《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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2018年7月14日,徐冰最新个展“徐冰:文字与自然”于北京墨斋画廊举办,由艺术家长期合作的策展伙伴、墨斋的艺术总监林似竹博士担任策展人。本展览涵盖了艺术家形式不同但概念相连的六种创作方式。它们分别记述了艺术家对于“我们文化中最核心、也是最特殊的一部分”进行的系统式探索。

我来过,我看见,我征服。

近些年来,文化学者们在高声呼喊着:“人类纪已到!”尽管这一说法在一开始并未被地质学家们接受,但不可否认的是,人类愈加影响、决定着自然的发展命运。但在另一程度上,事实是,随着人类文明的发展,世间已然不存在纯粹的自然——人一旦踏入那片领域,便形成了同时包含两者的结构。那么,当我们谈起“自然”时,我们在谈些什么?是异化的自然、社会化的景观,还是充满着人类幻想加持的真实世界?

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▲ 展览现场

在本展览“文字与自然”中,林似竹博士重新审视徐冰历年的创作,挖掘出其中以“自然”为核心的创作主题,并在该主题中着重探索自然与人类思想和人类社会的关系——即真实是由何构成的?而这种关系体现于两种极具中国性的意义表现形式:中国文字的绘画性与中国绘画的文字性。

一般而言,徐冰因其文字而为人熟知。但在他看来,文字来源于自然。而另一方面,这些文字同样也在漫长的文化社会发展中塑造着自然本身。某种程度上,这些作品探讨的并不是真实的风景,是徐冰口中“中国绘画层面的要求和讲究”。但在背后,这其实就是真实本身——

在起始漫长的历史长河中,曾经纯粹的自然孕育了人类的身体与语言系统。但随后,人类自身的迭进又反过来塑造着自然,并将其变为一个个德波口中的“景观”——作为记录思想、交流思想或承载语言的图像或符号,文字成为了打开这扇大门的重要钥匙,并遵循着自然—文字—意识形态—异化的景观—社会景观的变化脉络——视觉的自然被浓缩至概念的自然,再经过语言性和非语言性的建构,最终变成想象和真实的交织。

但在此时,文字的形态与结构也发生了变化——起初,原始人类在绳子上打上数量不同或形状各异的结来表达特定的意义,这就是所谓的结绳记事。随后,远古人类在石块、石壁上刻画一些事物的具体形象来传达一定的意义,即通过象物来表达。

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▲ 展览现场

有意思的是,本次展览中呈现了徐冰“鸟”的文字-生态变化,而在古埃及文字语法中,同样充满了看起来像是各种鸟的符号,但这些符号其实与鸟无关,而是表示不同的发音。所以所谓的“古埃及象形文字”,其实是世界上最早的拼音文字,而徐冰所呈现的,则是属于中国文化的另一套系统。

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▲ 展览现场

后来,随着人们认识水平的提高、认识事物的增多、文化的普及,以及汉字书写材料的变化,汉字形体发生了巨大变化:笔画结构越来越简省,形状趋于抽象且越来越规整,方块的形式逐步固定下来——这与徐冰对于山水作品的处理相紧密呼应。

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▲ 展览现场

而进入当代,随着文字传播方式的数字化、视觉化、娱乐化与全球化,世界迫切地需要重建巴别塔,来完成地球村的建设。一方面,互联网与科技公司主导的翻译工具快速发展,从外部试图抹平交流的延时性;在另一方面,文字内部也迫切地需要一种自我的革新和再生。

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▲ 展览现场

在某种程度上,徐冰的作品也可被称为另一种形态的emoji——当然,emoji在徐冰的其它作品中体现得更为直接明显。但是,这些作品同样成为了康德口中充满先验性的“图式”(schema);另一方面,自然/景观也不再单纯以非文字性存在于文本/图像之间,而是成为了一种类似严肃文字版“表情包”的存在。

这个“表情包”图式由“图像”与“文字”构成,但其所指涉的意义并不简单是两者的叠加,而是在这一叠加的过程中产生了另一种饶有意味的、具有潜台词的暧昧含义。换言之,表情包的含义既是文字与图像,又远超于此,只有生活在网络社交媒体上的一代才懂得其中的奥妙与玄机。而在徐冰笔下,“图像”本身甚至同样由文字建构而成,并将自己的主体与客体指向了文人气质。

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▲ 展览现场

此外,当观者指认这些作品时,其大脑中的生理活动变化同样占据着重要作用。根据医学研究,当人们辨认这种“图像+文字”文本时,也常常会把它们当作非语言性信息来进行处理——这意味着,我们把它们当作情绪交流来解读,和解读表情、语气、手势、身体姿势一样,并不完全滑入文字和语言的牢笼。

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▲ 徐冰在他的工作室 | 镜头取自纪录片《墨咏:徐冰的符号学》,2016 | 影片由林似竹博士制作

“Emoji给我们发送的消息增添了人性。” 维基百科的创始人曾这样说。而在徐冰的自然中,这种图式也成为当下“人类纪”的山水摹本——一方面,图式一旦形成,具有相当的稳定性;但同时,它同样可引起新信息的加工——在原来图式的基础上,新的内容会被添加更新,形成新的认识。从这一角度来看,徐冰在全球文化走向交融点之际,敏锐地把握了其个人身份如何平衡适应这一新图式的生产系统。

一般而言,文字达意优于图像,图像言情快于文字。用具象的图像介入抽象的文字,可以软化文字的清晰,世界远没有那么清晰。用抽象的文字来介入具象的图像,使图像释放的含混性得到整理,整理过的表达更易于消化。当两者以扭结的形式交织时,就变成了拉康所说的实在界——一边创造一边破坏。

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▲ 展览现场

在某种程度上,《新英文书法》表面上看起来不能被识读,但却可以以另一种语言系统所解释;而《天书》在表面看起来不能被辨认识读,实际上也不能被固有经验所辨认——但是,却可以以非文字的形式被解读——这种解读是先验的、直觉的、感官的,且跨越文化的,延续着“书画同源”的中国传统,成为了当代版的现象学与符号学上的解密探险。

在1986年的某一天,徐冰在想别的事情,却突然想到要做一本谁也看不懂的书。而如今,这却是重建之书——这本书涵盖了艺术家形式不同但概念相连的六种创作方式,它们分别记述了艺术家对于“我们文化中最核心、也是最特殊的一部分”进行的系统式探索。

早期版画作品

在《碎玉集》(1978-1983)和《复数系列》(1987-1988)等早期作品里,徐冰用版画这种媒介来描绘他于文革期间在中国农村的生活体验。他充分利用了版画木刻中凹版印刷的特性,将形象化的符号式图像提炼成点线组成的本质化艺术语言。他将这些点线简化到极致,使其成为能够代表他个人经历的图标性符号。这种基于自然形态的符号语言,似乎预示了徐冰接下来脉络更为明确的探索:通过文字和其与图像制作之间的关系来探讨自然和文化的主题。

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▲ Parkview Green 芳草地, 1990 | Woodcut on paper 木刻画 | 7.8 x 8 cm

文字写生

在1999年喜马拉雅山脉的旅途中,徐冰开始以书写汉字的形式勾勒出他在山水中的体验。他曾说,他真的在山水间“看”到了汉字。在由此产生的《文字写生》系列中,徐冰用水墨和毛笔在宣纸上作画,将“活着的字”——即文字来源于自然这一概念——延伸到艺术创作,尤其是山水画的创作之中。在中国传统文化里,绘画与文字一直在书法的笔墨和诗歌的意象中紧密相连。在《文字写生》系列中,徐冰用汉字的形象取代艺术家对自然形态的描绘,来重塑绘画与文字之间的关系。通过将书法的图标性和象征性置入绘画中的方法,徐冰不仅重新制定了绘画领域的图文关系,而且将书法的笔墨引入到绘画当中这一历史性的时刻进行了重演,但是这一次的转变完全是由他自己来创造的。

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▲ Landscript 文字写生, 2013 | Ink on Nepalese paper 水墨,尼泊尔纸 | 132 x 80.5 cm

鸟飞了

徐冰将《文字写生》的概念进一步向实体的、体验式的装置艺术延伸,并创作了一组规模宏大的装置作品《鸟飞了》(2001),《猴子捞月》(2004)和《紫气东来》(2008)。在此,徐冰重新演绎了仓颉受自然形态的启发而创造文字的过程,而将使用完全相反的表达顺序:作品中并没有呈现自然形态到文字符号的转变,而是让文字符号回归到他们的自然形态,成为“活着的字”。在本展览的标志性装置作品《鸟飞了》中,徐冰选用“凹雕”或“白在黑上”的版本,呈现汉字“鸟”的各式形态:从现代的简体字形,追溯它在历史中演变出的各种字体形式,直至回归字符最初形似飞鸟的状态。

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▲ The Living Word  鸟飞了,2001 | “文字游戏:徐冰的当代艺术”展览空间图I,Arthur M. Sackler美术馆,美国华盛顿特区,2001-2年 | 图片来源于Albion于2011年出版的书籍《徐冰》,致谢艺术家

背后的故事

2004年,徐冰再次以山水画传统作为创作主题,但这一次,他放弃了一贯使用的笔、墨和纸,转而尝试装置和灯箱。在这个名为《背后的故事》的系列里,徐冰选取极负盛名的古代大师作品为摹本,使用枯萎的植物和撕裂的塑料布等“非艺术性材料”,在光与影渲染下塑造出形似摹本的装置作品。我们不仅可以看到作品的正面——标志性的大师作品——而且能看到作品的背面——令人叹为观止的材料混合物,在光影的作用下以标引符号性的方式呈现。通过这种方式,徐冰质疑了山水画创作的历史和传播方式,并提出这样的思索:人与自然的关系是如何赋予这样的创作以意义的呢?

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▲ Installation view (back) of Background Story: Mount Xia《背后的故事:夏山图》空间图(背面), 2018 | Mixed Media 综合媒材 | 140 x 310 cm

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▲ Installation view (front) of Background Story: Mount Xia《背后的故事:夏山图》空间图(正面), 2018 | Mixed Media 综合媒材 | 140 x 310 cm

芥子园山水卷

在《芥子园山水卷》(2010)中,徐冰对与作品同名的17世纪版画手册进行了研究,发现它就像是一本用于传播山水画传统的图像化“字典”。这种山水画传统既是一种由社会建构下产生的符号和特征所构成的“文字”,又代表了一种释义学派的传统。这种传统只有通过对典型范式或“文本”的学习、重新演绎、重新解读和传播才能使其获得当代的意义。在此,徐冰提出这样的疑问:原本根植于自然的文字如何能够完全地变成历史与文化的建构?

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▲ Detail of The Mustard Seed Garden Landscape Scroll 《芥子园山水卷》细节图 ,  2010 | Ink on paper 纸本水墨 | 32.3 x 847 cm

天书

“1986 年的某一天,我在想一件別的事情时,却想到要做一本谁都读不懂的书。”

——徐冰,写于2008年

在本展览的末尾,艺术家和策展人特别设置了一个阅览室。观众可以在这里静静品读由徐冰亲自雕刻木板并活字印刷而制成的《天书》(1987-1991)。这件经典之作于1988年在中央美术学院首次亮相,而今年刚好是它面世后的第30周年。在艺术家和策展人对这四册《天书》的重新审视中,他们发现:许多徐冰设计出的字符,从它们的建构方式、自然过程、形态、本质和想法上看——如树木,沿着山脉顺流而下的水(或被水侵蚀的山脉?),四条腿的动物——都充满了灵动的生命力和强大的存在感。徐冰曾回忆道,这些充满想象的实践就像是一个个引子,激发出了许多关于文字的本质性和自然的文字性的疑问和思考。

“徐冰探讨了这样一个问题:艺术如何具备揭示的功能。他的艺术一直在揭示/隐藏/再揭示。更重要的是,这样的方法能够触及到我们人性中的什么方面。在深入研究艺术作品、将自己沉浸在它之中的时候,我们能够更好地理解我们所生活的这个时代、所接触的文化,和所研究的艺术家。当我们探索艺术作品所代表的东西——无论研究的时间点是现在、后来、还是再后来——这一探索的过程实际上揭示了我们内在的自我,而揭示的对象恰恰也是我们自己。艺术创作行为不是一个简单的、单向的过程:通过创作,艺术家的自我理解也随之增加。”

——林似竹

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▲ Detail of Book from the Sky《天书》细节图, 1987-1991 | Mixed media installation

关于艺术家

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徐冰(生于1955年)被广泛认为是当今语言学和符号学方面最重要的观念艺术家之一。曾因其“对社会,尤其在版画和书法领域中作出重要贡献的能力”获得美国麦克·阿瑟天才奖。徐冰于1955年生于中国重庆,并在北京长大,后进入中央美术学院学习版画艺术。在他的版画学习阶段,文革、禅宗、以及他对意义与文字、书写和阅读之间关系的浓厚兴趣对他接下来的创作生涯有着深远的影响。他对汉字和英文字母进行了再创造,将无意义的中文和英文转化成为清晰可变的汉字,巧妙地挑战了人们对于这两种不同文字的理解。

徐冰最为人熟知的作品之一,《天书》(1987-1991),让他在20世纪80年代获得了国际上的认可。这件巨大的装置作品由数以百计的书册和卷轴组合而成。卷轴上印有四千个假的汉字,而这些汉字都是由手工切割成的木版印刷块印制而成的。谈到他的艺术实践,徐冰解释说,他的作品“都具有一条共同的线索:它们都试图在人们习惯性的思维方式——也就是我所说的内心的‘认知结构’——里构建出某种障碍。”

徐冰曾在纽约现代艺术博物馆、纽约大都会艺术博物馆、伦敦大英博物馆等重要艺术机构举办个人艺术展。此外,其作品曾展出于第45届和第51届威尼斯双年展、悉尼双年展和约翰内斯堡双年展等国际展览。

关于策展人

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林似竹博士, 现为独立学者与策展人,居于美国加利福尼亚帕洛奥图。她曾为华盛顿赛克勒美术馆策划“文字游戏:徐冰的当代艺术”展览,也为斯坦福大学坎特视觉艺术中心策划过“边缘:当代中国艺术家与西方的邂逅”展览。2007年,她参与策划了以水墨艺术为主题的成都双年展。此后,又作为特约策展人筹划了2010年在旧金山亚洲艺术博物馆举办的“上海:城市中的艺术”展览。林博士在当代中国艺术领域著述颇丰,已写作了数部著作、论文和随笔,并制作了当代水墨艺术纪录片系列《墨咏》。此外,林女士也是香港"水墨会"、北京"三影堂摄影艺术中心"顾问委员会成员,及《典藏国际版文选》、《亚太艺术杂志》编委成员。

由她著写的出版物包括《无意义的字,无字的意义:徐冰的艺术》(西雅图,2001年)、《在边缘:中国当代艺术遇到西方》(斯坦福/香港,2004年)和《艾丝黛拉收藏:中国当代艺术1966-2006》(汉勒贝克,2007)。此外,她还为 Grove Art Online(牛津,2005)撰写条目,并参与出版大量的文章和论文。作为中国当代艺术实践、收藏和批评的权威人士,她经常被邀请至国际研讨会发言。

展览信息

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徐冰:文字与自然

策展人:林似竹

展览时间:2018年7月14日-9月23日

展览地点:墨斋画廊

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