事,冯婕妤挺身向前,临危而不惧,神情、气势与柔弱的清代仕女全然不可同日而语。而让人意料之外的是,以前读印刷品一些线条笔墨多漫漶不清,而细观原作,没想到墨韵几若新出,真不可思议。冯姬与汉成帝之间的空白处盖有“睿思东阁”大印,据说即是宋徽宗藏印之一,韩滉《五牛图》、孙位《七贤图》均可见出此印。此外,汉元帝身后的前隔水黄綾上,留印较多,如“政和”、“御书”(瓢印)、“宣和”、“御书房鉴藏印”、“乾隆御览之宝”、“项氏子京”等。

《女史箴图》(局部,班婕有辞一段)

第二段绘“班姬拒汉成帝同辇”事,箴文:“班婕有辞,割驩同辇。夫岂不怀?防微虑远!”此图与1960年代山西大同所发现的北魏司马金龙墓木板漆画风致亦有相似之处,包括辇车的设置等,与《女史箴图》细腻生动的笔法不同的是,司马金龙墓漆画相对简单粗疏一些。《女史箴图》箴言两侧各绘一仕女,右侧仕女身材秀颀,呈“S”形,长袖飘逸,衣裙曳地,衣纹及面容皎好,唇极红,面部轮廓线准确生动,飘渺飘逸,袅袅婷婷——真当得起“窈窕”二字。现代傅抱石先生喜绘的“二湘图”或于此取法极多,长袍大袖,宽裙曳地,一种哀而不伤、宁静妩媚的仕女形象极具“晋人之味”——这也可算得上抱石先生抗战时对于家国民族思考后所向往的理想人格。

司马金龙墓出土漆绘屏风(局部)

第三段绘一武士于山边射弩,山间冈峦起伏,日乌玉兔分列两侧,山间有鹿(或羊),有虎坐于山间,与山之比例均不等,远处一对锦鸡(或翠鸟)上下飞翔,回眺绝潼,近树则似影响宋代李伯时《山居图》等,古朴且具装饰性。此图喻张华之句:“道无隆而不杀,物无盛而不衰;日中则昃,月满则微;祟犹尘积,替若骇机。”所说是保持中庸平和的道理。画家对笔下风景的描绘,无疑受到汉代帛画、画像砖的较大影响。

《女史箴图》的山景和猎人

颇有意味的是,十多年前故宫博物院杨新先生参加大英博物馆收藏《女史箴图》百年所举行的研讨会上,曾提交《从山水画法探索《女史箴图》的创作时代》一文,认为《女史箴图》并非顾恺之所绘,而是北魏时的宫廷画家遵北魏孝文帝之命所绘。然而细读杨新之文,其实也仍然只能算作一家之言,且其主观推断过多,说就此即可推翻《女史箴图》与顾恺之的关系,并不能服人。

相比较而言,方闻先生在其文章认为《女史箴图》是6世纪后期南朝宫中临摹顾恺之之作的观点倒更让人信服,方先生认为《女史箴图》人物造型的立体感可说是受到张僧繇“凹凸画”立体化的影响,而且又保持了顾恺之用笔“紧劲连绵……笔迹周密”的风格。

无论是杨新先生,抑或方闻先生,所有这些观点,当然未必是定论,却是对宋代以来对《女史箴图》定说的挑战,对顾恺之的研究视野与方法也是一种拓宽。然而,不可否认的是,米芾、董其昌的观点依然是有其立论所在的。至少,《女史箴图》的母本一定是与顾恺之一脉相关的,包括司马金龙漆画,考诸历史与文献,其源头或也与顾恺之画学一脉相关。从这一角度而言,于《女史箴图》寻找晋人画风与文脉所在,其结果必然是不会让人失望的,傅抱石“二湘图”的创作即是一例。

《女史箴图》(局部)

被割裂的卷轴,承载历史的画面

《女史箴图》第四段一女子揽镜自照,一站立女子为端坐女子梳理长发,箴文“人咸知修其容,莫知饰其性;性之不饰,或愆礼正;斧之藻之,克念作圣”,这与“吾日三省吾身”、“内圣外王”有相通处,从某一角度而言,这也可以说是尽可能保持内心的本色。 第五段画床帏间夫妇相背,箴文“出其言善……同衾以疑”,第六段画夫妇并坐,妾侍围坐,群婴罗膝。第七段画男女二人相向对立,男子对女子举手做相拒之势,箴文“欢不可以渎,宠不可以,专实生慢,爱极则迁……实此之由”,第八段画一女史端坐,有贞静之态,箴文是“静恭自思,荣显所期”;第九段画一女史端立,执彤管而书,身后箴文是“女史司箴,敢告庶姬”,面前有二窈窕女子相伴而行,相视而语,飘逸的裙裾末端则是轻灵的四个字“顾恺之画”。

《女史箴图》(局部,女史司箴,敢告庶姬)

就个人现场体会而言,末几段绘写最佳也最让人心仪的还是执彤管而书的女史,所谓“女史司箴,敢告庶姬”,自在一种光明磊落与静美娴雅之态。

《女史箴图》画之主体部分并不长,来来回回读过多次,这才到对面展柜——起首是三个大字“彤管芳”,系乾隆所书,也是这一画卷在清宫时的引首部分——原来大英博物馆将好好一手卷《女史箴图》早割裂开来,裱褙成平板式多段进行展示。

《女史箴图》(局部)

“彤管芳”外,依次展出的还包括乾隆画兰图、金章宗女史箴文、项子京跋、乾隆跋。而在靠墙处的另一柜中展示的则是《女史箴图》乾隆时的卷首仿制缂丝包首( 上面原有“顾恺之画女史箴并书迹”墨迹,裱时被去除)、卷末《邹一桂松柏图》(墨色颇佳,画却无生气),均分别截断开,这在中国文物界几乎是不可想象的——这样的展示一方面对画作本身会有破坏作用,另一方面,展示的逻辑来说也相对混乱。十多年前到大英博物馆的一位中国古代书画研究者曾回忆说,由于长期地球引力影响,《女史箴图》当时已出现掉渣现象,后在其建议下改为平放。

对于截成多段裱制的原因,大英博物馆研究员史明理说,这缘起于1914年至1918年间,大英博物馆的纸质与绘画修护师Stanley Littlejohn开始将画作裁成四段,装裱在镶板之上,这种方法源自于日式折屏手法。

乾隆皇帝的兰花和题诗

出现在长卷的乾隆画兰图不过数笔,虽尽力表现出一种幽姿,然而却难掩俗气,画上且有一段小跋:“长夏几余,偶阅顾恺之女史箴图,写幽兰一枝,取其窈窕相同之意云尔。”可以想象乾隆案牍之余赏画且偶然兴起的样子。

后面即是一笔仿赵佶的瘦金体,系酷爱瘦金体的金章宗选抄《女史箴图》原文:“欢不可以渎,宠不可以,专实生慢,爱极则迁……”这当是北宋靖康之耻后,原属徽宗收藏的珍品大多被掠入金人手中。其后经元明清三代民间收藏,又被收入清宫成为乾隆藏品,而在八国联国侵华后,则再次于圆明园被掠夺并永久流失海外。

一幅意在弘扬女德、描绘窈窕唯美与雅正娴静的画卷却先后见证中国历史上两次巨大的浩劫——靖康之耻与圆明园罹难,大概也就《女史箴图》一件了,念之叹之,真欲如右军面对先墓时的慨叹了:“奈何!奈何!”

金章宗跋文后有项子京以小篆题“晋顾恺之小楷书女史箴图神品真迹”。

再后面则是乾隆长跋,书法不同于其常见的软媚,而极富精神:“晋顾恺之喜丹青,自云传神正在阿堵间,是知非深入三昧者不能到。此卷女史箴图流传千数百余年,而神采焕发,意态欲生,非于后人窥测所可涯矣。董香光跋李伯时潇湘图云,列中舍所藏名卷有四,以此为第一,信哉。是图向贮御书房。继得李画蜀江九歌、潇湘诸卷,适符董跋中名卷之数,移置建福宫之静怡轩,颜曰四美,以志秘赏。千古法宝,不期而会,正复不可思议,率记数言,亦为是卷庆剑合也。”

乾隆朝邹一桂所作松竹石泉 

若不观原画,仅读乾隆所言的“流传千数百余年,而神采焕发,意态欲生,非于后人窥测所可涯矣”,或以为就是对自己收藏的浮夸之语,然而面对原作,细读品赏,才知此言不虚,画幅虽剥落与蛀蚀处较多,然而所绘人物皆人面如新,女子额头皆有画纹,衣袂飘飘,一股鲜活的逸气于千载后直欲扑面而来,移人性情。

史明理女士此前则将《女史箴图》与列奥纳多•达•芬奇的《蒙娜丽莎》相提:“第一眼看上去或许让人失望,和《蒙娜丽莎》一样(越看越有意味所在)。”其实《蒙娜丽莎》晚生《女史箴图》千年左右,两者或是难以同日而语的,而《女史箴图》的飘逸风神更是大多数西方画作所缺失的——就这一点看,反而同样收藏在卢浮宫一个不起眼通道里的另一意大利文艺复兴巨匠波提切利的壁画与之有相通处,那幅破损较多的波提切利壁画《维纳斯和美惠三女神给年轻女孩的礼物(Venus and the Three Graces Offering Gifts to a Young Lady)》多以线条写出,笔触轻灵,整个画面充溢着一种迷离恍惚的气息,其气韵与风神曾让自己流连再三。

《女史箴图》(局部)

想想个中道理,似乎相通处也在于一个大的历史背景,从一个黑暗的时代(汉末政治的昏暗与“万马齐喑”的欧洲中世纪)进入一个发现人、关注人的时代,一个追求个性自由,也即真正发现人文主义精神的时代真正降临,而无论是顾恺之画作、右军父子的书法以及陶潜、郦道元诗文所凝固的“晋人之美”,还是千年后的欧洲“文艺复兴”诸多巨匠,莫不如此。虽然早慧的汉人这种追求自由与人文的精神与努力其后却又屡屡被异族打断,从五胡乱华,到女真、蒙古的肆虐,再到满清、日寇的侵吞,而在一系列反对异族的时代,却又往往一直诞生最具中国文化之美与人性光辉的极品之作,从这一点看,真不知这是幸还是不幸?

附:《女史箴图》全卷