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原标题: 10位艺术家的“十面埋伏”,却是另一种社会视觉的介入

十面埋伏

艺术的演变总随着文化语境的变化而发展,而这又集中体现在典型艺术家个案之中,也正是艺术家实践的鲜活个案使得艺术呈现出不同的丰富态势。2018年10月26日,“十面埋伏——另一种社会视觉的介入”大展在四川美术学院美术馆揭开帷幕。此次由俞可和冯博一联合策展,邀请了陈界仁、陈文骥、丁乙、缪晓春、宋冬、徐冰、尹秀珍、张大力、张恩利、张晓刚这十位重量级的当代艺术家

▲ “十面埋伏——另一种社会视觉的介入”大展开幕现场,图片来源:雅昌

▲ “十面埋伏——另一种社会视觉的介入”大展开幕现场

此次展览汇集的十位艺术家,从各自独特的视觉角度、认识论出发,试图探索个体在当代城市文化快速发展的语境下如何面对现实生活、文化系统和社会关系的多元可能性。本次展览意图通过他们各自的艺术作品,展现每个艺术家从自身基于当代城市的文化生态而规划的展览,意图在一个开放的城市现实中来隐喻艺术所涉及社会生活的可能性,并试图触及观者关于城市生活的想象,以及对所面向的未来城市中的各种思考

▲ “十面埋伏——另一种社会视觉的介入”大展展览现场,图片来源:雅昌

▲ “十面埋伏——另一种社会视觉的介入”大展展览现场

举办“十面埋伏——另一种社会视觉的介入”一展的想法最初来源于四川美术学院“艺术介入社会”计划。院长庞茂琨指出:

▲ “十面埋伏——另一种社会视觉的介入”大展开幕现场,艺术家尹秀珍(左)与四川美术学院院长庞茂琨(右)合影

“(川美)美术馆邀请具有代表性的杰出艺术家来,不仅给我校师生提供了交流、学习和探讨的宝贵机会,更重要的是通过这些当代鲜活的视觉实验,来凸现艺术与城市空间联通的意义,同时也有效地搭建起‘艺术走向公众’的桥梁,为人们了解当代艺术提供开放的视角和渠道,为科技产业领域提供更多样的创意性案例。”

▲ “十面埋伏——另一种社会视觉的介入”大展开幕现场,策展人俞可(左)与策展人冯博一(右)

策展人俞可表示,就“十面埋伏”而言,如何呈现以往在艺术史中非常有影响力的艺术家构成现实世界和未来世界的关系,找到关于现场,艺术与社会,与公共空间的逻辑关系,并为观众提供一种如何再认识这些功成名就艺术家的观看视角,如何解决视觉文化所面对的处境,真正意义上的与社会、城市、社区产生交互,都是需要考虑的问题。他谈道:

“一场展览应该是发射性,外延出一些意想不到的碰撞的,而非是传统意义上的把艺术悬挂在高空中作为审美对象或是权力话语。这十位艺术家都从各自的角度参与到了艺术史的写作现场,那么这些个案构建出的文化和社会的现场具有何种关系?是值得去探讨的内容,也希望观众能够从这些社会生活、文化认识的不同出发点中获得启发。”

所谓“十面埋伏”,更多的是从展览中看到这些在各自从事艺术媒介中比较成功的艺术家们的潜伏、坚守和不断前进探索的态度。据策展人冯博一介绍,此次参展的十位艺术家各展示了3至10件作品,媒介涵盖绘画、影像、雕塑、装置、新媒体等,也都是艺术家的代表性创作。展览的副标题“社会介入”,体现出了艺术家的创作态度、观念和立场与中国现实社会密切相关。“埋伏”之后的行动就是“冲锋”,这些艺术家在当下,仍然是具有爆发力的。

▲ “十面埋伏——另一种社会视觉的介入”大展开幕现场,四川美术学院院长、艺术家庞茂琨(左)、原四川美术学院院长、艺术家罗中立(中)、艺术家张晓刚合影,图片来源:雅昌

为了让观众更好的解读艺术家作品及创作脉络,“凤凰艺术”今天将先为大家带来三位艺术家的介绍及其作品解读。首先,带大家走进艺术家张晓刚——中国当代艺术领域重要的亲历者和见证者之一,以及他此次的参展作品《失忆与记忆:闭着眼的男孩》(2006年)、《穿粉红色衬衣的女孩》(2006年)和《重生1号:重生之门》(2015年)。

诗意的个体孤独——张晓刚的绘画

当提及张晓刚的名字,我们往往会立马想到中国当代艺术市场拍卖创下千万成交价格的“奇迹”,或是满载殊荣的海内外各种重要画展和博物馆收藏清单,似乎连同语气也顿时变得万分崇拜又小心翼翼。这以至于我们反而时常忽略了他作品中最真挚的魅力——梦幻的、遥不可及的,那一份诗意的个体孤独。“可能性格原因,我从小在人群中就会有孤独感,这其实是贯穿一生的,在画童年的时候其实也是在画自己现在的心态。”(《“绘画者”张晓刚》)诚如张晓刚所言,与同代艺术家不同,他生来便是忧郁而多愁善感的,多年来也一直坚守着探究自己的绘画语言,并由此不断地去塑造一种属于个人同时又属于集体的图像叙事体系。

▲ 艺术家张晓刚在工作室

张晓刚从“大家庭”系列开始到近年的作品,都出现具有寓意性的多元形象,属于具象主义的范畴,却始终充满着对抽象的精神世界的强烈诉求。这也许是和他个人对宗教的敬畏,甚至向往之情相关,在他的画面中贯穿着一根主线:孤独个体内心对生活、生命的某种体验,那些沉重的、深刻的,与中国历史记忆或当下处境息息相关的命题。张颂仁曾以“以夹缝之间的暧昧地带表达不可告人的隐私和说不出口的创伤”来评价张晓刚画面的成功之处:他建构了一个从个体经验通向社会/集体/历史经验的桥梁。

“失忆与记忆”系列坦率地展露了张晓刚的内心世界,也更具诗意地书写了个体的历史与记忆。

“这个系列跟记忆有关、跟当下社会快速发展有关,它不光是一个回忆,实际上表达的是你面临的选择和快速发展的现代人的心理所产生的问题。它是困惑中人的一种状态,是面对过去的生活物品时当下人的一种精神状态。” ——引用自三联生活周刊《“绘画者”张晓刚》

▲ 张晓刚 《失忆与记忆:闭着眼的男孩》 布面油画 200cm×260cm 2006

记忆不同于历史,是对过往主观化的书写,个人化的记忆也许是背离现实的呓语,而失忆也许是对现实的逃避,张晓刚在这一系列的作品中试图制造出现代人共享的集体记忆的图像,去唤起观者不同的、私密的个人记忆。《失忆与记忆:闭着眼的男孩》中的男孩或许是记忆中的某个形象又或许是当下正经历失忆的人物,无论怎样,他在作品中完成了真正的有关人类精神世界的内在化叙事。“而我目前所画的内容,表面上看与个人的生活关系更多,但指向仍是公共与个人的复杂关系——过去与现实的相互矛盾、相互暧昧、相互依存——这种时间的混乱引入到人性深层结构中,永远无法摆脱的孤独与惶恐。”张晓刚更希望通过这一系列作品来表达一种米兰•昆德拉式的时间观——“回忆不是对遗忘的否定,回忆是遗忘的一种形式”(昆德拉《遗嘱》)。

▲ 张晓刚 《穿粉红色衬衣的女孩》布上油画 200 x 160 cm 2006

《穿粉红色衬衣的女孩》中的人物穿着温和的粉红色,而面部依然是苍白、中性的,眼神呆滞空洞,没有了代表着意识形态的符号,显得愈加孤独。画面中下方一根若有似无的红线,这似乎隐喻或指向着某种连接:人类似乎永远无法摆脱在过去与现在,真实与虚幻之间不断找寻又失落的命运的桎梏。唯有黄色的光斑依然在哪儿,提示着现实的存在,也正是现实是每个人可以稍微逃离记忆而去往的地方。这些光斑诉说着一种魔幻现实主义似的荒诞感,一片虚幻的记忆废墟。“过去都是假的,回忆是一条没有归途的路,以往的一切春天都无法复原,即使最狂热最坚贞的爱情,归根结底也不过是一种瞬息即逝的现实,唯有孤独永恒。”张晓刚的这些画面似乎描绘出了《百年孤独》中那种人类心中最深不见底的孤独,却也用这种孤独提醒着人们“仅仅活着是不够的,还应当穿越生活”(让•波德里亚《冷记忆》)。

▲ 张晓刚 《重生1号:重生之门》布面油画 180 x 270cm 2015

在《重生之门》中,这种深入骨髓的孤独感隐喻指向了死亡——既是形而上学的哲学概念,又带有浪漫主义的某种形式感,更是每个个体难以避免的真实生存体验和终极宿命。更重要的是,它发展出某种的宗教色彩:在一个既像舞台又似家中客厅的场景中,一个身体枯黄的男人俯躺在铺有蓝布的桌/床上,把脸浸没在一本打开的厚书中,从头、背到脚底上都点满蜡烛。这来自佛经中国王虔阇尼婆梨在自己身体上挖肉,燃千灯求佛法的典故。他意识到这幅凭直觉创作的作品,实际上蕴涵着死亡与超越死亡的观念:在他的画中,没有对死亡的焦虑、不安或恐惧,反而感受到某种诗意般的宁静、肃穆和美感——死犹如生之良药,是一场治疗性的沉睡,时刻提醒着世人生命的脆弱和易逝。

值得一提的是,在《穿粉红色衬衣的女孩》和《重生1号:重生之门》这两幅作品中出现的“红线”或“电线”。就视觉功能而言,红线/电线是对于同一平面中交代的不同时空片段的构图分割;而就情感功能而言,将本该属于柔软盘旋之物却刻画得如此坚硬曲折,许是在暗示自我体会到的绵延和冲突的内心感受。正如张晓刚说:“在早期作品中主要是血缘线,后来慢慢的尤其是在新作中换成电线,我其实也不知道为什么非要画……它好像变成了一些不安全的东西……并将画面中空间分割成了不同的形状。”对我而言,观看张晓刚画面中这略显突兀诡异的线条,每次都不禁联想到希腊神话中引导走出迷宫的阿里阿得娜之线,它们似乎由画内延伸至画外,邀请观者进入艺术家设计的视觉“叙事空间”。

无论张晓刚的作品如何变化,其呈现的艺术形象及其个体精神却从未变更。“这些形象……在我看来,他们是比现实更真实的,关于中国的虚像世界。这总让我想起爱德华·霍珀,第一个刻画出‘最深刻的、反复出现的对美国式孤独的浪漫印象’。他是美国艺术史的开篇,他是捕捉美国式现代性忧郁的天才。或者说,张晓刚同样创造,并捕捉了属于中国的肖像记忆,也只属于中国的百年孤独”(崔灿灿《谈张晓刚的新作》)。就我个人看来,张晓刚画面中营造“虚像”的叙事形象和符号结构,在我们红尘十丈中遇到的人或事物的实证之间,提供了一个诗意的个体孤独图式——它既存在于画面之内,又超出画面之外。

相连的精神空间——尹秀珍利的“织物之塔”

此篇带大家走进参展艺术家尹秀珍——中国当代艺术领域重要的亲历者和见证者之一,重点介绍她此次的参展作品《7》。

之所以说尹秀珍是中国当代艺术领域重要的亲历者和见证者,可追溯至上世纪90年代,从那时开始,尹秀珍便以活跃的姿态参与到中国当代艺术进程中多个重要节点性展览及事件中,作品广泛展出于世界各地的博物馆及艺术机构,其中包括中国当代艺术巡回展《蜕变与突破——中国新艺术展》(1995-1998年)、威尼斯双年展中国馆(2007年)、纽约现代艺术博物馆艺术家个案“项目92”(2010年)等,并于2012年在荷兰格罗尼根博物馆与德国杜塞尔多夫美术馆举办了回顾型个展。2014年,费顿出版社著名的“当代艺术家”系列丛书为尹秀珍出版专著,这也是既草间弥生之后的第二位入选的亚洲女性艺术家。

巫鸿说“尹秀珍的‘市井’后现代是基于现实的但不是现实主义的,主要的原因是她从来不想‘高于现实’,发挥现实主义艺术的教育作用。她所施行的‘艺术实验’是寻找一种机智、默契的方式与现实本身对话,如果对话成功了的话,这种‘市井’艺术也就融入到生活里,变成它的一部分。”(巫鸿《“市井”后现代》)这一特性尤其体现在她擅长使用衣物布料、水泥、瓷、旧家具等作为创作材料,进行拼接和重塑,为日常旧物赋予新生,实现“寻常物的嬗变”。她的作品中,往往流露出艺术家对时代变迁、个体记忆以及文化共融的持续关注。

▲ 艺术家尹秀珍

艺术作品之间一个极为重要的差异就在于不同艺术家的“投射视角”(阿瑟·丹托《寻常物的嬗变》),它包含着艺术家的个人认知,如同在眼前搁置了一面玻璃,通过作品语言形式、媒介运用的透明性转译社会现实风景,导致对现实的变形。而尹秀珍的“投射视角”造就了她极具个人风格的艺术形态,她作品中特有的温柔与坚毅的冲突感、细腻而舒缓绵长的场域力量,引发观者进入其导向的主题理念,这也正是本次展览中“十面埋伏”的体现之一。

《7》的创作背景

“7”是一个神奇的数字,有数据提示7小时是人类每天最理想的睡眠时间。在酸碱度测试中7代表着中性,人类的短时记忆容量以复述出7位数为正常水平,人有7情(喜、怒、忧、思、悲、恐、惊),色分7彩(赤橙黄绿青蓝紫),周有7天,乐分7音……

作品取名为“7”是缘起于一次法国干邑区的旅行。尹秀珍说“对轩尼诗文化的考察,干邑的7种味道给了我很多启发……我希望做‘精神之器’使之成为‘可视之味’,我希望以视觉呈现出繁复而和谐的味觉体验,并将更多文化的元素融入其中,让观者不仅能领略感官的冲击,同时也能从中有所领悟。”(尹秀珍《7》作品自述)

▲ 尹秀珍参观法国干邑区

《7》的情境塑造

于是尹秀珍开始准备装置作品的基础材料,她介绍到,“我创造了7个可携带的空间,这些空间看似建筑,它们的底座由不锈钢制作的旅行箱构成。这些空间的形象是从各种不同的‘塔’中获得的灵感和启发。她们是古今中外的文化印迹,也是感悟和沟通的空间。这些塔不是特指,而是感知的形式呈现。有不同文化的塔,也有当代社会中的塔。造塔的材料来自于世界各地不同文化、不同阶层的人们,这些曾经穿过的衣服,带着不同文化和不同的经历被缝制链接在一起构成彼此相连的共同体。”(尹秀珍《7》作品自述)

▲ 7,2017,行李箱、衣物,装置作品,尹秀珍供图

细致分析可以看出,这件作品在空间上分别由骨架结构—行李箱、表皮叠加—旧衣物、内外相映—“织物之塔”三部分构成。在时间跨度上有原材料本身所处的历史时段、收集材料制作作品的现时时段、作品最终呈现的大社会背景的时段等,这些多重架构的因素造成作品阐释的丰富性。

如果把现成品行李箱和衣服本身的材料属性看作作品阐释第一层面的话,行李箱的不锈钢质地和旧衣服彼此迥异的材质,紧紧包裹聚集在一起,坚硬冰冷在里,柔软细密在外,行李箱彼此之间的重叠似乎并不稳固,衣物被针线来回交叉相错的缝合处却感到意外的坚实,彷佛柔可克刚,当观者面对这样两种材料构成的7件庞然大物,材质本身的冲突感和体量震慑都使得《7》形成一种最为直接赤裸的氛围。

▲ 7,2017,行李箱、衣物,装置作品,尹秀珍供图

而把行李箱与旧衣物背后隐喻的文化寓意看作作品阐释的第二层面的话,两种材料的运用对于作者尹秀珍来说都不是一个陌生的对象,她曾在2008年一次访谈中说到,运用行李箱这一材料“最早的灵感来自机场行李提取处。90年代中晚期我开始经常为了展览而去旅行,在机场等行李的时候,看着一个一个的行李在传送带上过,我觉得像一个个浓缩的家。人们来去匆匆,旅行箱装着精简后的生活工作所需,这是全球化生存的缩影。”(杰罗姆·桑斯《我觉得作为一个人是最重要的-尹秀珍访谈》)而对于衣物的使用,她说“我很喜欢衣服这种材料,对我来讲它不是简单的一件衣服,它是人的‘第二张皮’,它承载了更多的东西,人的经历、不同历史时期和社会背景,把这些衣服缝合在一起的过程本身,便形成了一个新的集体,一种新的能量。”(中华美术网《尹秀珍:生活与创作的多种可能》)数量的增加和重复,使得个体成为了集体,这个复数化的呈现既有个体的差异性又有集体的共同性。

▲ 7,2017,行李箱、衣物,装置作品,尹秀珍供图

最终7座“织物之塔”成为了不同人、不同文化和不同价值观共存的意识载体。“在今天全球化不断地受到质疑,但全球化已势不可挡,不同的文化和价值观需要的是桥梁,而不是相互覆盖。相互连接的可携带的塔,创造出内部相连的‘精神空间’,观者可以进入其中获得不同的感知体验。而这种体验像丝绸之路把不同的文化和生活连接在一起,产生新的想象空间,并面向未来。”(尹秀珍《7》作品自述)

结语

作品《7》使笔者联想到那个遥远的“巴别塔”的故事。巴别塔是《圣经·旧约·创世记》中第11章记载,当时人类联合起来兴建希望能通往天堂的高塔,为了阻止人类的计划,上帝让人类说不同的语言,计划因此失败,人类自此各散东西,此后世上出现不同语言和种族,并且总也无法沟通。而尹秀珍此次搭建的“织物之塔”也可看作是对世纪初因高塔而阻断了深入联结的人的宿命的回应。

尹秀珍曾说“我是一个人,我是用作品去体现我的价值观。”回到开篇对于艺术家“投射视角”的解释,以及对于“十面埋伏”展览的主题阐释,艺术家尹秀珍正是意图通过作品《7》塑造一种把坚硬软化、把距离缝密、把隔绝贯通的文化氛围的象征。批评家侯瀚如评论尹秀珍时谈到,“理想主义在今天的生活中已遥不可及,现实在失控中发展。如何才能为充满创造力的心灵争取一个空间?这是‘后理想主义’一代艺术家最根本的关切。有的人变得玩世,将自己掩藏在安慰性的自嘲与商业上的成功之后;而尹秀珍等另外一些人,还在继续为这样一个观察、批判、抵制现实的空间(即使看似不可能存在)而努力。”

绘画空间和物性知觉——张恩利的绘画

张恩利,1965年出生在吉林白城, 1985年进入无锡轻工业大学(今江南大学)学习设计专业,现生活工作于上海。尽管没有接受过所谓“学院式”的绘画教育,但极高的绘画天赋以及设计专业的审美思维也使张恩利在图像语言的探索道路上越走越远。张恩利是国际顶尖画廊豪瑟沃斯代理的首位中国画家,他的作品《水桶》也被法国蓬皮杜艺术中心收藏。

张恩利在此次展览中为我们带来了五幅油画作品——《席梦思》《松木盒子》《白色尼龙绳(三)》《白色尼龙绳(七)》和《弯曲》。

“大多数时候我们都是案板上的肉”

▲ 艺术家张恩利

90年代,张恩利的绘画呈现浓郁的表现主义风格,他青年时期时常因其绘画予人以“愤青”的形象。在《自画像》纪录片中他这样道:“大多数时候我们都是案板上的肉,偶尔也扮演屠夫的角色。”就是这样一句简单直白的话语恰如其分地阐述了“屠夫”系列的含义——或许残酷但我们生活的真相一贯如此,晃晃悠悠、混混沌沌的同时又无可奈何。也许是少年时某些对社会激烈的看法和情感在大量作品中慢慢宣泄殆尽,又或可能是岁月稍稍使人内心平静,从21世纪初开始,在创作了大批以人物为绘画对象的表现主义风格作品之后,他开始逐渐将创作题材转向日常生活中的物件。画面的色彩从黑暗凝重变得明朗,画作的气质也从张扬奔放逐渐转向冷静内敛。尽管从创作题材和风格上都有很直观的的改变,但是张恩利将绘画本身作为一种生命活动这个根本目标却未曾改变。不管是从早期画面中时常出现普通大众的形象,还是到后来静物画中废旧的、不起眼的日常之物,他透过画面想要言说的终归还是属于每个平凡个体所拥有的诗意。

“人也是一个容器”

“观看先于语言”(约翰·伯格《观看之道》),张恩利从不试图将某些晦涩的含义和宏大的叙事主题附加到自己的作品之上。他笔下的是最平常不过的物件,一个纸盒、一根绳索、一块床垫,然而这些平凡的东西通过微妙的薄画法加之富有节奏感的线条一次次地将他内心深处某些有关细微情感的东西投射出来。张恩利认为每个物体本身都有一种固有的语言,它们是一些无以言状的意象。这些意象在观者眼中,转而暗示着人们曾在某地存在过的痕迹,也呈现了特定的现实时空中人们与其的对话关系。他画中的物件没有强烈的空间关系也没有传统技法中的精细塑造,有的是这些物件中体现出的对线条与轮廓独到而精准的理解。

▲ 张恩利,《席梦思》,布面油画,160cm×200cm,2009

《席梦思》以中国画中的笔触和“平光法”重构了线与面、物体与时空的巧妙关系。中国画中的许多体积感、光影感都是依靠不同的笔触去表现,张恩利便用这些丰富笔触在静物画的表现中呈现了自己独到的塑造方式,并形成了一种独特的图像审美系统。一块半新不旧的席梦思床垫放置在有些斑驳的木地板上,没有人物,也没有别的组合关系,就是这样看似平实的画面却无处不在地华丽宣告着生命的运动,也同时将我们引入时空存在的虚空之中。科恩画廊上海空间的总监亚瑟·索尔威这样去理解张恩利的画作:“任何相关的、个人的或者象征性的涵义或联系都会随着时间的推移而改变,最终留下的就是与人类无关的它们自己的‘人性’,是随着时间的推移而留存的图像。”从2002年开始,张恩利画过许多空盒子、水桶和玻璃杯等,这些不起眼的物件废旧且被人遗忘,而这世界上孤寂又落寞的人竟也如这些物件一般多,他们散落在世界的每一个角落被生活冷冰冰地遗弃,而后又对自己的生活冷眼旁观。当我们看到《松木盒子》时,完全俯视的角度下,一个孤零零的盒子处在没有任何缝隙的封闭的构图之中,然而这种封闭却又似乎使人获得了无尽的开放空间。就如加缪所言:“一个人只要学会了回忆,就再不会孤单,哪怕只在世上生活一日你也能毫无困难地凭回忆在囚牢中独处百年”(《局外人》)。这幅画作隐隐约约表现出了人们内心偶尔的对于存在的不确定性,也展现了对于自我的某种怀疑。 

▲ 张恩利,《松木盒子》,布面油画,200cm×180cm,2014

“抽象与具象之间”

张恩利近年来创作的《白色尼龙绳(三)》《白色尼龙绳(七)》和《弯曲》三张画似乎是一个连贯的绘画行为,在近乎模糊单色的平面背景中穿插着悬置的绳子,这种悬置的状态似乎是在提示观者感知他们内心深处某种无法言说的隐秘情感。用无以名状的线条画着无以名状的绳子,在抽象与具体之间的轮换观看中我们也得以窥见薄涂下的思考之重。薄涂的手法尽可能地将绘画的过程保留下来,从几乎不可发现的底层痕迹中可以看到作者的反复琢磨。张恩利的画无疑是粗粝的,而他对绘画性的着眼却是本质的,并非只有通过周围景观的异化才能通达绘画空间,简单的基于日常基本的周遭,一根线,一个面也能将画面诠释得饱满而深刻。

当画中的尼龙绳具象的形象被作者放大并主观地安排到画面中时,加之这些绳子本身并没有任何提示其真实性的细节塑造,我们的感官体验开始发生变化——这些绳子又何尝不是抽象表现的线条呢?画面中缠绕的线条带来的时间感与过程性构造了一个直指本质的系统,通过修正与校改的实验性画面呈现了描绘事物本质时的千钧一发式的谨慎与凝重。在有意无意中强化了完成与未完成之间的对话,他自如地把握了具象抽象间的进退关系,绘画的痕迹为我们提供了充分的观看线索,也提供了理解抽象与具象关系的新的可能。

▲ 张恩利,《白色尼龙绳(三)》,布面油画,200cm×270cm,2015 

▲  张恩利《白色尼龙绳(七)》,布面油画,200cm×270cm,2015 

▲ 张恩利,《弯曲》,布面油画200cm×180cm,2016

结语

英国艺术评论家高逸远在评论中这样写到:“在张恩利的画中,所有的物件都被做过、摸过、用过,而这种被做过,被摸过,被用过的情绪在张恩利的绘画过程中又是至关重要的……这种轻重缓急的节奏的起伏,下笔如温柔的抚摩而呈现在画面上的则是故意的冷漠,这成为张恩利的绘画中最具诗意的张力。”如果我们单单只看一幅张恩利画作的图片,坦白地说或许我们并不能很直观地感受到看似平静的画面之下千丝万缕的温柔,唯有我们真正地走进展览空间面对一系列大尺幅的静物画作呆上一会儿,方能觉察自身早已被这些薄薄的、千变万化的笔触所笼罩。这些笔触不仅是画中对象被抚摸过的痕迹,也是我们每个人内心留下的被时间所抚摸过的柔情。乔治•莫兰迪的画作在百年之后仍能使观者在那些高高低低的瓶罐之中产生联想与共鸣,张恩利的绘画大概也拥有同样的魅力。

张恩利的作品最使人钦佩之处在于其从不被那些乱花渐欲迷人眼的“当代性”所迷惑裹挟,坚持通过对绘画性的深入探究制造了一种使观众能够连接本质与情感、抽象与具象的图像系统。不管在后网络语境下,社会生活的某些秩序如何颠覆,张恩利的绘画都能让我们从冷冰冰的现实生活的缝隙中瞥见那抹最动人的真实。

展览信息

▲ “十面埋伏——另一种社会视觉的介入”大展海报

展览:十面埋伏——另一种社会视觉的介入

策展人:俞可、冯博一

艺术家:陈界仁、陈文骥、丁乙、缪晓春、宋冬、徐冰、尹秀珍、张大力、张恩利、张晓刚

主办方:四川美术学院

展期:2018年10月26日——11月26日

地点:四川美术学院美术馆

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