《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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北京青年报 作者:章旭2018-10-23 10:47

原标题:不彻底的坚持 不节制的美

斯皮尔伯格曾说,张艺谋是可以用色彩讲故事的导演。

而在新片《影》中,张艺谋却放弃了浓墨重彩。整部影片中,除了鲜血采用了高饱和度的红色,其余几乎只见黑白灰三种色相。这样至简的色调使影片充满了萧散简远的高级感,观影者犹如浸入一帧帧流动的水墨画卷之中。

在构图上,导演亦不再诉诸宏阔的场面,广角镜头的运用寥寥,而多将镜头对准了内部空间。没有了繁丽的装置和熙攘的群像,人、物和空间充满了疏离感,与影片阴晦的基调相得益彰。

在音乐上,导演更是放弃了恢弘磅礴的配乐,而采用散淡悠远的古乐。

色彩与构图

可以说,张艺谋试图在《影》中贯彻一种中国道家美学理念——大道至简。一如老子在《道德经》中所讲:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽”,充斥着“色、音、味”的世界是“象”的世界,与本真的“道”相隔,如若耽溺于“象”,便无法把握“道”的本体。于是在中国古典美学中,一直强调自然、朴素,强调“圣代复元古,垂衣贵清真”,唯此,才不会陷于对美之真身的遮蔽。

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而具象艺术中,与“道体”最相契的便是水墨画。王维讲道:“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。”以有限的“有”去暗示无限的“无”,是水墨画的旨趣,在这种审美趣味的主导下,水墨画不论是用笔还是用色都以简易为上,大面积的留白(计白当黑)和对彩绘的拒斥,是其基本形态。被画面表现的物象,都包孕着终极之道,而用皴法和飞白造成的“山外有山”的辽远意境,更是试图让人通过想象获得对宇宙整体的认知和把握。

简而言之,道家的美学意蕴,是要引导人超越物象、遗忘物象,尽量减少感官所直接摄入的美感,从而达到向道境的沉入。

从这个角度上说,《影》无疑是能体现道家美学的精神指向的——其用色、构图、人物的造型、道具的设置等都以水墨画为摹本,也基本体现了水墨用简、留白的特质。但从更深层次上讲,《影》的这种美学坚持又是不彻底的,抑或可以说,它的这种美学坚持更多的是形式和符号意义上的。

孤立地看,影片几乎每一帧画面都契合了道家的美学理念,但当这些画面以流动的姿态呈现于镜头之中时,观影者便不免感受到一种微观符号向画面的外溢——对于中国古典美学符号的运用,张艺谋显然有些泛滥而缺乏节制。

“阴阳”

比如表征了道家文化中“阴阳”这一范畴的太极图,出现在了影片中太多地方,有小艾占卜的方桌,有子虞和境州习武的天井,还有境州和杨苍决斗的平台。当各种具象的符号反复出在镜头之中,便会催生出刻意和堆砌之感,因为过度饱和,反而失去了留白所孕生的大美。因此,从静态的形式和符号上看,《影》蕴涵着冲和散澹的美感,但从动态的镜头语言上看,影片充盈着过于“满”的表达欲望,反而使视线拘囿于物象之中,进而构成了对影片试图坚持的美学主张的某种程度的消解。

叙事

此外,电影作为影像艺术,既是空间性的也是时间性的,在空间属性上,它要诉诸图像,而在时间属性上,它则要诉诸叙事。从叙事的角度看,电影和诗多有相通,都旨在用有限的“语言”去记叙、抒情、寓理。中国古典诗词的美学趣味,与水墨画相似,讲求“言不尽意”,讲求虚实相生。晋人讲“得意忘象”,唐人讲“韵外之致”,宋人讲“言有尽而意无穷”,其命旨都在于“务虚”,“虚”才能“万景入”。文艺作品唯有蕴藉、清空,方更能引人入胜,催生审美主体的情动、想象和深思,绽发出特别的审美意味。一如法国汉学家朱利安在《淡之颂》一书中所指出:“诗带给人的乐趣,也只能在超越诗句语言之后,或者如中国人所说的"言外之意",才可获得的。”

诗的美,恰恰在于它的“留白”之中。但《影》在表意方面,却恰恰过于“务实”,其意蕴很多时候,甚至由人物的台词直接道出。

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影片的明线,是沛王、子虞和境州三者之间波谲云诡的权力争逐。他们各自用晦暗不明的面具遮蔽着自己膨胀的欲望,殊不知,自己以他者为棋子的同时,亦是他者的棋子。换句话说,在权力的异化之下,每个人都失去了自己的本真,而处于黑白、善恶、真伪之间的灰色地带,而这一主题在影片中,却由长公主青萍一语道破——她诘问哥哥沛王:“到底什么是真的?”至于影片的暗线之一——境州身份认同的危机,亦是由他自己的一句“我到底是谁”而道出。这样直白地借由台词点题,使影片的余韵发生萎缩,也挤压了观者回味、涵咏和深思的心理空间,使影片的美学意味大打折扣。影片中不乏借台词直接言情、言理之处,而这亦与中国传统中“不落言筌”的美学追求有着相违之处。

人物

影片在人物塑造方面,亦有缺乏留白之嫌。尤其是两个女性的塑造,明显趋于符号化和扁平化。

小艾身为子虞的妻子,更多地呈现出对于丈夫的依附状态,而很少焕发出主体性,即便由于尚未泯灭的良知,对境州的眷恋,最终陷入了一种胶着的困境之中——一如影片开头的画外音所提示:“小艾正面临一生最困难的选择”,但影片对此却没有进行更深的挖掘,甚至我们至终也不知晓小艾究竟如何选择。

在最后沛王、子虞和境州三人厮杀的场景之中,小艾更是沦为了彻底的旁观者。

反观长公主青萍,作为全片唯一的亮色所在,虽然表征了一种女性意识的觉醒,但这种觉醒显然是有限的——在她弥留之际,杨平问她为何要杀自己,她回答:谁让你要纳我做妾。至此,青萍的壮举在深度上就被夷平了,这不过是一次关乎个人尊严的复仇,既无关家国大义,亦无关对于将女性作为政治附属品的联姻制度的反思。青萍的性格本就是扁平的,观影者自始至终看到的都是她身为少女的真诚、直率、磊落和果敢,而无法观测到她身而为人的多重维面。

影片中最丰富的人物形象无疑是境州。境州作为替身,却没有丧失自己的主体意识,他渴慕自由,怀恋亲情,更对小艾暗生情愫。因为有着其他男性角色所稀缺的情性,在观影中,我一度觉得他是可爱的。但最后,他杀了子虞和沛王——原来在他的面具之下,同样有着一张阴鸷的面孔,终于沦为了权力的俘虏。

可以说,境州这个人物完成度相对比较高,但是他最后的“黑化”不免有些生硬和突兀。从“没有真身,何来替身”到“没有真身,也有替身”的权力反转,完成得过于戏剧化。

其实,他在小艾身边的最后一夜,本可以成为催生他转变的一段极富张力的铺陈,然而影片处理这场戏时,只是以两人缠绵的身影一笔带过。于是,身为困境主体的两人内心的纠葛和挣扎便被架空了,甚至在第二天依然看不到状态上的波澜。如此,人物的走向便会趋于平直和单向度,从而导致最后的转化不够流畅。

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南朝画家谢赫曾将“气韵生动”奉为人物绘画的圭臬。可见,在中国古典美学中,艺术作品重在透过有限的形象,去观取人物内在的生命和精神。但总的来看,《影》中的人物偏于单薄和苍白,缺乏充盈周身的气韵,亦缺乏丰厚的召唤观影者去品咂和忖度的审美空间,稍显余味不足。

《影》很惊艳,但剥离掉形式,其内容在对中国传统美学理念的坚持上,多少有些力不从心。