《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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本次关于“公共艺术”的系列对谈是基于“2018南京江宁区秦淮河国际光影艺术展”文献工作,此次展览于2018年5月4日正式启幕,它由三个主题区域组成“光之梦”“光之彩”和“光之诗”,邀请艺术家以“光”为媒创作31件艺术作品。

姜俊 X 李振华

姜俊:李老师我们今天讨论的主题是公共艺术策展、城市更新和乡村再造,我记得2016年被你邀请一起参与了道滘新新艺术节的策划工作,曾经也讨论了当代艺术和中国广大三四线城镇的关系。如今我在德国研究公共艺术,有一个感觉,中国当今在进入中产阶级社会之后,我们非常像欧洲当初60、70年代的状况,出现了一系列的中产阶级化转型,比如消费升级、审美和文化的多元主义、市民社会的壮大、环保运动等。特别是今天风风火火的“美丽乡村计划”,德国在1961年开始曾经也有这么一个村建运动“我们的乡村应该变得更美丽”(Unser Dorf soll schöner werden),只是在操作方式和贯彻力上和中国非常不同。

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▲ 1977年“我们的乡村应该变更美丽”金牌(1977 Bundessieger Unser Dorf soll schöner werden Goldmedaille

李振华:

对,有一个时间差。

姜俊:虽然有一个时间差,但中国的不同在于在某些领域的发展又是特别后现代的,甚至是超现代的。如果说西方曾经有一个大概的城市更新的分段,从50年代的郊区化(中高阶层离开工业化的城市),到80年代的旧城更新(绅士化,去工业化后的城市又成为了中高阶层争相回归的地方),那么我们今天可以看到中国的城市更新是两方面共同展开的,在激烈的高档郊区化的同时,也开始对于老旧城区的绅士化更新。

李振华:

在中国很多东西都在变化,但其实背后有一个更深层的东西,那就是地权问题。土地的不断增值和翻新,说的再简单一点就是地产经济。比如现在的798,或者是乡村的艺术改造项目,城市中旧城区的更新,都是围绕如何提升地的价值而展开的。比如讲到城市生活更美好,这是十几年前的话题,而我们今天应该追问,无论是城市生活的美化,还是乡村的美化,是否导向了个人生活品质的提高,也就是人如何理解“美好的生活”。这形成了人的认知和城市化进程之间的时间差。

比如我们从政府的角度说,他们总是觉得地方或被改造地的人跟不上——从技术上、思想上和经济上都滞后。

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▲ 日本的越后妻有大地艺术祭,2018宣传

姜俊:其实我们在看日本的话就很清晰,比如日本的越后妻有大地艺术祭,濑户内国际艺术节,他们旅游业的工业化水平已经达到了很高的程度,因此在服务上到位,管理也有经验,流程感非常强。总之,他们的艺术乡村振兴计划只是在旅游业管理上再添加一个艺术文化产业,就能顺利转变为艺术文化旅游服务。工业化程度和现代化水平就是它们两者共同的底盘。

李振华:

他们没有问题,就像香港也是这样,可以无缝对接。

姜俊:比如你在安排项目日程的时候,可能旅游项目的日程安排要求会更高,你要投入的服务力,对消费体验性的要求也更严格。不像艺术,你有时掉一下链子,人家也就原谅你了。我们在很多案例中看到,要在中国乡村做一个艺术乡建的项目,首先是旅游设施和服务上的脱节,即使艺术作品搭好了,最后体验性也会非常糟糕。今天中国公共艺术,包括普通展览最缺的就是项目营销和项目管理,以及作品带来的公共教育和转译,用德文说就是Vermittlung。要让每个观看者都物有所值地体验到作品背后的思想,使得艺术家和观众可以实实在在的对接,当然也包括所在地和观众的互动。

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▲ 濑户内国际艺术节,2016年宣传

李振华:

我会把它理解为氛围营造。如果对比西方美术馆和中国美术馆的观展体验,在基础标准上就有很大的差异。西方用抽象的白盒子来呈现作品,空间的中性化和抽象性近乎完美,甚至有一种感觉,是在虚空中注入一件艺术作品。而中国的美术馆在空间和设施上,以及人对于空间和设施的认知,以及总体呈现的效果,都是脱节的。而在公共空间总体美学的营造上,遇到的问题其实也是同一个情况,公共设施和服务的细节都是不健全的……

姜俊:都没有考虑到!你说的氛围的营造可以用一个概念来表达——总体艺术(Gesamtkunstwerk)。当然这不是邱志杰意义上的总体艺术!

李振华:

比如在公共艺术节的项目中,人怎么开车到活动的地方,是否有充足的停车位,是否交通导示做到位了,如果找不到,又是否有人可以随时服务,酒店和餐馆是否可以总体配合到访的人流……中国有意思的,就像我们小时候讲的四个现代化就突然一下子来了,太快了,然后大家就有不知所措的状况,从项目的操作者到接受者都不太有经验,无所适从。这点挺可爱的,因为大家似乎都没有提出任何疑问,就来参加了。可能有人会说看不懂,但他还是来看了。

姜俊:他可能是也习惯了各种糟糕的旅游业服务,享受一种被无视的自由吧!一个展览到底是“生产”导向,还是“消费”导向(观众导向)其实区别非常大。无论是公共艺术,还是白立方展览,只要不是以观众为导向的,比如拉一拉策展人自己的艺术家小兄弟,会渐渐的失去观众。观众总有一天会明白,其实展览背后什么也没有,这些所谓的艺术展只是给艺术家出场的秀台,没有人真正关心是否有人来,只是大家在开幕式中拍好照片,组织好学生来扮演观众。今天大家的选择其实慢慢越来越多,特别在大城市中,艺术展览在和各项娱乐项目,如竞技体育观赏、旅游项目、剧院、音乐表演形成互相的人流争夺战。

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▲ 德国安恩谢艺术节,garden art in the Bernepark park,former Bottrop sewage treatment plant,artist Piet Oudolf and GROss. MAX landscape architects,Bottrop

李振华:

对!出于对本地文化活动多样性的考虑,地方政府有对于艺术(文化)的需求。很多地方政府其实本不想做艺术,而是因为不能老做演出!另外因为艺术在某些情况下,被认为是更高级的文化。这里有一个非常微妙的东西,当他们开始做艺术了,他们会吃到另外的甜头,艺术展览的总体费用相对比较低。艺术家的佣金和娱乐明星比起来还相去甚远,所以比操作演出还便宜。而它形成的事件性,却比做演出得到的效果更好。

姜俊:他们在对上政绩的宣传上面会更给力:“哇!艺术呀!”。请个什么娱乐明星,政府内部交流都觉得不值得提。

李振华:

对,你说的很重要!因为他可能花了很多钱会被批评,而且这个东西太烂俗了。人来了,然后人又走了,和当地一点关系都没有,所有观众都是因为明星才来,而不是因为在地的某些原因。在地性对于来访者是彻底被遮蔽的,粉丝们去A地和去B地都一样,而且都无感。艺术,特别是社会介入方面的艺术实践,虽然它存在着悖论,比如可能做起来会非常敏感,但在做与不做之间,有时对于政府层面的宣传来说,它可能也是正面的,特别是对于高层的内部交流,是很有意义的。至少它给人一种感觉:这样的艺术实践活化了当地的人际关系。因为这样的讨论会牵涉到政府这些年来考虑到的问题:柔性维稳、产业升级、就业……所有的这些都围绕着以人为本的线索,它是成立的。在做与不做之间的选择其实非常暧昧。比如今年在深圳有一个戏剧节,就有大量这样的社会介入项目,让我惊奇的是,它们都实现了。都实现了以后,可能也没什么好看,因为观众也不多,最后还和社区邻里产生了一些误会,但作为政府的线索来说,它有存在的意义,也有说得通的逻辑,那么这件事就可以去做。

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▲ 南方草莓音乐节,东莞麻涌“印象水乡”,2015宣传

姜俊:也就是说,在中国有很多这样的事情,只要开始论证清楚了,逻辑说明白了,其实之后落实到什么程度,有什么效果也没人来考察,最后可能非常不尽人意。到时候照片拍好,观众演员安排妥当也就OK了,毕竟每年的预算都需要找个由头被花掉……是艺术、音乐、还是卡通都可以不断尝试看看。

李振华:

他们在乎的是这个事情发生以后,场景的变化。比如不再是空间里的东西,艺术走向街头,它传递了某种幸福感的因素。其实观众人数不可计算,因为有些项目是移动的,表演者骑着自行车从这个街到那个街来来回回,那这个事件就可能拥有几十万的潜在观众,这启发了大家创造一种文化解释的路径。在这个解释系统中,为什么这些事情能发生。如果你把它归于行为艺术,它就不可能发生,在零几年的时候上面确实有对于行为艺术的批评,但到了今天仿佛它的问题都迎刃而解了。因为在另一种诠释框架下展开活动,包括政府的治理术也在发生变化,导向更柔软和理性的方向。

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▲ 深圳福田当代戏剧双年展2018

姜俊:还是回到中产阶级社会的话题上,其实在欧洲80年代,大多数三、四线城市都在大力发展它们各自的艺术节、文化节或音乐节。这个对于它们乡村旅游振兴有很大的帮助,并形成了差异化定位。随着欧洲发达国家当时普遍的去工业化,他们需要创造新的就业可能。今天在欧盟的框架里,每个地方只要不断强调地方的独特性,并论证其民俗的文化意义,就可以从欧盟得到一大笔文化开发的资金。所以基于此使得欧洲各地都不断开发其地域性,恢复各自的传统,并希望通过艺术的方式将其呈现出来。当然有大部分传统都是被莫名其妙地发明出来的,我有个德国朋友是纪录片导演,她叙述了一个她们家乡很诡异的习俗,故事很长就不展开了,其实历史也不久,就200年左右,整个小村子里的人虽然不多,但非常热衷参与,特别是年轻人,很认真的盛装出席。大家把钱聚集起来,形成了一个村子内一年一度的嘉年华。村子本身也挺富裕,活动其实无关于旅游业开发,更多的是在于重塑本地域共同体的情感。这可能也是在全球化和新自由主义中,对于各种身份认同的焦虑,不稳定性、游牧性、杂交性、无根化……这也在补偿的原则下创造了某些地方性保守主义的回归。这些仪式承载了某些无根之人的还乡梦,让人有一种归属感的幻觉。

李振华:

你说的很有意思,我会从另外的一个线索想,其实现代性的冲击都一直在,这个冲击可能来得越来越激烈了,人要找到某种补偿。另外关于社群关系,比如说村或某个小区,欧洲和中国组织形式的结构和条件很不同,所以即使有上面的某种拨款,也无法实施用户或共同体成员导向的活动,因为在中国还没有形成一种有效的上下协商关系。

姜俊:对!在和上海一些社区的讨论中,他们的确有很多活动经费,但不清楚如何用。他们希望年轻人可以加入到社区活动中去,但无论他们做什么年轻人都不来,也没兴趣。

李振华:

为什么会这样呢?

姜俊:我觉得这个是和共同体归属感有关的,很多年轻人都是临时的租客,户口限制了人们对于邻里关系的想象,大家都是过客,这也是本地人和外地人在制度上形成的巨大隔阂。他和德国看到的长期居住聚落就不同了。德国这样会形成相对稳定的邻里共同体关系,他们甚至在对抗绅士化上都齐心协力。而上海居住的流动性太大,无法形成有效的互动关系,甚至对于很多年轻的外来务工者来说,根本没有意义。同时组织方也不太明白他们需要什么,就是你所说的没有形成上下的协商机制。基本他们还是一种对上负责制,也就是政绩导向。

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▲ 德国拜仁州的Unterwössen村的节庆活动

李振华:

对,所以就还是从上到下贯彻的逻辑问题——以大家长制的方式思考问题,不是从下至上,或上下协商的方式。你还记得我们之前道滘的艺术节吗?他们的逻辑还是艺术下乡的活动,居高临下地把艺术带到没有文化的地区。对我来说这是问题,因为你给别人的东西,未必就是他们要的,这个既出现在管理层,也出现在普通人身上。普通人会以一种消极的方式或冷漠的方式对待上面的一切举动。因为政绩导向,往往流于形式、缺乏真正的服务精神。因此作为被委托者的我们,在和管理者交流中,他们才能意识到,我们做的的确有些不同,就会顺势提议,我们当地也有什么……年轻人也可以来做什么……我们能不能如此这般……,我想这就是转变的开始。比如在广东,道滘这个事挺有意思,因为当地有这种社群(剧社),他们确实都是自发的,只要我们可以给他们一个可以理解的形式,他们就能够接上,并带来意想不到的效果,所以策划人的想象力和转译能力极为重要。这和我们聊的上海和北京就不同,因为那里的移民在经济退潮的阶段都走了,社会又回到了本土的共同体中。涨潮的时候人又会从四面八方来,如何真正地做到在地性的实践,以及如何平衡现代性带来的越来越大的冲击,还需要我们边做边探索。

姜俊:时间差不多了,我们也聊的非常尽兴和深入,谢谢李老师。

李振华:

也谢谢你。

展览信息

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▲ 《光影万象 2018中国南京江宁秦淮河国际光影艺术展》海报

光影万象 2018中国南京江宁秦淮河国际光影艺术展

展览地点:南京江宁区杨家圩公园

展期:常设展览

承办单位:中国美术学院雕塑与公共艺术学院

策展机构:雕塑与公共艺术学院公共空间艺术系

参展艺术家:

阿萨杜尔·马克洛夫(保加利亚)、陈惠松、邓乐、郭佳龙、黄燕、胡沂佳、景育民、李浏洋、林耀民(美国)、李建安、吕绍藩、麦克•马格(荷兰)、潘晋、让-Jean F.Gavoty(法国)、阮悦来、彭显峰、朱智伟、寇树德、尼克·凡·德·斯蒂(荷兰)、王中、余晨星、伊万·勒·伯赞克(法国)、徐肖华、郑靖、郑闻卿、张宇、张锰、张增增、徐戈、翟小实、曾佳、张润、曾令香

关于对谈者

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▲ 国际独立策展人李振华

李振华,生于一九七五年北京,生活工作于苏黎世、柏林,独立策展人。

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