《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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艺术与设计 2018-09-13 15:20

原标题:海报设计的图像行动者

切希莱维奇作为二十世纪下半叶欧洲平面设计界的翘楚,早在战后移居巴黎之前已经被誉为波兰海报设计学派的核心人物,他的设计才华可谓令人叹服。时而荒诞不经,时而精美脱俗,切希莱维奇的平面设计语言融会多个领域,从海报、广告设计到摄影蒙太奇,从书籍、杂志设计到插画,更为重要的是,切希莱维奇眼中的平面设计并非仅仅是一件件纸上作品,而是,他自身关照世界、直面社会、内省反思的行动结晶。

> 1989年的Non Stop,Kamikaze 2系列,Panique杂志,1991年

法国巴黎装饰艺术博物馆(the Musée des ArtsDécoratifs)继1972年为波兰平面设计大师罗曼·切希莱维奇(RomanCieslewicz,1930—1996)举办首个个展后,时隔46年后再次为他举办为期逾四个月的大型作品回顾展,共展出700多件作品,首度展出切希莱维奇的创作档案文献,全面展现这位设计大师激情澎湃、兼容并蓄的创作生涯。切希莱维奇作为二十世纪下半叶欧洲平面设计界的翘楚,早在战后移居巴黎之前已经被誉为波兰海报设计学派的核心人物,他的设计才华可谓令人叹服。时而荒诞不经,时而精美脱俗,切希莱维奇的平面设计语言融会多个领域,从海报、广告设计到摄影蒙太奇,从书籍、杂志设计到插画,更为重要的是,切希莱维奇眼中的平面设计并非仅仅是一件件纸上作品,而是,他自身关照世界、直面社会、内省反思的行动结晶。切希莱维奇的作品中的每一个图像都见证了他对生活的洞察,以及作为一个艺术个体如何投身到社会浪潮中,积极参与推动社会进步。时至今日,切希莱维奇的美学语言和艺术精神依然深深地影响着年轻的设计师。

从波兰到巴黎

> 华沙歌剧院的海报作品

切希莱维奇出生于原波兰属地、现乌克兰的西部城市利沃夫,13岁起接受艺术教育,17岁移居克拉科夫(Cracow),入读克拉科夫美术学院,专攻海报设计和陈列设计,师从波兰设计大师乔治·科罗拉科(GeorgeKarolak)、波兰当代剧场大师塔都兹·康铎(TadeuszKantor),并深受由前卫诗人、艺术家组成的Blok group的影响,最终在六年后完成学业获得专业学位。切希莱维奇毕业之后移居华沙开展设计生涯。他曾任职为全国各大政治、社会、文化事件设计海报的公司WAG,期间设计了为剧场演出等文化事件设计了大量的海报,为波兰外贸协会设计海报,也曾为波兰国家电影发行局(CWF)设计电影海报,卡夫卡作品《审判》改编的电影海报,以及希区柯克执导的名作《迷魂记》在波兰上映的电影海报就是出于切希莱维奇之手。期间,切希莱维奇为波兰参展德国莱比锡和俄罗斯莫斯科的博览会策划展览。

> 时尚波兰海报作品,1959年

四年之后成为了波兰最著名的时尚艺术杂志《Ty i Ja》(标题为波兰语,意为你和我,1960—1973)的艺术总监,直至1963年移居巴黎之前,切希莱维奇为杂志定下了耳目一新的设计基调,杂志版面挪用巴黎时尚杂志《Elle》《Vogue》等的照片进行拼贴和蒙太奇手法的处理,令《Ty i Ja》获得空前成功,一度以另类的特质成为当时欧洲最优秀的杂志。据说切希莱维奇有每天带着剪刀读报的习惯,他的一生共分类收集了350多箱、横跨不同主题的剪报,对切希莱维奇而言,他是一名平面设计师多于艺术家,因而他会充分利用收集到的各种图像元素,成为了日后创作的源泉。亦可从中窥见切希莱维奇的创作手法,利用不同媒介和广告的图像,借当下的名人明星来针砭时弊,从而发展处一种反应另一种真实来批判现实的世界观。

> 国际特赦组织海报作品,1975年

切希莱维奇在五十年代对设计媒材的大胆实验和对设计本身的质疑挑战,令他一跃成为波兰海报学派的要角。而波兰的海报艺术与二战后的国家重建密切相关。战后的波兰一片灰暗,苏联势力影响下的社会被国家严格的审查制度深深嵌制,但相对于其他东欧国家,波兰千方百计摆脱苏联社会主义现实主义的美学控制。而在众多艺术形式中,海报成为当时艺术家表达个性的最简单、最易明、最丰富的工具。切希莱维奇也曾说过,他梦想就是创作公共图像作品,报纸、杂志、街头海报,令越多人看到就越好,而在这之中,街头海报无疑是重中之重。于是波兰的街上渐渐出现一些形式另类和用色激进的、艺术表现力和想象力丰富的海报作品。它们开始成为一种艺术形式,而街头,亦成为了波兰的“沙龙”。讽刺的是,这个铁幕国家意识到海报可推动商品消费从而赚取西方外汇,于是开始利用海报作为宣传工具,透甚至拨款鼓励和资助设计师从事海报创作,变相推动海报设计的发展。但是,高压的国家审查并无过多涉足政治以外的领域,大型展览和国际活动层出不穷,社会主义现实主义一方面要求展现具象人物对未来过分积极的一面,设计师和艺术家则纷纷参与如歌剧、电影和展览等演出的海报创作,希望透过这道夹缝表达对社会现实的要求以更加抽象和哲学化的手段,试图将艺术与商业结合,探索和追求自身的艺术发展,也让波兰的平面设计登上国际舞台。

> mouffetard剧院的海报作品

切希莱维奇于1959年为一年前成立的国营服装公司设计的海报《Moda Polska》便是其中一例。海报中的人像借用了古埃及的女性雕塑,拼贴配以鲜红的玫瑰花为帽子,身上的红白两色的衣服暗指波兰国旗。切希莱维奇藉此向意大利超现实艺术家、设计师伊尔莎·斯奇培尔莉(Elsa Schiaparelli)致敬。1962年,切希莱维奇为华沙制作意大利作曲家路易吉·达拉皮科拉(Luigi Dallapiccola)于1944年创作歌剧《囚徒》(The Prisoner)设计了海报,海报中人像全身被盔甲禁锢,仅留有的头部也被一团火焰和飞溅的血所分离,整个画面简洁有力,令人感到不安,正好呼应《囚徒》这个作品的恶梦式歌剧故事。故事中一位西班牙的囚徒自以为自己可逃脱惩罚,不料却发现自己身负枷锁,面临火刑的惩罚。无论是歌剧还是切希莱维奇的设计,均带有强烈的社会政治寓意,传达出一种冷战时期弥漫于欧洲的受困无助之感。同年,他为波兰电影《我的父亲》设计一款“海报中海报”,运用了他一贯的拼贴和超现实主义手法,在绿色背景的海报上设计了一个奔跑的人拿着一个写有字和人形的广告版,两者强烈的对比达致一种微妙的视觉平衡。

从巴黎到世界

1963年,时年33岁、一心向往巴黎的切希莱维奇为德国的Krupp出版社设计了数个作品后,再到意大利为钢材公司设计室内陈列,同年正式离开华沙移居巴黎。两年之后,切希莱维奇为法国时尚杂志《Elle》担任版式设计师,并最终于1965年成为杂志的艺术总监,四年间为杂志设计出无数精彩的平面作品。其后,他为众多的时尚艺术杂志、出版社、文化机构等设计平面作品,亦成为了法国广告公司MAFIA的首位艺术总监,游走于不同的创意设计领域。

> 波普海报作品

六十年代起,欧洲艺术博览会遍地开花,西欧的艺术出版和印刷也经历了新的变革,无论从内容还是读者,这段时期的艺术杂志均剑指世界。在这个浪潮之下,切希莱维奇于1967年参与创办一本新的艺术杂志《Opus International》,重新定义何为平面图像和印刷。有别于切希莱维奇过往的商业委约作品,他为《Opus International》设计了讽刺现实的杂志封面有力地抨击商业广告世界所创作的“艾丽斯式虚构幻境”,转而关注法国的社会政治动态,颂扬当代社会中的庶民生活。第一期的封面就已经将美国国旗和巴黎铁塔并置,暗示美国消费文化对法国社会的影响。第三期以切·格瓦拉头像为封面,但格瓦拉的眼睛被“这是切”(CHE SI)遮蔽。切希莱维奇为《Opus International》第四期设计了一个封面,两个超人在背后挽手、目视左右两方向前跑,左边的胸前印有CCCP, 右边则印有USA,分别暗示当时苏联和美国两股势力在左右冷战后的世界秩序。《Opus International》对当时的欧洲设计师和艺术家有不可估量的影响,特别是1968年五月风暴期间由巴黎艺术学院组织的专门设计和印制海报声援工人抗议活动的“公众工作坊”(Atelier Workshop)。无论是商业广告创作还是为政治、文化设计海报,切希莱维奇总有常新的创造力。

> 剧院海报作品

切希莱维奇到了巴黎后,开始舍弃原来在波兰时期常用的视觉美学和手法,投入到图像蒙太奇的创作中,但他对海报和平面设计在社会中的重要性从未动摇:从美学和智识上教育大众,保持眼睛的澄明,免受视觉污染。他其后设计的作品大量运用拼贴和蒙太奇手法,切希莱维奇挪用达芬奇名作《蒙娜丽莎》的海报以重复拼贴设计了《蒙娜的丽莎的》(Les Mona’s Lisa’s),以及以居中拼贴创作了多款镜像对称的海报,同时利用欧普艺术,令作品产生三维的视觉效果,如《气候变化》《没有消息就是好消息》等系列经典之作。到了后期,切希莱维奇简化了蒙太奇的手法,但依然钟情于运用文艺复兴时期的画作结合当代大众媒介的图像,以幽默、虚构的手法,意味深长地响应当下的现实。在作品《老顽童穿DIM长袜》(Old Fogey in DIM Stockings)中,切希莱维奇以蒙太奇的手法,挪用了一张安格尔的经典名作《伯坦先生的肖像》,以极度鼓胀的双眼和当代社会流行的红色长袜颠覆原作。另一作品《派对》则戏谑地重现布鲁奇诺的情色趣味。他亦将字体设计融入到海报,在印刷技术有限的情况下,放大网点来营造特别的图像趣味,同时接纳一切偶然因素,处理字型游刃有余。在切希莱维奇看来,没有文字相伴的图像无疑是裸体。

> 剧院海报作品

到了七十年代切希莱维奇成为了自由设计师和艺术家,并在巴黎高等平面设计学院(Ecole Supérieure des Arts Graphiques)执教。1975年起,切希莱维奇与巴黎蓬皮杜美术馆合作研究二十年代欧洲艺术的特质,为其设计了无数精彩的海报和展览图册。此时,明显可以从切希莱维奇的作品中看到俄罗斯前卫主义鼻祖——构成主义的影子,这也许和他早期在米耶奇斯拉夫·贝尔曼(MieczyslawBerman)的波兰工作室工作时,跟随深受罗德契科(Alexander Rodchenko)影响的貝爾曼学习有关,从中可见切希莱维奇重新演绎构成主义的艺术創造力。自此,切希莱维奇的国际声誉渐隆, 1979年在蓬皮杜美术馆举办的巴黎莫斯科展览中获得Art Print GrandPrix大奖。之后在不同的展览中展出作品。1990年切希莱维奇为巴黎毕加索博物馆设计了开幕作品展海报,这幅慑人眼球的黑白海报以毕加索右手雕塑为形象,左右配以蓝色的字体,简洁有力的视觉语言传达出毕加索的双手创造出展览中的全部作品。

切希莱维奇曾经形容自己的作品是一种“视觉新闻”,运用多组不同领域的艺术图像拼贴并置,从经典艺术到当代摄影,不一而足。他的视觉语言多以超现实和表现主义为主,用色大胆,有时带有黑色幽默。通过文字和艺术形式的密切关系来融合多种的智识和情感主题,为冰冷的理性主义融入浪漫和诗意,挑逗社会成规,作品可激发观众的潜意识,创造出独树一帜、强而有力的艺术视野。

尽管切希莱维奇尽量避免与巴黎活跃、具影响力的设计学派接触,如瑞士学派等,但他却是将波兰海报学派带入法国的重要人物,令拼贴和图像蒙太奇手法的魅力广为人知,对法国海报设计在社会文化领域的影响至今仍未消弭。也许有人会说,甚至连切希莱维奇都曾經在採訪中承认海报已经不再信息传达的首要工具,与其说是电视、网络等媒介的传播大大削弱了海报的力度,不如说被图像包围、广告吞噬的现代生活扁平化令海报设计变得无关痛痒,甚至脱离生活现实。即使如此,海报设计依然是今日波兰设计师参与社会现实,响应社会问题的手法,因为海报以一种跨越地域和文化界线的国际文化语言,从而激发行动,影响着每一代的设计师和艺术家。