《清明上河图》:一画千载 两世繁华

凤凰艺术

艺术家 >艺术家

文艺天下 2018-08-06 13:54

原标题:八大山人与禅学

清 八大山人 百合拳石 立轴

一六四五年,八大山人弃家逃往西山;一六四八年,他剃度受戒进入佛门;一六五三年,他拜师于弘敏,一直到弘敏圆寂的一六七二年,大概有二十年的时间,八大山人是在寺庙中度过的。他的足迹遍布于江西西山、安义、新建、奉新、进贤、高安等地。

个山小像 黄安平绘 南昌八大山人纪念馆藏

在出家后的数年间,天资颖异的他就在禅学方面多有收获,从而被许为“禅林拔萃之器”。题在《个山小像》上的一段话,可以看出他的禅系:

“生在曹洞临济有,穿过临济曹洞无,洞曹临济两俱非,羸羸然若丧家之狗。还识得此人么?罗汉道底。个山自题。”

他的悟,是一种透彻之悟——既不是曹洞宗,也不是临济宗,八大山人以此完成了参禅悟道的心路历程。

据此自述,他的禅学修养乃来自于曹洞和临济两宗。

“曹洞宗”由洞山良价和曹山本寂开创,“临济宗”由黄檗希运和临济义玄开创。

清 八大山人 花果册页之瓜、花环 18.1cm×19.9cm 上海博物馆藏

良价开禅于洞山(今江西高安县),本寂开山于曹山(今江西宜黄县),师徒二人都在江西弘禅,故尔曹洞宗在江西特别盛行。

曹洞宗以修证自我清净之心为宗旨,广接上中下三种不同的修行者,根据修证之深浅即按照参禅者对真理——物如与世间万物之间的关系的理解,确立了五种境界,从而判断学人悟境之深浅。但不论如何,目的都是归于既无烦恼、亦失菩提,对涅槃不起欣求、对生死不生厌恶,以达到最终的圆融无碍之妙境。

清 八大山人 1686年)作 芝兰清供图 立轴

临济宗禅风峻烈,站在“生佛不二”的立场上,以“无心”为重,以“无事”为宗——“生”,指处于迷惑之中的众生,“生佛不二”就是众生与觉悟的佛陀在本质上并不存在差异,能脱烦恼即达乎佛境,这是临济宗“无心”“无事”的重要意义。

在他们眼中,顿悟是瞬间的体验,不容间隔,没有距离,不容拟议,更无意识。因而在开导学生方面往往采用一种拳打脚踢、棒喝交用的方式,希望用这种非语言的形式最为直接地唤醒潜藏在人心之中的悟性。

清 八大山人 花果册页之果盘、菊花

明时,曹洞宗的高僧寿昌慧经(一五四八——一六一八)在新城寿昌寺(今江西临川县)设坛,使曹洞宗再度中兴。慧经的弟子博山元来(一五七五——一六三〇)又在信州博山能仁寺(今江西上饶)授徒,向他学禅的人极多,以致当时有“博山宗风,遂擅天下”的说法。

清人守一空成编《宗教律诸家演派》一书,在提到曹洞宗博山元来的法系时,特别指出在元来之后的法系是:“元道宏传一,心光普照通。”——也即是说,八大山人的法名“传綮”,就是“传”字辈。

而八大山人的老师弘敏,即是曹洞宗的第三十八代传人。一六五六年,他创立了耕香院,修于同治年间的《奉新县志》还特别记录,这里还留有八大山人题的两块匾。

清 八大山人 传綮写生图之西瓜 31.5cm×24.5cm 1659 台北故宫博物院藏

当时又有另外一位高僧觉浪道盛(一五九二——一六五九),同样是慧经的学生,他对八大山人的祖父朱贞吉又极为崇拜,朱贞吉过世以后,他甚至还编辑了朱贞吉的文集。

因而,八大山人从师于弘敏,不知道是否出于觉浪的推荐。但我们可以谨慎地做出一个推断,弘敏除了是八大山人禅学的老师,暗中也可能还是他的保护人。八大山人许多早年钤有“耕香”这一印章的作品,正是完成于这一时期。

八大山人在成为曹洞宗的门徒之后,又曾参禅于临济一派。所以饶宇朴在《个山小像》上题句说八大山人的禅学修养既能使“博山有后矣”,又能“且喜圆悟老汉脚根点地矣”。这里的圆悟,是与元来同时的临济宗名僧密云圜悟(一五六六——一六四二)。(朱良志《八大山人研究》认为“圜悟”即是圜悟克勤,则把圜悟理解为北宋临济宗杨歧派的僧人克勤,记此以备一说。)

清 八大山人 传綮写生图之芋、书法

顿悟后的八大山人,既不拘于曹洞、临济两宗,也非曹洞、临济两宗可以拘泥,所以借用孔子的话自谓“若丧家之犬”,实为见道之言。

八大山人常常自称为“驴”,且屡用“驴年”一词,也与禅宗有关,因为在禅宗的语录里面,“驴”字的使用极为普遍。以下仅举例:

(一)“从谂与文远论义。远曰:‘请和尚立义。’师曰:‘我是一头驴。’远曰:‘我是驴胃。’师曰:‘我是驴粪。’远曰:‘我是粪中虫。’”(《五灯会元》)

(二)“长沙景岑招贤禅师,问:‘南泉迁化,向甚么处去?’师曰:‘东家作驴,西家作马。’”(同上)

(三)“一日,普化在僧堂前吃生菜,师见云:‘大似一头驴。’普化便作驴鸣。师曰:‘这贼!’”(《临济语录》)

(四)“师又问:‘佛真法身,犹若虚空,应物现形,如水中月,作么生说应底道理?’德曰:‘如驴觑井。’师曰:‘道则大杀。道只道得八成。’德曰:‘和尚又如何?’师曰:‘如井觑驴。’”(《本寂抚州语录》)

……

清 八大山人 饕餮图

从世俗的角度说,“驴”以及“驴年”并不是好话,但在禅宗经典里,却屡见不鲜,至于杨岐方会更有“三脚驴”之说。

宋灵峰克文则用“江西佛手驴脚接人,和尚如何接人”之说,依稀可见“佛手驴脚”为江西禅客的特称。陈鼎《八大山人传》记:

“既而自摩其顶曰:‘吾为僧矣,何可不以驴名?’遂更号曰:个山驴。”

又,八大山人在题款、印章上大量使用“驴”字,如驴屋,驴屋驴以及人屋等,亦出自于禅典《黄檗断际禅师宛陵录》:

师云:“诸佛体圆,更无增减,流入六道,处处皆圆。万类之中,个个是佛。譬如一团水银,分散诸处,颗颗皆圆;若不分时,只是一块。此一即一切,一切即一,种种形貌,喻如屋舍,舍驴屋,入人屋,入人屋,舍人身,至天身,乃至声闻、缘觉、菩萨、佛屋,皆是汝取舍处。所以有别,本源之性,何得有别?”

清 朱耷 桃实千秋图

这可以说是黄檗禅师的透彻之论——虽然本源之性无所差别,然若妄生分别,则驴屋,人屋以至佛屋,等等,都是可以取舍之处。

而八大山人所以取名为“驴”“驴屋”“人屋”,等等,实际上还是沿袭了禅僧拈弄话头的惯例。有诸多研究者仅从“驴”这样的字面上加以种种猜测,实皆为未窥透此层含义的缘故。

八大山人的一些行为,与“狂禅”不可或分,而且,狂禅也是临济禅的特色之一。

然而更深刻的影响,当在禅学本身对于八大山人艺术思想和风格的影响——灵方面;那么,我们就不必到传统之中去为他们找什么渊源——他的艺术,就是八大山人自我心性的流露。

禅学对艺术最为深刻的影响之一,是画家通过余白、残破、极度的单纯、夸张乃至于丑怪以表现他们的造型意识,而这是禅僧所以成为杰出艺术家的主要原因之一。

清 八大山人 枇杷

禅的第一个特色,应该是解脱束缚以获得精神自由吧。

西方一研究中国绘画的学者范迪埃尔·尼古拉思在分析绘画中的神秘的宗教心态时说:

“艺术导致起码的自知之明,而其中又反映出了世界,并逐步发现绝对的源泉。”

“神秘的直觉可以单独开路……在万物的基础上达到与生命准则的神交。”

人从感性当中整个地解放出来,意味着解脱了束缚取得了自由。

中国画家常常会认为,当一个人在纵横挥洒的时候,就是在开悟中直觉到万物与生命的神秘交流。从另一方面来说,摆脱束缚,同时可以解释为从习惯、传统、公式、法则等旧的重压中解脱出来,即从所谓“习心”中解脱出来。

石涛称之为“了法”之心。但对常规的打破,并不是真的不需要法度,而是将它化入一个更高的层次以进入“无法之法”。同时,从束缚中解脱而获得自由,还可以解释为从自身风格与名望中解脱出来,以进入一个更为自由的境界。

在现象与本质之间,开悟的禅僧并无芥蒂,因而在思想或者创作方面,一个重要的特色是“直接”。

清 八大山人 闲适图

生命稍纵即逝,无法重现,也无法抓住,但对处于悟境中的禅僧来说,心灵所具有的爆发性、震惊性、突然性、迅猛性等都包含在开悟或顿悟的一瞬间,在这种状态中往往可以把握到绝对的、真实的意义。这种意义直接与本体世界相关。无门慧开就将悟境比喻为“闪电光、击石火;眨得眼,已蹉过!”东坡在题文与可画竹时说:

“故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂以追其所见,如兔起鹘落,少纵即逝矣。”

这深刻地表明,中国艺术的意境,是在心源和造化相接触一瞬间的震荡与领悟中诞生的。

这是一种彻悟精神,此时的艺术家的技巧与他所表现的对象之间,也没有任何介质上的阻隔,心即笔,笔即心,却忘乎何为心、何为笔,此记得,最具决定意义的就是取消了相对性,从而领悟到类似于佛家所说的无声、无形、无色的最高绝对的本性。

清 八大山人 花鸟鱼果

由此而来的另一特别之处,就是禅宗美学崇尚的“奇”。奇者不在位置,而在气韵之间;不在有形处,而在无形处,它体现了禅宗“一即多、多即一”的精神。“一”即是“奇”,即是整体,无须顾及细节。

它的哲学思想是,并非是“多”构成“一”,而是“一”构成自身并在“一”里展示“多”。因而,受禅宗影响的画家,不是以形态表现无形态,而是以无形态作为主体并在形态中表现“无”自身,这与禅宗的顿悟是相当一致的。所以在中国水墨画的造型方面,一片竹叶往往也意味着体现了宇宙万物的存在真理,而宇宙万物的存在真理也可以完全无遗地体现在一片竹叶之上。

八大山人的诗句“大禅一粒粟,可吸四海水”(见八大山人《绳金塔远眺图》),最能代表其义。今道友信在《关于美》中也说:

“超越时空的限制,暗示出具有永久性象征意义的存在,并唤起宇宙的生命,这才是艺术的意义。舍去山的整个形态,将宇宙的神韵全部集中在一片竹叶上,这是完成之最,即‘finitissimo’。”

由“奇”而来的境界,也可以恰当地称为“孤高”,或者是“孤绝”。

清 八大山人 狸猫图

《五灯会元》卷二载惟则初谒慧忠禅师,大悟玄旨,乃曰:

“天地无物也,物我无物也。虽无物也,未尝无物也。如此,则圣人如影,百姓如梦,孰为生死哉?至人是能独照,能为万物主,吾知之矣。”

在我看来,这就是一种“孤绝的精神”,特别是人生中的神秘的“孤绝”感。这种感觉,不同于孤独,也不同于寂寥,它是一种对“绝对神秘”的体味。它代表着超越一切现实所限定的世界而直透精神世界的底层。当这种“孤高的精神”在艺术中呈现时,就成为禅艺的极致。八大山人笔下的山川与花鸟,之所以与众不同,表现的正是这种“孤绝的精神”。

在日本,园林艺术中的“枯山水”,表现的也是这样一种孤绝,即以一种极端的形式显示出禅宗的精神。或者,这种最简单、最赤裸的形式,才能更好的表达出禅宗的精神吧。

另外,能以绝对的“本来无一物”所形容的纯净心来观看,就是“无一物中无尽藏”(苏东坡语)所说的意义。因此在日本,这种思想方式还促使了一种叫作“白纸赞”的诞生,即在一张白纸上什么也不画,或者只在某个角落里题上几个字,使之成为冥想的世界,但象征的却是广阔无边的心灵。

由洞见万事万物之本质而获得的“孤高”感,也必然是“单纯”的——这又是禅宗美学的另一个特色。

清 八大山人 怪石鸲鹆图

南宗禅直指顿悟,将“微妙法门,不立文字”作为主要的教义,甚至诵经、功课都被当做是无聊多事的东西而加以鄙弃。

在此影响之下,禅宗艺术往往以淡以简为雅尚,以惨淡微茫为妙境,化浑厚为潇洒,变刚劲为柔和,一洗火气、躁气、锐猛之气而进入一个更深的或更为基本的层次,在怡怿恬淡虚无的笔墨韵律中,展示自然与人生的内在节奏与根本样相,以表现物我神遇迹化之间的豁然开悟之境。

从这一点来看,艺术之形式在其表现最繁盛、最有意义的阶段突然回归了单纯和宁静,以及更广泛的精神启示:他们触及到了有关生命的最终真理。

禅师将心比喻为没有阴翳的明镜,目的是要人在禅境中回到单纯————而舍去非必须之物以接近本质,就是单纯的含义。所以在中国艺术之中,寥寥几笔或一点点的暗示并不是常人所说的“未完成作品”,而是正好相反,它是完成之最!

恽寿平在《南田画跋》中最推崇这一点:

“画以简贵为尚,简之入微,则洗尽尘滓,独存孤迥,烟霞翠黛,敛容而退矣。”

可谓得髓。我们甚至很少找得到八大山人的设色作品,根源正在于此。

清 八大山人 墨葡萄草书合璧 立轴

中国艺术美学的核心之一,就是不拘滞于色相以表现对象的内在单纯本质。但是极度的单纯并不是“一个单一的事物”,它对喧闹混乱的否定可以说达到了无限,有如晴空无片云。因此单纯是属于成熟的、已经超越感官的世界。

光秃的、饱经风霜的松树就最具有这种本质之美。所以在八大山人的笔下,简单的笔势往往蕴含着无限的生机与本质之美,并能暗示出存在,唤起宇宙意识——这才是中国艺术美学之中“单纯”的含义。

单纯是简,以最少的笔墨去表现最大限度的效果,并能透显深不可见的心理深层。如果说“行于简易闲淡之中而有深远无穷之味”是单纯这一审美意味的概括;那么,“幽深自觉尘氛远,闲淡从教色相空”(吴镇诗句),则是中国艺术美学深受禅宗影响的另一根本原则:淡。

正由于禅宗的训练在于绝去一切妄念,以获得精神的澄练,因而心灵的纯粹性成为第一关键。有一种“微茫画”或“罔两画”,就是禅画为了警戒随便奋笔涂鸦而反其道以行之的一种画风,微茫惨淡,简之又简、深之又深。