拔起头发飞翔：艺术生命的本质就是逆流而上_独家_资讯

凤凰艺术作者：李鹏2018-12-20 09:00

原标题：拔起头发飞翔：艺术生命的本质就是逆流而上

近日，新世纪当代艺术基金会自2014年成立近五年以来，首次在北京这一当代艺术腹地开设了实体空间。北京空间开幕首展暨基金会联合创始人王兵先生&薛冰先生的收藏展——“拔起头发飞翔”于正式开馆期间展出。

鲁迅曾用“用自己的手拔着头发，要离开地球”的比喻去批判那些脱离社会性地追求“纯文艺”的人，这个比喻后来在中国耳熟能详，直到现在。这个比喻在字面上能够成立是因为其背后有一个关于作用力和反作用力的力学原理，即牛顿第三定律，正如在另一些调侃武侠小说中左脚踩自己右脚而飞升的轻功的不可能，总之，当一个事物既构成支点也提供动力时，则无法运动。

▲ 新世纪当代艺术基金会北京空间

从另一个侧面来讲，“拔起头发飞翔”则指出了中国当代艺术史发展的另一段面貌。在80年代开始，中国当代艺术的发展在起步期，就受到了来自世界的关注。正是这些来自于西方世界的藏家、评论家、画廊、艺术机构，以及那些致力于中国当代艺术的外国研究者们，将中国的当代艺术家带到了国外。从此，也使得中国当代艺术在国内的发展进入了一个新的时期，在这个时期中，我们不得不承认一种“外力”的存在。

正如一种野草，发展成如今蓬勃的中国当代艺术市场。在一些狂放的生长，以及艺术市场泡沫的出现之后，“外力”正在逐渐褪去或退场，而中国本土，将不得不面临着自己的一个极为重要的问题：我们应当自己如何做？

▲ “拔起头发飞翔”展览现场

正如策展人鲍栋所言：这似乎正是中国当代艺术不得不去面对的情景——我们的艺术必须同时既构成自身的支点，也形成自身的动力——如果不说是困境的话。实际上，这就是第三世界现代性历史经验的重要特征，我们要通过一个动作，完成两件，以及更多的事情，甚至那些截然相反的事情。

毫无疑问，中国当代艺术家们，正在从过去那种以西方现当代艺术为模仿和中心，走向了建造自己艺术语言和价值体系的方向。在这里，中国的当代艺术家，正在逐渐地去西方的中心化，这种现象，虽然并不是全面的，但我们仍能看到这样的端倪。这种端倪的出现，正意味着中国艺术家正在重新审视自身，重新审视自己在世界语境中的自身处境，它开启了一种重新思考艺术的途径。在白墙上重新开凿出一扇门，门上有一条标语：我们应当如何认识自己？

▲ 策展人鲍栋在展览现场导览

此次新世纪北京空间的建立，其定位与一般意义上的画廊和美术馆不同。它致力于对中国当代艺术的学术研究和史学梳理，在这里，新世纪北京空间可能更着重于研讨会，学术交流，并以此延伸到展览，发掘出在中国具有真正独特并自我价值的艺术家及其创作。

一个显然的局面是，艺术家并不是在孤军奋战。在他们的背后仍然有着大量的中国本土画廊、评论家、策展人及各种艺术机构。好像是同一条战线，而真正的战斗者，恐怕仍是艺术家，但我们仍然不能忽视艺术家背后的所有支持者们。

它所面对，正是这样的一个向世界呐喊的口号，钻石是需要自己去打磨的，比如如何使得光的折射和反射能够达到足够多的层，以至于闪耀出像另一个世界的神奇光芒。人们应当不再期望于他人来为自己打磨，在走这样一条路的时候，我们必须得面对传统、社会功能性以及未来，正如如何保持文化主体、如何诉求艺术的自主、如何在中国一直层层叠叠、磕磕碰碰的现代性经验，转变成一种自觉的历史经验认识，来面对未来。

▲ 新世纪当代艺术基金会联合创始人、收藏家王兵

▲ 新世纪当代艺术基金会联合创始人、收藏家薛冰（左）与艺术家刘韡（中）在展览现场

这些路径并不是一帆风顺，我们将遭遇到各种不同的风浪，以及外界的极端气候，甚至于自身甲板的溃烂。正如策展人鲍栋所说，这种话语与行动上的论辩性呈现出了一种天然的当代性，它早就超越了现代性的线性历史逻辑，没法去预设一个可见的目标，也找不到一个可靠的参照。它是一个不断重演的事件，在这个意义上，中国的现代性与当代性已无法区别。

拔起头发来自我飞翔，这是一种面对自我的勇气，换句话来说，是一种逆流而上。当人们在安慰自身和他人时说到，要顺其自然，实则没有人能真正做到顺其自然，生命的本质就是逆流而上。如果遭遇到外界的压力，而不自身抵抗着压力，而臣服于压力之下，那么在地球引力如何强大的局面下，为何人不应当匍匐在地上吃泥土而苟活？人为什么要站起来，用双腿抵抗地心引力，行走跑动甚至跳跃？为什么种子要冲突泥土而向上？因为生命的本质就是逆流而上，或许我们可以说，生命的本质就是拔起头发来飞翔。

▲ 艺术家汪建伟（左），策展人鲍栋（中）

▲ 艺术家王光乐（中）在展览现场

当我们在回想和审视这些问题的时候，我们应当知道，中国当代艺术，它的生命力必须靠自身，也仅能靠自身。拔起自己的头发，不是一种荒谬的谬论，我们要知道，生命不仅仅是属于一种物理现象，在不可能中创造出一种可能。这种可能性是需要花费大量力气的，正如我们如何去研究我们的艺术家，如何去观察和评判我们的艺术作品，我们是否足够真诚地面对我们懦弱、自大、骄傲、傲慢和一切的弱点，以及如何做好我们的艺术。西方仅仅只是一个代名词，艺术家往往需要对抗的是整个世界，在这里，对抗中国自身的在地性，甚至于抵抗中国本土自身的中心化，都是每一个作为中国当代艺术家所要面对的处境。

当我们在抵抗西方的中心化时，我们是否却臣服在中国本土的中心化上？艺术家始终只是一个个体，一个以单数为数量的主体，当我们真诚面对自身的时候，我们才能真正爆发出自己的生命力来。而当每一个中国艺术家都爆发出属于自己的生命力时，整个中国当代艺术，才是具有生命力的。

▲ “拔起头发飞翔”展览现场（空镜）

在这些看似艰深的问题上，实际上是一个非常紧迫的现实性问题。西方在中国的退场，这一现象的背后，可能正意味着中国本土艺术家生命力的凋亡。当中国艺术家重新绽放出生命力来的时候，它会自动吸引世界的目光，正如在80年代，中国早期挣破出本土中心化的艺术家，所绽放的生命力，吸引住了来自他国的眼睛。

我们始终应当相信一个事实，当生命璀璨的时候，“外力”自然就会出现，正如当一个人展现出其自身的价值光芒时，拥护者和跟随者就一定会出现。而在这之前，拔起自己的头发，就是面对自身的第一步。

展览作品

▲ 王音，《小说月报、坟》，布面油画，180×140cm，1993年

1993年的“小说月报”系列奠定了王音之后绘画的基本问题意识：油画这一外来“物种”是如何在中国演化成现在这个样子的。王音的方法是把油画放到一个更大的背景，即整个中国社会现代性的背景下来看，从而理解其与整个社会文化史转变的关系。

《小说月报、坟》画中的“小说月报”是创办于1910年的一本文学刊物，五四运动之后，矛盾、郑振铎、叶圣陶曾先后担任主编，在此期间成为了中国新文学的重要推动者。画面上人物形象来自王音对美术作品中农民形象的印象，悠闲或百无聊赖得不像是社会主义文艺中的典型农民阶级，但又带着一顶文革时才流行开来的帽子。画中的“坟”是鲁迅的第一本杂文集，出版于1927年，而“1993”则是这副画的创作年代。整个画面略带新表现主义风格，但整体色调却充满了“土油画”的气息。就像这样，王音把他所面对的整个20世纪的中国现代文艺的经验叠合在了一起。

▲ 耿建翌，《永放光芒》，布面油画，195×133cm，5幅拼，1992年

《永放光芒》是耿建翌专门为1993年威尼斯双年展准备的作品，有着“政治波普”的表面风格，但他着意的并不是文革红光亮风格的背景和工农兵形象，实际上，他暗藏了一个视觉游戏，画面中央来自五元人民币上的群像在这组作品中逐渐移动，仿佛是一个动画中的逐格五帧，画面背景上永放光芒的放射形图案也得以从政治神话中还原出来，回归了它视觉设计的本来身份。在这个意义上，这件作品是真正意义上去魅的，它没有去制造反神话的神话，而是在一个个体的日常感觉中去面对时代经验，这正是耿建翌一生都在维护的纯粹。

▲ 王兴伟，《济公》，布面油画，240×200cm，2015年

▲ 段建宇，《艺术女神刚刚醒来No.3》，布面油画，181×217cm，2011年

王兴伟的《济公》和段建宇的《艺术女神刚刚醒来No.3》都有着强烈的喜剧性，这种喜剧性一方面由画中形象与叙事带来的，表情、动作、戏剧情境带来了一种文学性的喜剧。而对风格的炫耀——不管是王兴伟对造型动势及笔触塑造的夸张，还是段建宇对土俗趣味及拙笔涂抹的强调——也构成了一种矫饰主义的喜剧，使绘画语言充满了表演性。第三层是文化史层面上的喜剧，用巴洛克风格去描绘济公，把敦煌神女形象放到现代乡村环境，这种大大咧咧的刺眼混搭正以一种“人间喜剧”（La Comédie Humaine）的方式对应着极速变化的中国社会，以及其尘埃未定的文化秩序。

▲ 马秋莎，《从平渊里4号到天桥北里4号》，单频录像，7’54”，2007年

▲ 陶辉，《德黑兰的黄昏》，彩色、有声、单频录像，4' 14''，2014年

马秋莎的《从平渊里4号到天桥北里4号》与陶辉的《德黑兰的黄昏》都是在一个镜头中完成了整个表演，并都通过一段影像连接起了整个人生的故事。在最年轻一代的中国当代艺术家中，影像艺术已经成为了主流，但真正使这种新兴媒介获得了切身性的人并不多。“为人生而艺术”正是这种切身性的另一种经典表达，这不仅是中国美术现代性中的传统，也是中国古代文学与艺术的重心之一，通过关照个体的人生“比兴”着社会和历史，这是新的艺术媒介或类型在中国此在经验中生根的方式。

▲ 仇晓飞，《奥特莱斯的维纳斯》，布面油画、灯光、布，480×470×358cm，2013年

《奥特莱斯的维纳斯》是仇晓飞从物的角度看待绘画的重要尝试，作品中的雕塑来自他工作室附近的名牌折扣店，但这个夜景中的比例失调的仿金属雕塑图像只是一个参照点，仇晓飞更有意把握的是画中物、画作为物，以及画与物之间的可能关系，并在形象、色彩与材料的层面上去一一校准这些关系的感性质量。最终，绘画与图像、色彩与灯光、场域与材料形成了一个互相干扰但又契合的整体。这个阶段是仇晓飞从“图像”到“绘画”的转折点，当绘画的物体属性被认识和呈现了出来，绘画作为一种惯例的体裁才真正面对了今天的经验，而仇晓飞最近的作品则是在维持绘画这一体裁的前提下的另一层实验。仇晓飞从“学院”到“图像”，再到“装置”，最后返回到“绘画”，这似乎是一种反艺术形态逻辑的逻辑，但却包含着对中国当代绘画上下文的真实认知。

▲ 汪建伟，《生产》，单频录像、彩色、立体声，60’，1996年

《生产》是汪建伟参加第十届卡塞尔文献展的作品，在这件可以被叫做纪录片，也可以被视为录像艺术的作品中，他拍摄了四川的几个当地公共空间的人群。在60分钟毫无采访痕迹的片中，大断的对话与讲述并没有去建构一个主旨，反而与随意跳动的空镜及后期刻意添加的非现实杂音构成了一种含糊而含混——不管是政治上还是美学上——的影像存在。而作品的标题也具有这一歧义丛生的特征，“生产”（Production)既是一个富有日常经验及本土经验的词汇，也是一个带着批判理论色彩的术语。总之，这件作品既体现了汪建伟之后一贯悬置式的态度与方式，也暗示了中国当代艺术只能“左右”为难的处境。

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