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原标题:凤凰艺术家基因库(一):谷文达的“真经”

2019年初春之际,“凤凰艺术”隆重推出全新制作——《凤凰艺术家基因库》系列。基因既是遗传的基本单位,也是自然选择的基本单位。而本系列以专业性与文献性作为基石,在全球化的视角下关注中国艺术文脉的生命与价值本质,并从历史更迭的语境下探寻艺术家作为个体所特有的文化、种族与时代底色。

 

同时,这一系列所特有的长篇幅下自始至终第一人称的表述方式,也可以使观者更加贴近艺术家的独有“基因”,去探寻了解其创作的“元”动力,并借此对中国当代艺术的时代基因获得更为深入的认知,重新彰显艺术本体的力量与价值。

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本期为您带来的是《凤凰艺术家基因库》第一位入选艺术家谷文达,他以其独特的宏大视角,在历史与当下的交织中探寻艺术行动的巨大力量。

在这个世界上,绝大数艺术家都是被历史选择的;而只有极少数人,是在通过自己的创作去选择历史。前者强调了一种个人经验,后者则试图去跨越个体的鸿沟,主动去碰触时代隐秘的结痂。而自身创作能否代表或碰触这一时代,成为宛如手术刀一般,对于时代基因观察、编辑的利器,便在有意与无意间造就了艺术的分野。

在《自私的基因》里,生物的个体和群体只是基因的临时承载体,只有基因才是永恒的,基因既是遗传的基本单位,也是自然选择的基本单位。而与其相对的是,如果生物基因可以决定人的行为,那么便会有一种文化基因影响生物,并去解释文化传播的过程。或许我们可以说,那些敏锐地在作品中承载或映射了时代文化基因的艺术家,才是可以真正与时代产生回音的艺术家。

“不带着认识自己基因的源,那么你在西天是取不到真经的”。

谷文达就属于不断去主动选择历史、主动挑战历史的那一类艺术家,这也不免让他常常陷入历史的漩涡中。他思想前卫、叛逆、敢于尝试。从小出生在资本主义家庭,谷文达的曾外祖父是受清朝委任统辖西藏的政府官员。祖父谷剑尘是一位非常著名的剧作家、影视编剧、电影戏剧史学家,还是中国新戏剧运动颇有影响力的人物,他于1921年创立了上海戏剧协社,1949年到1957年期间任职于上海戏剧学院。祖父精通唐诗,祖母深谙书法,父亲在银行工作,是名党员,还研究过诗人兼书法大师弘一法师。因而,这给谷文达带来了艺术家少有的宏大视角与充满立体化的教育背景。

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▲ 谷文达

1979年,谷文达被中国美术学院研究生班录取,师从“最后一位大师级画家”陆俨少先生(1909-1993),是陆先生当时仅带的5个学生之一。1981年,26岁的谷文达毕业后留校任教。随后,在大多数人还没有准备好的时候,80年代的文化与社会浪潮便扑面而来了。

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▲【加缪像】1982年作于浙江美术学院谷文达工作室(杭州)墨,宣纸,木板纸背装裱  180x200cm

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▲【他们 x 她们】  水墨与编织装置艺术,1986 - 1987 年作于浙江美术学院万曼工作室  墨,宣纸,丝绸,棉,竹,漆等  300cmx 600cm x 80cm

其中,对于艺术界影响最大、也最为重要的便是依赖于改革开放大时代背景下的85新潮。这是一场席卷南北的美术运动。而作为85新潮中极为少数的没参加任何群体的独立艺术家,谷文达很早就获得了某种文化自觉,并在滔天海浪间始终坚守于一个“中庸”似的立场和位置。在他看来,接受西方现代派挑战,与中国对西方现代派的关注和质疑必须是同时的。也只有在这样情况下,才能建立属于自己的中国当代艺术。

彼时,他将文革大字报与文人画进行结合,以及对水墨画进行内容、形式和意义承载上的突破,如“遗失的王城”这一系列的作品很快地在那时与其它作品拉开距离。那些假字和错字在文人画中的书法和山水间相互碰撞,谷文达使用大量“水墨、泼墨、破墨”的手法浸淫出时代的佐证。艺术家甚至自己也一跃而入,在他营造的铺天盖地般的实验水墨中,以行为的方式去重新书写属于东方的文化行动。可以说,自此开始,谷文达便不仅仅是停留在一个传统的知识系统中,而是试图建立一个文化形象的图谱和世界,这不仅是对古代知识及语法逻辑系统的挑战,同时也是是持之以恒的走向历史纵深的当代艺术创作。

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▲【遗失的王朝系列a】#1 - #50  墨,宣纸,纸本装裱  24英寸x36英寸  1983-1986年作于浙江美术学院谷文达工作室(杭州)

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▲【遗失的王朝系列·图腾与禁忌的现代意义】墨,宣纸,纸背木板装裱 275x540cm  1984-1985作于浙江美术学院谷文达工作室(杭州)

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▲【无声演讲#12】水墨行为艺术限量版黑白照片,镜框 50.5x39.5cm  1985年作于浙江美术学院谷文达工作室(杭州)

从一方面来讲,谷文达极具野心的作品上承欧洲浪漫主义文化和十八、十九世纪的现代主义;另一方面,谷氏的艺术又正象他自己所述“迅速成长的地域主义和欧美之外的文化”将深刻的分歧张力具体化来,并代表了九十年代各种各样的艺术表现和潮流。——爱德华·史密斯 (edward lucie-smith)

“濒临东西,又回溯东方。”这也成为了谷文达在1987年赶赴美国,步入西方后又再次反思的关键认知。而就在1986年,关于他的第一个当代水墨个展在中国全国理论讨论会的会议上开展,同时展览也遭遇关闭。这种遭遇所带来的文化怀疑与临近新鲜血液的批判冲动,似乎对于一个处在当代艺术萌发期的艺术家来说带来的是某种精神的憧憬和渴望,但对谷文达来说事实并非那么简单。这种在地性与非在地关系有某种象征意义:当你身在中国是不会感觉到自己是一个中国人,但你回过头来看中国的很多东西时,会看得更加清楚,因为在这里自己为自己建立了另外一个参照系,并且这是自我对艺术认识的漫长过程。

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▲ 1986年《美术》杂志

而美国作为一个巨大的移民熔炉,谷文达在其中的生活状态与85时期截然相反。但正是在这种巨大的反差中,谷文达最好的一批传统画却是在美国完成的——有了美国的参照系,才能更深的理解中国自身。

不识庐山真面目,只缘身在此山中。

如何“身不在山中”?离山、破山、回身再望山。在纽约,谷文达给自己不断设置一个个极限,同时,他也希望能够通过旅行和经验,能够改变其作为一个中国艺术家的身份。

在那时,正值千禧年转换之际,新国际主义与生命科学蓬勃而现。于是,在这个国际性的阶段,谷文达创作了两大系列作品。一个是《联合国》,一个是碑林。后者是文化上的,碑林上的文字经过两次翻译之后变成当代诗歌;前者则更为复杂、宏大,它和人结合,共有500多万人参与,不同艺术、政治、民族与历史基因彼此在物理层面和精神层面剧烈地交杂在一起,这在美术史上尚属头次。

《联合国》以一个机构名称作为一个作品名称,吻合了当时80年代末、90年代初的新国际主义运动。实际上,谷文达自认为经历了两个最好的时机:中国从闭关自守、贫穷落后的国家,成为了一个经济大国,而美国则从一个大国走向了一个帝国。谷文达在“线”(文化身份)的两侧游移,“实际上是时代造就了我”,他如此说道。

但构成其根基的,仍然是中国传统文化中的“大同”思想——即便这一理念在现实实践中遭遇了巨大的争议:在波兰、以色列、美国、挪威、澳大利亚、更多的国家……斯洛文尼亚哲学家齐泽克认为,我们要有能力将自己的文化身份看成一种偶然性、充满巧合的东西,一种可以被改变的东西。而对于谷文达来说,他所使用的符号与对象,更是在挑战某种界限的同时,去试图超越或改变“线”的规则。

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▲ 【联合国—以色列纪念碑:圣地】

在中国古语中,头发除了被认为是文化主体的象征,同样也是在生理与精神上的内在症候的表现。而意义,正是隐藏在症候背后的东西——非实在的、符号性的东西,真理、历史必然性、某种意义上的主体间性都是如此成立的。因此,对于症候的追问不应指向症候背后的意义,而应该导向症候本身。而在谷文达的作品中,症候便是不同种族与文化在历史性结构层面的彼此中介,以及这些症候在当下世界所显现的种种历史性的创伤。

在某种意义上,历史是人的精神史,也是活着的心灵的自我认识而一切艺术史更是当代史,它不是用文字清晰地展示当代人的思想判断,而是用类似格式塔经验之整合的形式显示当代人的心灵和意识。(高名潞)

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▲ 【联合国—波兰纪念碑】1993年创作于波兰伍兹市历史博物馆,波兰人发,当地精神病院床单·婴儿床·博物馆藏品

换句话说,艺术怎么可能独立于社会之外,以致能反过来介入社会?犹如艺术社会史学家阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser)所说的:你可以想象没有艺术的社会,但无法想象没有社会的艺术。因而,这便要求艺术家进入与他人的关系,进入一个自己存在其中而非外予的社会关系,而非进去“他者”的世界。

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▲【生之谜(重新发现俄狄浦斯)】

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▲【生之谜(重新发现俄狄浦斯)】

即便谷文达自带着“神秘、平和”的东方形象,但由于他的作品常常具有挑衅传统、破坏性的倾向,他的作品好几次遭遇受到强烈抵制,过不了审查,甚至被人毁坏的情况。我们或许可以不夸张地说,在谷文达的艺术生涯中,他总是遇到审查不过、拒绝开展、引起争议甚至作品被销毁的情况。其实他并非有意与人们作对,只是他生性如此,作品中才总是透露中急于打破陈规的渴望。(乔纳斯·斯坦普)

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▲ 【联合国—瑞典俄国纪念碑:国际刑警】

一切都是性格使然。性格决定命运,也决定作品。而它则来源于基因。

在谷文达的创作中,贯穿其中的基因是一个笼统的精神状态。它一定不会疲劳,一定不会重复,因为每一个新的点、每一个新的民族和历史人文,都给了谷文达新的刺激,使他来寻求新的呈现方式和视觉语言。

之后,谷文达更多地游弋于纽约和上海之间,中国和美国之间,把自己过去的两段经历进行更深入的混搭。他不断地尝试把传统发掘到更传统,把西方的当代推到更当代——谷文达永远是属于两边的:他喜欢山村崇尚自然,也喜欢大都市;他一向独来独往,虽然出生在上海,却喜欢博大的作品。这给了谷文达独特的观察方法,使其变成了一个“第三者”,同时,也是一个极端理性与极端感性共存的“第三者”。

黄专在《水墨炼金术》中写道,谷文达在中国当代艺术史中的地位是由他的两项国内工作成就奠定的:对母语文化和西方文化全方位的批判立场和持续性的艺术实验,而对母语文化的批判性重建是其工作的出发点和核心内容。

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批判易,重建难。而更具困难的是,我们所处的社会文化系统已经愈来愈难以产生根本性的“革命”,而只能囿于某种自我调整。谷文达用人发的DNA基因来制作墨,用绿茶叶来做宣纸,将个人身份、群体身份与文化身份糅合其中,并促使他者对于文化符号的翻译、转译与回译。然而到了最后,谷文达却发现没有“原则”,只有“渐变”——或许在某一点静止看某物是革命与突变,但如果将它放在更长的时间阶段中,它只是个渐变。

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▲【黑金】装置艺术, 中国人发辫,中国人发基因墨粉2008年-2010年,谷文达上海工作室,展于何香凝美术馆 oct 当代艺术中心

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▲【婚礼生活】之二,行为表演艺术,2000年创作于香港美术馆

在近十几年来,谷文达渐渐通过实践将自己的理念浓缩为一个名叫“全艺术”的概念,这个词汇是从现在比较流行的食品的名字过来的。“全艺术”的概念就是:作品要和时代结合,和公共参与结合,和企业合作。

在他看来,企业是后工业时代最大的艺术赞助平台,就像文艺复兴时代的教皇对米开朗基罗、达芬奇,十八世纪的贵族对贝多芬、莫札特的豢养。到了法国革命时代,有很短的一段时间,艺术品属于平民和政府,所以有了公共图书馆、公共美术馆、公共音乐厅。而企业平台并非只是金钱的赞助,而是促进了艺术家和政府的交接,和消费市场的交接——“所以,企业是艺术的未来。”(谷文达)

因此,谷文达对于企业与所谓的商业性并不排斥,甚至认为艺术家必须去积极合作。而在这个时代背景下,从谷文达对于艺术创作的语境变化及作品演变,尤其是对于“水墨”这一特定对象的演变中,我们事实上可以看到整个中国在两个世纪之交的错步中,所面临的种种机遇、挑战、自我生产与调整——尤其是在资本文化主义的浪潮下,不同系统间的界限愈加模糊,作为文化群体及个体(甚至不存在这样的个体),如何被这个世界所塑造,又是如何去跨越个人体验的鸿沟,反映、把握、甚至影响时代的独特基因。

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谷文达的作品仿若基因编辑工程一般,将那些长久存在于不同血脉中的文化基因不断地打破、重组与编辑。而我们也得以通过这些作品,一窥谷文达个人的基因,反思中国的基因,触及世界的基因,甚至去改变时代的基因。

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