《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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深焦DeepFocus 2018-11-08 11:42

原标题:缔造了时代影像的杨德昌,71岁了

今夜你是否寂寞?谁又不是呢?

在我引文中,就我们拿得到的台湾导演侯孝贤和杨德昌的电影音像制品来讲,我抱怨电影文化已经少得可怜 。《牯岭街少年杀人事件》就是个典型的例子。最初上映后二十五年之久,它的商业DVD才终于面世。幸运的是,它看起来清新明快如画。从观影体验讲,它比我今年看过的任何新上映的电影都更加华丽,更加引人入胜。

《牯岭街少年杀人事件》 开始于独立制片。最终,随着杨德昌世界的延拓,外部资金对于影片制作的继续进行变得尤为必要。而超过一半的演员和工作人员在这之前从未涉足过电影制作,整个项目耗费了三年时间才完成。在台湾电影已然死去的年代,杨德昌怀着极大的野心在设法拍摄一部追求极致的电影。

即使当初将它当做一部在剧场放映的长片来拍摄,但《牯岭街少年杀人事件》却惊人地贴合了现如今人们对长篇电视剧叙事的口味。影片拥有超过80个对话部分,展现出60年代台北生活的浓浓风情。的确,托尼·雷恩的评论音轨提到,杨德昌说他已经为300集电视剧准备了足够的故事素材。如果你喜欢沉浸在一个丰富的现实世界,这部电影就是为你而拍的。

站在画面中间的是小四,这位十四岁的男孩子在学校惹上了麻烦。虽然他试图与街巷的帮派保持距离,但他还是在和好哥们消遣的时候陷入了帮派地盘之争。小四也对谜一样的女学生小明产生了依恋,而小明是正在躲藏的帮派老大的女朋友。他的几个朋友想要翻唱摇滚乐的经典作品(令人印象深刻的是猫王埃尔维斯(Elvis)的《今晚你寂寞么?》(Are You Lonesome Tonight?),也是英文片名的出处)。杨德昌说过,美国人没有意识到流行音乐颠覆性的力量对台湾文化的影响。“这些音乐让我们想到了自由。”

在某种程度上,《牯岭街少年杀人事件》可以被视为一部关于孤僻的青春时光与青少年罪犯的电影,里面充斥着吵闹抱怨、对忠诚的考验,还有台球厅和演唱会上的正面交锋。但杨德昌将他的画布向各个方向加以延伸。在电影的后半部分,小四的父亲,一个普普通通的政府人员,被怀疑有政治问题。这使杨德昌找到父子之间的相似之处,即他们都会倔强地抵抗权威。与此同时,赵妈妈和他的姐姐面对着来自学校、家庭生活、政治压迫这些如此压倒性的问题,努力维持着这个家。

进一步将镜头放得长远,杨德昌展现出邻里之间因为阶级紧张关系、工作状态还有族群认同而撕裂的情况。这里挤满了台湾本土家庭、长期居住的大陆人,还有因为1946-1949年内战刚刚逃来的大陆人。一些家庭相当贫穷,另一些处于中产阶级的中下层,还有一些则相当富有,比如那些军人世家。帮派斗争和大人们的结党正是这些分裂和愤怒的缩影。高中隔壁就是电影的拍摄现场,男同学们会在休息时间过来捣乱。

在影片几个月的时间跨度中,这部电影描绘了一系列小人物和社会遭遇。随着剧情推动、紧张局面升级(惊人稳定的节奏并未使影片变得单调),在不经意且毫无意义的短刃相接中,帮派斗争和政治迫害达到了高潮。我本不想剧透你,但这部电影的中文名字翻译已经说了——《牯岭街少年杀人事件》。随着影片进行,电影变成了一曲青少年理想和犯错的挽歌,一场男性自我虚荣的探索,一次移民之痛的沉思,一种对社会压抑的批判。

《牯岭街少年杀人事件》改编自真实事件,这毫无疑问唤起了一些1991年的观众的回忆,影片继而构建起了杨德昌所说的“一个时代的影像”。整部电影有着宏大的情节架构,平衡了形形色色的具体人物,如同每个角色都是鲜活的生命个体,都悉知如何适应这一历史时刻下更大的社会政治动态。但是,这些角色并不仅仅是时代占位者或历史代言人,他们不必刻意为之便可让我们大吃一惊。一个家境富裕的将军之子保护其他男孩免受欺凌,而帮派老大哈尼(Honey)因为杀人而逃逸,在读过《战争与和平》(War and Peace)后又对暴力产生厌恶。

凭借这部作品,杨德昌足以和侯孝贤匹敌。二人一起将台湾电影制作提升到了世界级别。你只需要看看“标准”发行的关于台湾新电影的纪录片,就能看到在十年左右的时间里,满怀诚意但又略显粗粝的本土电影是如何获得推动,变得愈发优雅和精致。在侯孝贤80年代的电影作品中,从《风柜来的人》(The Boys from Fengkuei, 1983)、《冬冬的假期》(Summer at Grandfather’s, 1984年)到经典之作《悲情城市》(The masterpiece City of Sadness, 1989年),一种谦和的地区性现实主义成长为了在历史认知和电影创新方面里程碑式的成就。而杨德昌也用他自己的方式完成了相同的事情,《牯岭街少年杀人事件》成为了他对侯孝贤的抒情史诗的回应。

至少有两种通向现代的方式

台湾新一代的导演面对着这样一种情形:本土电影被分割为商业题材(动作片,情节剧,爱情喜剧)和政府支持的“健康的现实主义”,后者推广的是田园风情的,理想化的农村生活。像意大利新现实主义一样,台湾新电影寻找的是一种更加人文主义的现实主义。这些新电影讲述的是单调却满怀真挚的故事,并且选用非专业演员和缺少诱惑力的场景。

在这一背景下,杨德昌的雄心就脱颖而出了。当他在美国做程序员的时候,他便进出于许多电影学校的课堂。为了能在回台湾后拍出成功的电视电影,他开始通过雷耐(Alain Resnais)、安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)以及他们的继承者的方式,来探索自己故乡的当代生活。他变成了台湾最欧洲化的现代主义艺术家。

《海滩的一天》(That Day, on the Beach, 1983)的错综复杂着实使得其它新台湾电影看起来略显粗糙。一个钢琴演奏家在轮回演出的时候见了她的老同学,他们谈论起了各自的生活。这位钢琴家却变成了这个长达三小时的对当代社会中的成长和事业的探寻的配角。片中藏着一个谜团——这位朋友的丈夫失踪了,可能是自杀了。但是正如《奇遇》(L’Avventura, 1960)那样,失踪一事引发了层层涟漪,它揭示了社会压力与精神状态。电影中有碎片化也有延长的闪回;还有闪回中的闪回;有多角度的叙事,关键事件的重放,以及飘忽的画外音——这一切都意在探寻长辈的强权对于年轻人生活的阻碍。

《海滩的一天》对它所处的时代与环境来说都是一部重要的电影,但是据我所知,这部电影并没有很好的碟片介质的拷贝。它的修复工作将是电影文化公司的一项任务。

《青梅竹马》(Taipei Story, 1985)在叙事上更为“专一”,但它重申了杨德昌对于平行生活以及家长控制的兴趣。出身背景成为了杨德昌最与众不同的领域:现代企业文化以及它对本地传统和家庭纽带的消磨。一对情侣因男方对女方债务缠身的父亲的忠诚而分手,而同时女方又陷入了一场肤浅的调情。这对情侣讨论着结婚并且在美国重新开始新的生活,但是男人——一位不善言辞的失败者——却沉溺在老旧的商业模式之中,与新时代精明的高管们、与蹦迪、与恋爱格格不入。

杨德昌从《恐怖分子》(The Terrorizers, 1986)开始获得了电影节的瞩目,这部电影是台湾新电影最具实验性的作品之一。它是一个网状的叙事,其中突发的巧合把一名欧亚混血女孩、一名医生、一名摄影师、一名警察和一名刚刚开始着手新书创作的女作家联系在了一起。近乎晦涩的开篇伴随着一组交错的蒙太奇配合着画外音“那是春天的第一天”,展现了一个警察正在突袭的场景。在这之后,亚欧混血女孩随机打给陌生人的电话激起了层层矛盾,一切都交由观众来理清这些错综复杂的关系。

当故事中女作家的丈夫开始疏远她,她开始和一名同事发生了外遇,杨德昌再一次呈现出了男性的无能。杨德昌也再一次地展现了个体对于商业世界需求的屈从——不单单是说作家的办公室工作,也是指丈夫为了在医院升职而屈服。结尾处两场血腥的战争,一次是想象中的,呼应开篇。

经历了这三部影片,杨德昌的技巧被磨砺得日益精进。在拍摄公司办公室时,他熟练地使用窗户和分区来强调不信任感(《青梅竹马》)和官僚主义的无聊(《恐怖分子》)。

《恐怖分子》中小说家的办公休息室是一个井然有序的荚形,而摄影师的办公室则被一整面照片墙包裹。j像是对《放大》(Blow-Up, 1966)回应,他对于欧亚混血女孩的痴迷体现在这个超大号拼接而成的照片上。

与杨德昌在构图技巧一同展现的,是他作为一个剪辑意识极强的导演。 当欧亚混血女孩一瘸一拐地从枪战中走出来的时候,她在三个平面的镜头里倒在路边。这三个不连贯的画面几乎像是一组漫画;杨德昌是一个熟练的漫画家。

接下来的一组镜头回顾了前因后果。杨德昌经常依赖于风格化的重复来组合出一个晦涩的、抽离的情节。

从种种这些方面来看,杨德昌在某种意义上成为了与侯孝贤互为平衡的两种力量。他们两个都是社会现实主义者,但是他们在两种截然相反的领域各显其能。侯孝贤倾向于聚焦农村生活或是人物从农村迁移到城市的迷惘。他安静的风格更偏向于沉思的状态和无言的心情。他常常使用长镜头、远距离的机位、固定镜头、和简洁的剪辑风格(the axial cut-in剪辑成为了他的最爱)使他和其它台湾新电影的导演保持协调。与之相比,杨德昌用更看似加老练、更加紧跟潮流的方式探索着雅痞的生活。

事实上,侯孝贤的创新风格很少来自于60年代的现代主义。他依赖于有距离感的、画面充实的、经过设计的长镜头中极细小的光影和场面设计的变化。我们发现在他早期的商业电影中,这种风格早已开始萌芽,在他的新电影时期的作品里成长为全新的风格。在《恋恋风尘》(Dust in the Wind, 1986)和《尼罗河的女儿》(the Nile, 1987)中,形成了一种对电影画面传统的丰富继承。侯孝贤的作品是“沉思电影”和“亚洲极简派艺术”的代表。《悲情城市》(City of Sadness, 1989)使这种“新原始主义”(托尼·雷恩语)更加明显,它和网状叙事的情节以及异常隐晦的阐述方式混合在一起。因为他,电影制作从此不同。

侯孝贤和杨德昌是同龄人,他们都生于1947年。他们既是朋友也是合作伙伴。侯孝贤是《青梅竹马》的主演,而杨德昌帮助侯孝贤选定了《风柜来的人》的配乐和并在《冬冬的假期》中饰演了一角。他们之后便分开了,像杨德昌和几乎其他所有台湾新电影的工作者们分道扬镳一样。

考虑到艺术领域中竞争本身的重要性,这里没有什么可再细说,就像托尼·雷恩在“标准”的评论音轨中所说的,《悲情城市》在商业和评论界的成功上,刺激了杨德昌开始他自己的豪赌。他也想要开始一场批判性的寻根之旅,探寻台湾的过去;他也想创作一部集大成的史诗巨作。他从办公室政治转变成真正的政治,而他也在汲取、重组着侯孝贤的风格。

退后,让开

我曾经区分过布列松(Robert Bresson)和塔蒂(Jacques Tati)这类“固执的风格家”与那些随机应变的创作者;前者始终坚持自己钟爱的技法,而后者则随着更宽泛标准而调整他们的手法。伯格曼(Ingmar Bergmann)、费里尼(Federico Fellini)和安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的早期作品,都受惠于深焦镜头式风格,但是他们晚期的作品开始倚重在六十年代到七十年代大行其道的摇镜和变焦摄影。

当然也有另一种可能性,作为电影制作者,你可以去尝试竞争对手的方法,并以此来拓展你自己的美学风格。这不仅可以使你的电影耳目一新,且会成为未来拍摄中你的创意工具箱的一部分。我想这就是杨德昌在拍摄《牯岭街少年杀人事件》用的办法。

从影片开始说起吧。开篇的几个镜头便引入了杨德昌电影的规则和内在语法;在开片主创团队字幕中,一个高悬着的灯泡被拉亮了。

颤动的照明变成了电影中多重含义的意象,例如手电筒、突然停电,以及在戏剧性高潮的时候,一只飞来的棒球打碎了灯泡。

字幕继续出,在一个信息量相当小的大远景镜头里,一个男人正在恳求一位在景框中看不见老师。他正在抱怨他儿子的成绩并且询问把孩子转学去夜校的事情。他是谁?这可能是台湾电影中对主角最轻描淡写的介绍,在接下来的又一个大远景镜头里,我们将会遇见之后叫做小四的那个男孩,他在外面等待。

这就是库里肖夫所谓的“建构性剪辑”(constructive edition)在实际中的运用。这里并没有另一个大远景来交代这两个空间的关系,我们也无法追溯回第一个大远景是否是小四的主观镜头。但是讲究直截了当清晰性的库里肖可能不会赞同这般远观且如此吝啬信息的画面。整个电影中,我们将会看到门廊挡住了演员们部分行动,远距离视点的镜头中变得矮小的人物,还有空荡区域里的住宅。就是这个开场教会了我们如何观看这部电影。

另外一条规则被叶月瑜(Emilie Yueh-Yuh Yeh)和戴乐为(Darrell William Davis)称之为“隧道视觉的构图”(the tunnel-vision composition)。这一方式被运用在了本片的一个纵深镜头里,我们等待了九十秒之久,父亲和儿子才来到前景。

最初的两组镜头为观众下达了任务:我们必须压抑对故事背景的渴望,等待电影的叙述慢慢展现出我们所需要知道的部分,同时也为推理与想象留下空间。这是一部观察式电影,甚至比杨德昌80年代的晦涩作品更甚,同时剧中的人物却又总是与摄影机保持着相当距离。

场景一换,再次没有交代镜头,我们终于看到张先生和小四坐在了小卖部里。焦躁不安的父亲碾灭了烟却小心翼翼的收起了烟头,对人物的刻画已经开始运作。之后电影里,他将为了省钱而戒烟。

贯穿影片始终,杨德昌不时将上图所示的较近视角的中景镜头嵌入到宽取景的画面中,定住演员使之足以识别和展示但却不足以像主流电影所推崇的那样让人产生共鸣。他也常在较晦涩的场景中插入正反打镜头以做强调。

开头的几个镜头展现了杨德昌是如何改造侯孝贤的标志性手法。这些镜头在杨的早年作品和侯孝贤的画面设计之间找到了微妙的平衡。这里的远镜比起侯孝贤的总是或近或远一些,侯孝贤很少使用杨德昌常用的夸张的中点透视图, 他也不会依赖于我们在小卖店看到的那种简单直白的中景。我认为,杨德昌将他的偏好和《悲情城市》等其他影片所揭示的风格结合在了一起。

似乎是要把侯孝贤的美学更推进一步,在很多场戏里,杨德昌都将摄影机放置得非常远。然而他并没有用长焦镜头来创造毛糙的效果,而是运用人物的细微移动使画面变得开阔、通透,即便有时会显示出小洞和条状的阴影区域。

他愿意运用无人的场景;像安东尼奥尼一样,在一个场景开始前一点开始,或在其结束后延续一小段。

其中一个效果,便是战后欧洲艺术电影颇为重视的“弱化情节冲突”。即便是打斗或致命的追逐戏,都通过冷淡疏离的视角使观众得以冷静地欣赏其中的打斗。杨德昌阴沉远距离的镜头值得你在你能搜罗到的最大的屏幕上来看这部影片。只有大屏幕才能将第一场打斗和我们第一次看到赵家一起吃饭的场景的纤毫毕现。(抱歉我只能放这么小的图片)

侯孝贤紧凑的场面设计强调了我所谓的“恰好可察觉的差异”。对一个角色位置细微的移动便能揭示出细节,或让我们窥探到远处的场景。杨德昌开放的画面并不会展露这些细节。本文最开始的那张剧照便是很好的例子:人物的头部像漫画家笔下的人物一样,都被展现在了画面之中。

在侯孝贤的《悲情城市》当中,黑帮聚会的场景运用紧凑的时间安排和“恰可察觉其差异”的头部移动,巧妙地展示了人们的面部表情。

在《牯岭街少年杀人事件》中,哈尼归来、滑头试图篡夺帮派大权的场景拍得极其精彩,演员自由地横向进出画面,猫王一次又一次地闯进画面,试图劝架。杨德昌精心安排使得每个人的肢体与面部都以最大清晰度呈现,一刻不停。

画面在水平方向上的场面设计被垂直方向上重要移动精准地打破:首先是小明,然后是她的男朋友哈尼从摄影机后走向镜头深处。哈尼命令着他的手下,镜头随着他的脚步庄重向前移动。

这里几乎没有侯孝贤善用的遮挡与显露的技巧。杨德昌的镜头沉重而空旷。他比侯孝贤更加务实,作为一个希望训练新一代演员并不拍片时投身于戏剧的导演,他喜欢用干脆的方式来叙述故事。我认为在这部影片中,杨德昌找到了一种他早期更为分离的风格与侯孝贤浓重成块的生动场面之间的平衡。

这种平衡在他对剪辑态度的转变上更加明显。不同于好莱坞对连续性的疯狂追求,杨德昌80年代的每部片子都是由大量的镜头堆砌而成。相比之下,四小时的《牯岭街少年杀人事件》只用了约520个镜头,平均每28秒一个。片中包含数个长镜头和许多单镜头场景,这里也就是借鉴了侯孝贤的拍摄手法。但是正如开场的学校和小卖店吃饭的场景一样,剪辑在一些激烈的对话中尤为明显,特别是当小四爸爸在警察局接受审讯的时候。

就像影片《恐怖分子》的开头一样,剪辑可以略去一个动作中的关键部分。帮派斗争时教室里发生了什么?杨德昌破碎的剪辑遵从了小四在打开灯时只隐约瞥见男孩和女孩逃出教室的那一刻。

这样的段落中,杨德昌用唐突的剪辑特意打乱了悠长舒缓的节奏和静态的镜头,同时也为影片添加了一丝悬念。

影片的叙事节奏中包含了大量的构图和剪辑的隐晦暗示。托尼·雷恩卓越的评注暗示了杨德昌的艺术技巧。这个故事很大程度上依赖于对台湾文化的认知,而杨德昌也并没有直截了当地表现出来。托尼向我们展现了每个场景都暗藏着历史与社会背景。

同样重要的是,一些故事的前提并没有完全交代出来,我们需要自己去勾勒出概况。比如说,小四的视力一直在下降但并没有解释出原因,但他去摄影棚擦拭闪光灯,就是为了在他狭窄的卧室里看得更清楚些。但也正因为他的视力,才使他需要打针,让他有机会在校医室碰到小明和给她看病的医生。这也让小四的爸爸最后动过按揭给他买眼镜的念头(尽管这样意味着他需要戒烟来省钱)。如果是别的电影,小四的视力会被当做一个大问题。但这里,这样的元素掺杂在其他戏剧性的情节里,混合着别的细节一同流露出来。观众需要保持警惕才能将他们连接在一起。

这样的结果是,电影中的象征符号——灯泡、闪光灯、母亲的表、武士刀、飘零的快照、 摇滚乐、棒球棒——并不只是在片中不断重复,而是不断融合重叠在一起。托尼称其为“回响”,而我们则可简单的称之为“结果”。每个道具或事件都辐射到更多的方向,成为一个个叙事线上的绳结。这些绳结在连接起来后融合到一个多维空间中。这样的技巧在杨德昌早期电影中大量出现,但从未有过这样丰富而引人注目的密度。

全片用四个小时将全部符号融入时间与场景之中,逐渐变化。这种阶梯式发展最明显的例子就是小四的“角色演进”。这里融合了许多间接晦涩的小细节。随着高潮将至,杨德昌用他典型的手法,将我主人公推离我们——他出现在画面后部,画框外,最后如同开篇一样,独自出现在一个十分漫长的镜头中,然而他却坚定地背离了我们,好像在漠视我们的理解与同情。

《牯岭街少年杀人事件》让杨德昌有机会去吸收一些本对他来说十分陌生的风格极限。在不抛弃直接触及人物反义这一宗旨的情况下,他终于能够找到属于他的疏离的、晦涩难懂的镜头。这样说也许太过简洁,但我认为在尝试过侯孝贤似的风格后,杨德昌在他的最后的三部作品中找到了新的合成风格。两部社会讽刺剧,《独立时代》(A Confucian Confusion, 1994)和《麻将》(Mahjong, 1996),让他重回到了早期国际化的视野。然而现在,《牯岭街少年杀人事件》中那种疏离而遥远的场景已不见踪影。

卓别林说,喜剧蕴藏在长镜头中,而悲剧则被特写赋予生命。杨德昌则努力另辟蹊径。《牯岭街少年杀人事件》中的大远景中极具感染力,但《独立时代》却在中景中爆发出喜剧效果。诚然,那些隐含晦涩的门道暗暗嘲讽了雅皮士的自命不凡。

《独立时代》在一个精巧的电梯镜头中结束,展现了其对古典场景的自如控制。

杨德昌受众最广的影片《一一》(A One and a Two, 2000)中用相似的手法展现了戏剧性的时刻,而非为了喜剧效果。这里,重复的场所和贯穿始终的象征符号再次支撑起一个锚定于家庭、邻里和工作的网状故事。我们熟悉的杨德昌将个人的冲动与公司的贪腐混合进惬意的家中,商务宾馆的隔间中,公司总部里,和医院中。

对我来说,《一一》似乎没有《牯岭街少年杀人事件》那么勇敢,也许是因为杨德昌选择了一种更为传统的艺术院线制作方式。杨德昌的电影中第一次融入了一个孩子。自新现实主义兴起以来,许多电影人意识到,电影中的孩子们不仅能够让成人所关心的琐事“陌生化”,他们还能够吸引观众。但影片中这个让人难忘的男孩的出现不应该被视为是杨对国际品味的一种妥协。洋洋像猎犬般敏锐的相机为影片贡献了一种视角,把我们带回《牯岭街少年杀人事件》冷峻、阴暗设定:人们把后脑勺冲着我们。

更晚近的时候,杨德昌把与自己同名的角色作为一种观察者和代言人置入电影之中。洋洋在婆婆的葬礼上说:“我要去告诉别人他们不知道的事,给别人看他们看不到的东西”。而这正像是给《牯岭街少年杀人事件》的题词。