被遮蔽的桃花源：山有小口仿佛若有光_独家_资讯

凤凰艺术 2018-12-24 10:51

原标题：被遮蔽的桃花源山有小口，仿佛若有光

由北京798艺术区和德国莱比锡棉纺厂艺术区长期艺术交流计划的首届项目：“被遮蔽的桃花源：中国当代艺术的深耕样本 ”，在蜂巢（北京）当代艺术中心开幕。首届项目“被遮蔽的桃花源”主题展试图对中国当代艺术创作领域中富有探索创新精神的群体，以中国当代艺术家的年龄为序列，作一次归纳性的学术梳理与呈现，尤其是针对中国传统美学，自觉性作出继承、回应以及发扬的实践活动。

作为北京798艺术区和德国莱比锡棉纺厂艺术区长期艺术交流计划中的首届项目，2018年9月份，交流计划曾以“东方桃花源：对传统美学继承、回应以及发扬的中国当代艺术”为主题在莱比锡棉纺厂艺术区12号展馆Werkschau Halle展出。

作为交流计划首届项目其中的中国展区部分，“被遮蔽的桃花源：中国当代艺术的深耕样本 ”，近日在蜂巢（北京）当代艺术中心开幕，试图对中国当代艺术创作领域中富有探索创新精神的群体，以中国当代艺术家的年龄为序列，作一次归纳性的学术梳理与呈现，尤其是针对中国传统美学，自觉性作出继承、回应以及发扬的实践活动。

北京798艺术区为原国营798厂等电子工业的老厂区所在地，其建筑具有典型的包豪斯风格，它的正式转型始于21世纪，艺术家和文化机构进驻后，大规模地租用和改造空置厂房，促进了艺术、设计多元化文化空间聚合。德国莱比锡棉纺厂艺术区（Spinnerei）的前身系欧洲大陆上最大的棉纺织工厂，位于莱比锡市区西郊，1992年开放重建后，逐渐发展成为了德国甚至欧洲地区最知名、最重要的艺术文化区之一，也是“莱比锡画派”艺术家主要的聚集地。相似的老厂区改建和时代发展转型的背景，以及同作为具有国际影响力的当代艺术区，二者共同合作艺术交流项目，对多元文化的发展活力和成果进行呈现，将更好地促进中德艺术家之间的文化理解、借鉴与发展。

▲ 中国北京798艺术区外景之一

▲ 德国莱比锡棉纺厂Spinnerei艺术区外景之一

▲ 2018年9月8日，主题展的德国站展览在德国莱比锡棉纺厂艺术区12号展馆Werkschau Halle开幕

▲ 2018年9月，嘉宾在莱比锡棉纺厂艺术区展览开幕现场左二：加布里埃尔·戈尔德福斯博士（Dr. Gabriele Goldfuss），莱比锡外事处负责人左三：沃尔夫·福艾尔·史皮克·冯·史坦伯格（Mr.Wolf Freiherr Speck von Sternburg ），莱比锡美术馆馆藏的主捐赠人右一：李军战，北京798文化创意产业投资股份有限公司副总经理

此次在蜂巢当代艺术中心举办的“被遮蔽的桃花源：中国当代艺术的深耕样本 ”展览中，参展艺术家的创作媒介涉及到装置、录像、架上绘画、摄影以及独具东方特色的水墨作品，他们的创作不但蕴含着中国传统文化的精髓，同时又历经现代化进程中最为剧烈的社会现实，从而使他们的作品具备了少见的传统性和当代性、过去性和现在性的历史意识。从某种意义上说，探究以及重新认识中国当代艺术正在逐步形成的新美学特征，或许有可能使之成为世界当代艺术持续性推进的动力，同时也为中国当代艺术的新可能提供差异性的答案、洞见与预想。

▲ “被遮蔽的桃花源”蜂巢（北京）当代艺术中心开幕现场。北京电子控股有限责任公司总经理、北京七星华电科技集团有限责任公司董事长张劲松（左一）、北京七星华电科技集团有限责任公司总裁、北京798文化创意产业投资股份有限公司董事长、798艺术区创始人王彦伶（右二）、蜂巢当代艺术中心馆长夏季风（右一）以及艺术家李津（左二）在李津作品前合影

▲ “被遮蔽的桃花源”策展人夏季风陪同张劲松、王彦伶观看展览

此次中德两个重要艺术区之间的艺术交流项目，由北京798艺术区创始人、七星集团总裁王彦伶总负责，展览策划则由蜂巢当代艺术中心馆长夏季风担任。基于在地性以及语境不同的考虑，展览自莱比锡巡回至北京后，更名为“被遮蔽的桃花源：中国当代艺术的深耕样本”展出。同时，因为展场的变换，参展艺术家也由原先的19人增加至21人。除此之外，其学术主题及其探讨的方向并没有改变，依然针对中国当代艺术进程当中，那些以东方美学根源和历史意识作为反思和探究的创作群体。虽然置身于全球一体化的当代语境，但他们的创作深耕于自身独特的经验和文化传统之中，并试图构建一个有别于西方艺术的中国当代艺术系统。这种实践的有效性，显然在此次莱比锡的交流展中得到了很好的验证。

▲ “被遮蔽的桃花源：中国当代艺术的深耕样本 ”展览现场

担任此次艺术项目的负责人，北京798艺术区创始人、七星集团总裁王彦伶，在接受“凤凰艺术”采访时表示，德国莱比锡和中国当代艺术有着深远的文化交流和友谊，而作为包豪斯建筑群的北京798，则在历史上与德国走得更近，它不仅是关于历史印记的应照，同时也是中德文化交流的当代延续。北京798艺术区和德国莱比锡棉纺厂艺术区的长期艺术交流计划，正是建立在这一基础上进行的。而在未来，该艺术项目的长期延续，将为中国与德国之间的艺术文化的交流，带来更深远的影响。

回到中国的当代艺术的语境中来，我们可以看到，中国社会当下通行的现代性文化标准和规则，从某种程度上说，差不多全盘肇始于对西方现代性的模仿和借鉴。中国当代艺术也不例外，其上世纪八十年代所谓的崛起，与西方社会的关注密不可分。简而言之，许多中国当代艺术家之所以被快速而普遍得到认可，主要成因是他们的创作特征和方向符合了西方艺术主流对于中国当代艺术的预设。基于中国曾经的历史与现状，预设者的框架很容易局限在那些具有政治波普倾向的艺术趣味当中，从而忽略了有着更为深度和广度的、具有东方美学特质的中国传统文化的根源。

▲ “被遮蔽的桃花源：中国当代艺术的深耕样本 ”展览现场

此次展览的主题为“被遮蔽的桃花源”。“桃花源”概念源自于中国东晋诗人陶潜（约365—427年）的《桃花源记》一文，这篇著名的文章在后世代代相咏，其中描述的桃花源，不但是中国人心目当中理想世界的典型，也早就成为了东方美学系统重要组成的文化意象之一。正如典范人物当推寒山、拾得、苏轼，日用器物会想到瓷器、折扇与丝绸，当人们寻求那些与不完美现实对立的理想世界，希望寄情于山水，一些日常的风景，例如潇湘、西湖包括桃花源，便被文人使用各种文化手段进行形塑，赋予某种超乎外表形态的涵义，从而产生精神层面上的艺术价值。

但不幸的是，随着全球一体化进程愈来愈快速，越来越多的这种东方特有的文化意象，正如这个世界通行的信息、交通、经济等领域的协作和融合一样，变得扁平化，毫无差异，原本各具特色的艺术边界，逐渐被遮蔽，甚至消失在模糊而暧昧的一体化的文化认知之中。

▲ “被遮蔽的桃花源：中国当代艺术的深耕样本 ”展览现场

展览的策展人、蜂巢当代艺术中心馆长夏季风在接受“凤凰艺术”采访时表示，此次展览的主题，与9月份在德国举办的“东方桃花源”有所不同，对于西方人而言，东方文化仍然是具有神秘性的，但对于中国人自身呢？我们是否应当换一个词，用来警醒或是试图呼唤，人们对自身文化属性的一种重新理解和关注。

在此次展览中，我们可以看到所选取的参展艺术家，都具有着中国传统文化情结的当代艺术家，他们的艺术并不因其本身的传统东方哲学的基因，而显得作品不再当代化，恰恰相反，他们均使用了各自完全不同的角度和眼光，来重新审视和焕发出东方文化自身的当代语境和声音。

▲ “被遮蔽的桃花源：中国当代艺术的深耕样本 ”展览现场

这似乎是在呼唤一种当代的东方主义，或者是从目前中国整体的当代艺术世界里，抽缕出一丝那源自于东方哲人的当代沉思。桃花源，即是一种中国文人式的乌托邦，又是一种区别于世俗大世界之外的安居一隅的偏安精神。

可以说，当古老的东方被来自于全球语境的文化和国际信息所冲击的时候，在偏远的一角，是否还有供人们心灵休憩的地方？或许说，那桃花源本已一直存在，只是被我们的眼睛所遮蔽？在“被遮蔽的桃花源：中国当代艺术的深耕样本 ”的展览中，我们看到了这样一条线索，关于中国当代艺术的发展史而言，正如一种深耕，一种新的探寻，一种新的理想：“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。”

部分参展作品及艺术家介绍

▲ 王劼音 2018 山水风景no.1, no.2 纸本水墨 275×68cm×2

王劼音，1941年生于上海。王劼音是一位对媒介材料敏感性极强的艺术家，或者说水墨进入他的世界是一种偶然又是必然。水墨是其在2006年真正开始的媒介创作，虽然90年代也做过水墨画，偶然的“玩”水墨，宣纸的多种可能性，让王劼音看到了水墨创作的开放性，他以自己的审美范式重构了水墨，让某些感性的瞬间保留，同时又在绘画中保留某些意外和偶然，并将这些“意外”琢磨、书写进画面。在王劼音的创作中，传统的底色一直在，而现代语境和当代视觉经验的敏锐直觉，让他在具体创作中形成了自己独特的审美修辞和语言方式。王劼音因而试图通过墨色、丙烯在纸本上的渗染性，将不同的材质融进笔墨，形成视觉色层丰富的肌理，以此来拓宽笔墨和书写的内部空间，如果说其新古典山水还保留了某些传统趣味的表象和感性状态;那么在原点图像系列中无论图式和水墨的书写则更具结构和形式感，虽然在图像的表征上有着非具象的变形，或者最终呈现出一种抽象的语言痕迹，但用图式的变形而非抽象却似乎更加符合王劼音对水墨创作的态度。

▲ 尚扬剩山图－8 2018 布面综合材料 193×762cm

尚扬，四川开县人，1942年生于湖北，1965年毕业于湖北艺术学院，1981年油画硕士研究生毕业。曾任湖北美术学院教授、副院长，中国美术家协会理事、华南师范大学美术研究所所长。现为首都师范大学美术学院教授、中国油画学会副主席。尚扬早已成为中国当代艺术史无法绕开的重要艺术家，《剩山图-8》是对他此前“剩山图”“剩水图”系列作品的衍进实践。这件作品在构图上采取经典化处理，以便让注意力更多的集中在艺术家精选后的集中绘画材料上，同时也加剧了画面气氛的宁静内敛与显性的东方文人画气质。然而画面当中所运用的材质如工厂遗留的旧布、残损的古地图、数码喷绘的山水、塑形材料绘制的龟裂肌理、残肢般的金属部件，都给人破损与伤痕的视触觉体验，相对同期作品而言，尚扬给予了这件作品在视觉上更多、谐的美感和极强的分寸感，尽可能的让画面在视觉上平和而舒适。而本身物质性冲突的材料被艺术家恰如其分的安排在被尚扬典型化的山体表面，像是一种刻意隐藏，又像是对某一严肃事实的冷静陈述。尚扬明显是在抑制，最左边山顶漆黑的乌云被艺术家用快速而发力的笔触绘出，对于艺术家而言成为这件作品创作中的情绪出口，而对于画面视乎是在封印某种呼之欲出的不安，暗流般的冲突与各自材质边界间产生的对抗被压抑在山形中，形成一股强大的内在张力。

▲ 余友涵月食 2018 布面油画 156×222cm

▲ 余友涵抽象1993-1 布面丙烯 130×130cm

余友涵，1943年生于上海， 1973年毕业于中央工艺美术学院。余友涵艺术无疑能代表中国“改革开放”以来最早一批“领风气之先”的“当代艺术”。他认为，塞尚的构成追求节奏与乐感，以构成的形式美法则处理对象，很发人深思。后来，米罗的抽象构成方法亦为余友涵所热衷，美国的大色域（色彩抽象）绘画对他也颇有启发。《汉朝壁画画意》、《图腾》等即是该时期的作品。然而，抽象构成应是有其内在精神的，为构成而构成，只能是表面的、浅层的形式游戏。余友涵以其东方的智慧、道家的心境切人了老子的境界：自然、无为、虚静、柔弱的旨趣，正是他所追求的静中有动、淡泊自如的内在精神。《圆》系列始于1984年，用丙烯颜料以水墨技法完成，圆、椭圆、近乎方的圆等多种圆形悬浮在沉寂、幽深的空间中，密码般的颗粒呈现出各自不同的运动趋向，排列有序，结构井然，或如指纹，或如微观的细胞群，或如某种不可译解的符号，欲隐又显，似动实静，悠悠然又恍恍乎，呈示出一种有无相生、循环往复、清澈而流畅的宇宙景观，显出作者对于存在的独特把握，也暗示了作者对一种与字宙精神相通的人生境界的追求。

▲ 梁绍基雪藏No.1 装置（蚕丝、纸杯、塑料杯、金属）2013-2014

梁绍基，1945年生于上海。众所周知，自2000年以来，中国当代艺术以一种惊人的方式在中国国内和国际上大张旗鼓地发展，成为推动全球艺术界的主要动力。这一过程既活跃又极具爆发性，引起大量关注与评论。然而，作为一个自1980年代中期便开始从事艺术的老艺术家，梁绍基远离了上海、杭州这样喧嚣且高度全球化的中心城市，选择去一个偏远城镇居住。他更关注人与蚕之间的深层联系，进而探索艺术与自然之间密不可分的关系。他选择在自己的私人领地默默耕耘，如晨露般清新、碧空般透彻、满月时分光影嬉闹般神秘，如那些轻缓、优雅地蠕动的小生命一般鲜活，正是它们创造了自然界的神奇之物——蚕丝。梁绍基深信，自然造化与人类想象力可以交融相通，他的想象力深深地扎根于中国的文化和宇宙观里，并将之转化到当代的创造形式和表达中。在他的世界里，梁绍基将和谐视为进入永恒领域的关键，并将之渲染得生生不息、与时俱进。换言之，他的作品使人启悟，对我们的生活、我们与自然之间的关系，以及被主流和狭隘现代性所忽略、排斥的东西都具有重大意义。

▲ 梁铨星的空间之二，之三，2009-2011 ，色、墨、宣纸拼贴于亚麻布 200×140cm×2

梁铨，出生于1948年，祖籍广东中山，长于上海。自幼在少年宫习画并渐显艺术才华，而后考入浙江美术学院附中。1981年作为文革结束后首批留学生赴美国旧金山艺术学院学习。作为中国艺术家，他身上具备的传统美学修养，以及对禅宗文化的领悟，加之留学时亲历了西方后期抽象表现主义思潮，使他的艺术风格糅合了中西方视觉文化的双重特征。梁铨以当代的艺术思想与形式激活传统，呈现了一个前所未有的、全新的图景：创作语言是西方抽象主义的形式，但构建了一个既与中国本土艺术有别，又和西方艺术保持着差异性的美学框架。

▲ 张德建无题 2018-4 2018 布面丙烯 320×140cm

张德建，1952年出生于天津，1977年毕业于天津美术学院绘画系，1989年获天津美术学院油画系研究生学位，同年留校任教至今。张德建的绘画似乎是长着抽象面孔的写实绘画。他把具体物象的戏剧性外观隐藏起来，挖掘那些非表象和非戏剧性的视觉因素，将其变成具有结构性的体积之物。在张德建的绘画世界里，物象是什么并不重要，但面对一个物象这件事仍是重要的，具体的物象为内观与省察活动提供了基本的参照，无论是表现艺术之美，还是深入检视物象自身状态，都需要在比较和对应中去实现，妄图灵感自来是不切实际的。几个色块的构成，形式虽简单，却带着深厚的底蕴。经过长时间的锤炼，张德建的画面呈现出的深厚的自身教养，加之朴素的情感表达，自然都渗入到作品的气质中。张德建让我们从一种出奇的淡然和有距离的呈现之中感受到物的天然品质。同时，也从简朴的画面和稚拙的笔触中体味到某种天真。

▲ 李津颂歌 2015 纸本设色 250×400cm

李津，1958年出生于天津，1983年毕业于天津美术学院中国画系。在学期间，他开始关注新美术思潮，于80、90年代多次赴藏创作“西藏组画”，并参与“前进中的中国青年美展”和“’89中国现代艺术大展”等展览，是“'85新潮美术运动”中的重要艺术家之一。2013年被AAC艺术中国评为年度水墨艺术家。2014年被《艺术财经》艺术权力榜评为年度艺术家。2015年在上海龙美术馆举办大型回顾展“无名者的生活——李津三十年”。作品被波士顿美术馆、西雅图美术馆、中国美术馆、香港艺术馆等机构收藏。李津一直在探索水墨的现代形式，他的尝试构成了中国当代水墨画极为重要也是极具价值的探索经验。对食色的感官沉浸，使作为视觉艺术的李津的作品，奇妙地转变成关于感觉的艺术作品。他致力于将人性的东西灌注到纸上，并将这种瞬间的快乐永恒化。李津的作品是表层的喜剧，然而在深层却埋伏着挥之不去的伤感。李津三十余年绘画探索的重要意义在于，他将水墨画同当代的世俗生活完美地结合起来，使得绘画和生活这两者都获得鲜活的状态。他因此同时肯定了水墨的当代性和生活的世俗性。

▲ 段建伟砍树枝 2018 布面油画 180×300cm

段建伟，1961年出生于河南许昌，毕业于河南大学美术系，现任教于首都师范大学美术学院。段建伟的创作与他的生活经历密切关联，却并没有因此陷入情景重现的写实泥淖。与之相反，他的绘画进入了一种由个人化的自觉性转向形而上化的创作路径。一直以来，人物是段建伟绘画中的主要对象。准确地说，他的人物就是那些构成乡土中国大多数的农民。在以往众多的创作中，农民的形象很容易被过度化渲染，艺术家通常以一个知识分子的视角在看待这个阶层，要么高大上地颂扬，要么居高临下地怜悯。而段建伟的创作态度似乎介于这两者之间，甚至就像这个群体中的一员，以平和对等的眼光去打量着身边的人与事：劳作，憩息，喜怒哀乐，甚至无可名状的苦恼……这些农民世俗化的日常生活，事实上也是同样栖居在大地上的其他人的普遍性行为。万物皆有灵性，与其说段建伟在画农民，不如说是对生命本质的感悟与赞美。他对人性内在的探究和关注，让他的作品重现了本雅明所说的“在机械复制时代凋萎的灵晕”。

▲ 徐累互山-3 2017 纸本设色 61.5×202cm

徐累，1963年生于江苏省南通市，1984年毕业于南京艺术学院美术系。徐累是中国当代艺术中的特殊类型，他以杰出的个人才情，将中国传统工笔画融会各种视觉文化的经典元素，变为一种国际范围认同的当代艺术语境，这种以新观念解释传统美学的作法，具有承前启后的意义。徐累的绘画有个人谨密的观念和典雅的风格，其纸本作品兼有精致和厚重的双重表现力，这是因为他创造性地融和了西方文艺复兴的画法，而又不失中国传统法度，宋画的端然、超现实主义的奇思、波斯风格的绮丽、庞贝壁画的冷寂可以巧妙地融合为个人化修辞符号，成为另一种现代主义的视觉文本。徐累绘画更具有一种文化意义，他创造的充满神秘幻想的世界，在文人画的图像中增加了虚无、疏离、迷宫和荒诞感的现代经验的表现，并且将这些现代性的空间经验吸收为一种文人画的风格化形式。他的绘画实践侧重于一种图像和形式的趣味层次的形式改革，保持了在表现方式上与十九世纪以前近代传统的脉络上的内在继承性，在艺术方法上重新复活了灵知主义传统，使其在图像本体上真正开辟了现代转变的途径和可能性。

▲ 郭工一棵松 No.6 2016 树木等综合材料 350×200×400cm

郭工，出生于1966年，祖籍中国山西。郭工颇为自足且自主地建构了一套完整的语言系统。从他的创作路径中可以看到一种趋势——郭工一直在试图削弱作品在形式上的表现力，作品的面貌逐渐转向极度的平整与约简，与此同时进一步掩盖了创作背后日趋繁复的工艺技术。这种极端人为干预与改造所达成的浑然天成，是郭工创作的途径而非终点。郭工的作品与他个人无法剥离，甚至他与物的关系是主客不分的。他切实地生活在这些材料之中，在与材料的相互砥砺之间逐渐将它们化作自我身体与意志的延伸。人类所处的世界从来不缺乏物质，郭工无非是想借格物以渡过人生的河流。通过物，超越物。正如罗素对于人生的体悟，自我的壁垒终有一日将被打破，溪流入海。对于郭工而言，这也许意味着一棵松的新生，和一块钢的重现。

▲ 王顷开封画册共49件 2017 纸本综合材料

▲ 王顷开封画册之四&九 2017 纸本综合材料 24×17cm×2

▲ 王顷开封画册之三十五&三十六 2017 纸本综合材料 24×17cm×2

王顷，1968年出生于河南商丘。从某种意义上说，王顷为城市寻找记忆的创作，都带有一种“怀旧”的想象行为，彷佛是在传统和记忆即将消逝的时刻对记忆的追认，同时也是一种重建传统记忆和自我记忆的方式，多少是患有一种现代人的“怀乡病”。个人怀旧与”家园”想象这种丧失了文化记忆的城市形象，事实上不仅作为一种现代主义文化象征的呈现，它同时也是中国中原城市形象的一种真实面貌。九十年代以来，中国进入到一个再度重建的热潮中，也正是在这一变革过程中，对城市文化的记忆和想象方式，逐渐地、也是越来越清晰地被放置于个人“怀旧”的视域之中，并被纳入到他个体切身的生存经历和记忆当中。但王顷的这些作品所呈现的开封、商丘等河南的城市，已不再是某种文化的样本，而更多的是携带着丰富的个人记忆和历史细节，因其遥远或久远，很像是来自异域发黄的老照片荒凉而孤独的有些伤感的忧郁。正因为这种描绘不再刻意寻求表现对象的“文化”象征意味，而强调个体记忆的丰富和细腻，因此，他记忆中的城市形象也带有很强的情感因素和随意拼贴的成分，像是在本土的世俗中记录着他记忆和心中日常生活的场景与片断。

▲ 周力线之二 2016 综合材料 200×300cm

周力，1969年出生于湖南。「线」是艺术家周力构形的核心，一如其作品命名。不同于分析性和几何性的构成，周力的线条带着身体感与动作性。近看更会发现，周力所谓的「线」，既不均质，亦无划一的规则。不但如此，线已非线，更像是造型化的形体。有了轮廓与量感的线形，空间特质悠然可见。周力的线条富于自觉，也从中国传统的艺术和美学当中，汲取可供转化的资源。值得注意的是，线性风格虽然是中国艺术史根本的特色之一，传统书论与画论并不讨论线条，而只谈「用笔」。周力作品中所见的表现性的自由线形，体现的其实正是中国书画的「用笔」。她的线条回旋、转折、穿越、交错；并在运腕转笔的过程中，跌宕起伏，赋予了线条丰富的形式变化，隐喻多重空间。

▲ 董文胜后花园系列之3，之4，之8，之5 2005 银盐相纸 100×100cm×4

董文胜，1970年生于江苏赣榆。作为一个以摄影及录像为媒介的中国当代艺术家，董文胜的创作向来在两者之间自如穿梭，作品既具有基于中国传统文化元素的个人美学特征，同时又弥漫着诗意而隐喻的影像语言。他的“后花园”、“石头”、“静室”、“刺青”、“骷髅”等系列作品广为人知，东方式的神秘感、孤独感甚至荒诞感始终缭绕其中，从而引领观众进入传统与现实交集、存在与虚无并置的影像空间，浸淫在艺术家营造的独特的美学氛围之中。

▲ 杨福东夜将 2011 单屏电影 19'21''

杨福东，1971 年生于北京。毕业于中国美术学院油画系，被誉为目前中国最成功和最有影响力的艺术家之一。2004年入选纽约古根海姆当代艺术奖，成为继蔡国强、黄永砯之后第三位获此殊荣的华人艺术家。现工作生活于上海。杨福东凭借其极具个人风格的电影及录像装置作品在全球多家美术馆以及重要艺术机构举行多场展览。杨福东的电影和录像向来引人入胜。他喜欢电影胶片的质感，对镜头非常有感觉，能够自如地驾驭影像语言。他善于用飘忽、游离的影像刻意营造抽象的情境，风格散淡，节奏徐缓、悠然，有如首部电影《陌生天堂》开篇时长达五分钟的国画表演。从电影《竹林七贤》可见，杨福东内心古典，而且深谙传统美学意蕴。镜头下的黄山云雾那种空灵、出神入化的美，着实有一点古人寄情山水、物我两忘的境界。他在影片《后房，嘿！天亮了》中用梦幻手法反复铺叙的集体无意识行为，其实也属于一种深植于心理层面的传统精神资源。他的作品中都市青年身上新、旧生活方式不可避免的内在冲突，显示了每个人深陷在妥协中的一种自欺欺人的挣扎。

▲ 邱黯雄新山海经三 2017 水墨动画 30'00''

邱黯雄，1972年出生于四川，1994年毕业于四川美术学院，2003年毕业于德国卡塞尔艺术学院，现任教于华东师范大学设计学院。作品涉及动画，绘画，装置，录像等不同媒介。其作品以中国传统人文精神结合新媒体形式表达其对当代社会批判以及对历史文化的思考，代表作品有动画片《新山海经》，《民国风景》，《山河梦影》，影像装置《为了忘却的记忆》。于2007年创立“未知博物馆”，是近年当代艺术生态建设中的活跃力量。邱黯雄最新的作品包括大幅的绘画，动画, 以及录像装置。如邱黯雄2006年的作品《新山海经》是由千余张水墨画联接而成的动画作品。这件作品的名字本身就取自中国的传统神化《山海经》。除了研究中国传统文化与现代文化间的相互影响，整个作品同时具有梦幻的色彩：细致明确的图像加上让人难以置信的叙述，忠实地描绘了我们所生活的荒谬的周遭世界。

▲ 黄宇兴未明真相者的狂欢 2018 布面丙烯 200×300cm

黄宇兴，2000年毕业于中央美术学院壁画系。黄宇兴作为70后艺术家中被广泛提及的代表人物,一直以来给人一种叛逆不羁的形象。在近年的观众视野里得到确认的黄宇兴是一个用色鲜明、以几何构造画面的抽象书写者，这一形象看似疏离、其实根植于他此前的具象阶段：一种基于现成图像的感性表现，色调相对暗沉、阴郁，随着主观性的不断强化，具象成分才逐渐被剔除。有别于同代人向观念主义的集体倾斜，黄宇兴的个人脉络最大程度地保留与揭示手感、生理感知和情感表现，引发他每一次创作转向的几乎都是生活本身而非观念，而贯穿于他整个演变过程的核心主题，是身体政治学（Corporal Politics）的传达，这既源自于他的同性恋身份，也源自他在现实之中与强权政治的直接遭遇。就技术性而言，他一贯强调绘画过程的保留，痕迹和色彩经过不断地叠加，一如经历过反复磨洗的积层，这在设色赋形方面暗合着中国的“工笔重彩”传统，同时，也使得时间在画布上被客观化了。

▲ 屠宏涛灰白色气质的歌 2014 布面油画 120×170cm

屠宏涛，1976年出生于成都，1999年毕业于中国美院油画系，现工作生活于成都、北京。尽管接受的是严格的西画训练，屠宏涛却非常乐于在中国传统文化中汲取养分。在对古籍经典的研读中他愈发倾心于古典时代的“文气”，因此作品也显露出野生的自发与兴和文明的规衡法度间的博弈平衡。植物的形象虽然狂放不羁，但却并不是毫无控制的涂抹。书法式的线条在很大程度上抑制了草木的狂乱，赋予了画面结构与体量，使其“于颓放中复有规抚”。在空间上，屠宏涛选择了传统中国绘画，特别是手卷，所独有的平铺方式。由于消除了透视和焦点，画面中的物体失去了正常的空间比例，形成了一种并置却又分散的空间关系。这样的做法使得画面不具有明确的图解性，因而进一步抽离了叙事的可能，放大了情绪与感知的比例。在近期的作品中，这种超现实式的物体关系更加明确。植物被除去了根基，浮游在画面上方，以无根的状态带来不经意的荒诞和离奇(uncanny)，指向一种游移和不安。

▲ 金石樱花小院 2014 装置、综合材料尺寸可变

金石，1976年生于中国河南，本科和研究生均就读于中国美术学院雕塑系，并分别于2002年和2005年获得学士学位和硕士学位。作为中国当代艺术最重要的“70后”观念艺术家之一，金石的创作一直以关注社会生活中荒诞的一面见长，他擅于驾驭残旧的材料来组织作品，并力图表现艺术创作与生活本身荒诞性的叠合。对于最为寻常甚至廉价的日常之物，他通过创作中注入真挚情感，赋予温度，但又不仅仅停留在物本身的层面，而是以艺术手法，呈现物质生活和精神诉求相互映合又相互背离的矛盾，从而在哲学层面上引人反省和思考。

▲ 夏禹苹果园 2017 布面坦培拉 300×600cm

夏禹，1981年生于安徽省肥东市，2004年毕业于中央美术学院油画系第三工作室。坦培拉作为其主要的创作手法，从描绘对象的选择，到坦培拉绘制方式，赋予了画面一种特有的物质感和实在性。也正是因为这一“特殊”的画法，使其造型依然保留着画中人－物形体雕塑般的凝滞、稳固和厚重，从而与其光影——仿佛水彩一样——的虚薄、轻淡和通透形成了一种视觉上的反差，可同时它们又融为一体。作为艺术家常用的技术手法，“皴擦”取消了颜料的纯粹性，调合形成的浓淡、虚实和“灰度”既保证了画面整体的统一，也隐约泛起一种特独的质感、（半）透明性和光影系统。

▲ 冷广敏关闭的空间 2017 布面丙烯综合材料 200×300cm

冷广敏，出生于1986年，是中国当代艺术家序列中最年轻一代的代表性人物之一。在他的创作中，传统绘画法则中的黄金律和艺术流派的界限时常被背叛，不合常理的视觉悖谬，一个图像两条逻辑线的相互矛盾和抵消，往往辅以对比强烈的色彩，奇妙地并置在他的画面中。他的创作似乎依赖了现有艺术所有的方法系统，同时又巧妙地回避了业已结痂的固有经验与观念，既抹灭了抽象的疆域，也模糊了具象的边界，作品建立在极简主义的脉络系统中，却又散发出某种混杂的不确定的美学特征。而潜藏在作品当中的硬度和力道，仿佛宣告他的创作目的并非追求画面的完美，倒像是为了证明自身拥有惊人的挑衅力和背叛力，在一次次建构完美图像的同时，又一次次完美地实施着对图像完美性的破坏，无休止地让自己陷入西西弗自虐式的艺术历险之中。

▲ 王一单元 2017-1 2017 布面丙烯 50×50cm×4; 80×80cm×2

王一，出生于1991年，2016年硕士毕业于中国美术学院油画系。王一自身对于美术史、哲学等诸多学科资源都孜孜不倦，他对光色体系的关注以及多元媒介的尝试，使其创作打开了一个新的谱系，可以直接对接西方经验。树脂和颜料的覆叠所造就的光滑表面与其由于平面流淌之于边缘形成的滴挂，使得作品在定形与无定形的关系中溢出一种奇特的感受。尽管底层的结构对于艺术家而言是辛勤劳作的后果，内里的秩序感呈现为一种隐没的状态，在这一层面上，创作的时间性诉诸艺术家自身的一种满足，并非试图使其成为一种与柔软表面的对峙。

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