《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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2018年6月23日,“贫穷艺术”运动先驱之一、意大利艺术家米开朗基罗·皮斯特莱托于北京常青画廊举行个展《镜面之上》。此次展览是继2008年其首个北京个展之后,皮斯特莱托以一系列全新项目提供新的思考,并回顾其早期经典作品。展览开幕当日,艺术家还在画廊内进行了经典行为表演,揭示砸碎镜面的完整意涵及发生过程。

人类为了好好看看自己,花费了不少工夫。“认识你自己。”这句镌刻在古希腊阿波罗神庙前殿墙上的箴言像一个神秘的召唤已经回响了数千年。

最早的镜子出现在公元前6000年的安纳托利亚,是用打磨过的石头做成的。到公元前2000年左右,埃及和中国才有了用铜和青铜制成的镜子。1835年,平民终于有了今天所使用的镀银玻璃镜。现代以降,都市中渐渐被遍地的巨大镜子所包裹——橱窗、试衣间、墙角,甚至高耸的建筑本身也成为了一面巨大的镜子。而在数字时代,另一种意义的镜子出现了——电子屏幕。人们不只通过它反照自身,同时透过它观察世界。

“你用镜子来审视自己,用艺术来审视灵魂”,剧作家萧伯纳曾在近100年前如此说道。而在当世仅存的“贫穷艺术”大师级艺术家米开朗基罗·皮斯特莱托这里,两者合而为一了。这位刚刚度过85岁生日,却精力旺盛、并富有强烈表演欲望的艺术家迄今为止个人作品展数量已近300场。2018年过半,其个展已举办了8场。而其60多年的创作生涯中,完成作品已有26个系列。

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▲ 艺术家米开朗基罗·皮斯特莱托

贫穷艺术,并非简单指涉作品材料的匮乏与简陋,更不是艺术家的经济状况,而是一种与大地艺术、后极简主义和观念艺术齐头并进的艺术流派。这类艺术家以废旧品和日常材料或被忽视的材料作为表现媒介,被称为“贫穷艺术家”。1967年,由意大利艺术评论家切兰提出“贫穷艺术”的概念,迅速对西欧和美国的艺术家产生深远影响。而事实上,艺术家们在此前已经开始了贫穷艺术的探索。

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▲ 皮斯特莱托在1965至1966年间创作的《迷你物品》系列,为贫穷艺术的诞生做出重要贡献,也使他成为该艺术运动的中坚力量和主要代表。

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▲ 1978年,皮斯特莱托在都灵的皮尔萨诺画廊(Galleria Persano)展出了《镜中的加减法》和《艺术承担信仰》(Division and Multiplication of the Mirror - Art Takes On Religion),确定了他艺术创作的主要方向。

1961年至1962年间,米开朗基罗·皮斯特莱托创作了最早的一组“镜画”作品,将观者本身与实时现场纳入其中,带回被20世纪前卫艺术所摒弃的文艺复兴透视法,并将其逆转。而本次展览呈现了艺术家全新的“镜画”作品,精美且具自传意味。艺术家以丝网印刷技术将自己的肖像融于镜面抛光的不锈钢表面,通过“在当下”的第四维度参与,邀请观众成为场景的一部分。皮斯特莱托将自己的形象置于前景,手举作为“生成性破坏”符号的木槌——这一符号取自其2008年横滨三年展及2009年在威尼斯双年展中实施的著名行为表演。

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但在这一系列中,艺术家设置了一个狡黠的陷阱——在镜前站定注视时,艺术家的身影始终与观者同在,这提示着我们仍然不得不处在艺术家建构的语境或意识形态的影响下——皮斯特莱托像一个幽灵,始终出现在“我-镜子-影像”的结构中。而镜前的观者,则变成了一个早已为幻象所干涉、捕获却又全然不知的主体。

这或许暗合了拉康的判断,在他看来,正因为自我从一开始就是分裂的,所以人必须从外在世界去寻找自己。对此詹妮·盖洛普解释说:“镜子阶段是一个决定性的时刻。不但自我从这里诞生,‘支离破碎’的身体亦由此产生。这个时刻既是往后事件的溯源,也是先前事件的根源。通过先行它产生将来,通过回溯它产生过去。然而,镜子阶段本身也是一个自我误认的时刻,是一个被虚幻的形象所迷困的时刻。因此,将来和过去都根植于一种错觉之中。”

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▲  'Seventeen Less One', Yokohama Triennale, 2008

而如果想要在拍照时使画面显得更加“纯粹”,避免彼此身影的交织,拍摄者需要将自己及镜头“藏于”艺术家的身影中,而不在镜面上有所显示。在某方面,这正是一种多元主义的困境——当艺术家以“1+1=3”的口号拥抱着世界各地的观众时,他始终以一个决定性的身份存在其中,而绝不会被摆脱或消磨。

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▲ 常青画廊展览现场,图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

在此时,艺术家的主体统治全场,而观者的主体或削弱、或消失,当两者重合时,观者看到的则是其“主体不存在的世界”。在某种程度上,这或许在本质上与皮斯特莱托的“第二天堂”有所共通,这一世界的另一种说法则是“人类纪”——即人类本身及人造物已经是世界发展变化的决定性因素。此时,艺术家担任着“人”的角色,而观众和社会现实则被迫面临着“自然的困境”。

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▲ 常青画廊展览现场,图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

事实上,即便时间(镜面)和空间(镜子)本身是我们理解外部世界的基础,时间和空间概念本身却已然是人类对于事物的抽象表达。如果说拉康的“镜像理论”向个人的主体性提出了质疑,那么在皮斯特莱托这里,则指向了那不能被禁止的领域——就如展厅中印有警察图像的镜子,即便他单手伸出“禁止前行”,但无论是时间的流逝,和观者的影像,都毫不费力地在其身后生产变化——这也是镜画系列与照片的本质不同。

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▲ 常青画廊展览现场,图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

但是,皮斯特莱托并非纵身一跃,跳入追求无限的浪漫主义漩涡中,而是认识到人的理性实践与感性想象间不可调和却又必须调和的鸿沟:由于光速是有限的,所以光的传播需要时间,因此在有限时间内,成像个数是有限且可被公式的。在热学理论中,无限增熵始终难以逃避归于热寂的结局,但其过程正是人类意义的生产——就如在《无限立方体》里,人们通过经验和想象,生产了无限的内容、信息和能量。

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▲ 常青画廊展览现场,图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

另一个颇有隐喻意味的现场例子是,在一楼大厅中,通过对于镜面开合夹角的变化设置,镜子可以反射出的镜面也越来越多。但随着两面镜子间的角度最终达到闭合时,其中反射的信息流达到了“无限”与“无”的临界点——观者既可以凭借过程的经验与想象确定两面镜子间拥有着无限多反射面,也可以从外在的观察中确认,随着镜面的关闭,一切都消失了。

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▲ 常青画廊展览现场,图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

从这来看,这个过程既是不断叠加的,也是不断坍塌的。镜面的“折叠”或“被打碎”可以被视作齐泽克口中的一个“事件”,或是某种意义上的“堕落”——单面镜原有的、只反射而不自我创造的纯粹稳定架构被打破了,人开始介入其中,在“污染”了纯粹的同时也为其注入了人类纪及自我生产所带来的诸多可能。

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▲ 常青画廊展览现场,图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

凭借于此,贫穷艺术从历史中复活,自经典走向当下,从现代主义游牧到了现如今的混沌现代主义(MetaModernism)。而当这件兼具“历史价值”,并代表了“与身体形象与利比多的本质关系”的事件发生时,此时的问题是,这究竟是世界向我们呈现方式的变化,还是世界自身的转变? 我们又如何面对这个我们藉以看待并介入世界的架构的变化?

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▲ 常青画廊创始人洛伦佐·法拉奇(Lorenzo Fiaschi)在艺术家作品前

于是,“无——人类纪——无限/无”成为了讨论这一过程的逻辑。但这并非是无意义的自我循环或逻辑游戏,而是饱有社会与哲学意义。它既是人类改造社会与有机繁衍存在的实践保证,也是得以跨越“日常生活经验和终极真实世界”间巨大鸿沟的哲学指导——

齐泽克认为,人类的语言系统和真实世界间互不接轨的鸿沟导致人类本身(解释者)对其客观环境(被解释者)永远无法真正适应,因为我们对客观世界的理解不可避免地要通过语言的视差转换把客观世界概念化。

但在另一方面,我们却必须正视这一鸿沟,并以此作为塑造美好意义的重要途径。而忧郁哲学家们,为此专门提出了一种策略:面对那些我们从未拥有或一开始就已失去的东西,唯一占有它的方式,就是将那些我们仍然完全拥有的东西看作已经失去之物。

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▲ 常青画廊展览现场,图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

作为艺术家,米开朗基罗·皮斯特莱托提出了自己的解决办法:2004年,艺术家宣布了自己最新创作阶段“第三天堂”。他表示,“通过重新定义艺术在日常生活中所扮演的角色,尝试重新建构艺术与观者之间的关系,让人们以另一种视角看待艺术。”

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▲ 常青画廊展览现场,图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

当象征着任何二元对立的双重镜子被打破后,一个基于数字3的现象学出现了,而这正是一个非常微妙的时刻(新的事件)——在艺术家看来,我们正处于从人类纪走向“人造世界和自然世界形成完美平衡的时刻”——“镜子中有我和你,但最终是我们如何面对这个世界。”

代表“第三天堂”的符号是基于数学无穷大符号(∞)的延伸构成,由三个连续的圆环组成,他称之为《新的无穷大符号》(Nuovo segnodel’infinito)。左右两个外环代表了所有的多样性及悖论,其中包括自然与人造世界。中心的圆环是由外在两个圆环的共同穿透构成的,代表了新人类的创造之源。

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此外,即便讨论“真实性”在这个克隆、人工智能及数据主义盛行的时代颇为流行,但艺术家却没有将自己限制在认识论的终极牢笼中。换句话说,皮斯特莱托并没有浪漫化地将“镜子-幻觉”的复制性,及引发对于“存在真实性”的怀疑作为关注点,而是在岔口坚定地走向了“现实真实”。就如他所说,“用语言或作品本身是没有办法表达究竟何为终极世界或完美世界,而恰恰是第三天堂的符号,是有自己的科学性和公式性可以借助那样的格式达到这样的境界。”

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从这来看,艺术家并不追求无限复制下“万花筒”式的景观,或是“德罗斯特效应”的逻辑中。皮斯特莱托保持着慎行且充满理性,在“有限”和“无限”的博弈中,他始终强调人的主体想象、思考与行动所占据的作用。

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▲ 常青画廊展览现场,图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

但需要厘清的是,无论是夹角变小,还是打碎镜子,其背后的动机与产生的结果都是类似的。而在艺术家看来,这两种路径并不能被简单指认为前往第三天堂时“和平”与“暴力”的两条道路,或是康德1975年《论永久和平》中追求和平的消极与积极两种手段。事实上,对于皮斯特莱托来说,挥动木槌砸碎玻璃的行动不意味着暴力反抗和破坏,而是一种表演性质的行动,“就如同快门留下的痕迹”。

而这一声声槌声,也仿佛是来自拉康的回声——“我们拥有的只是自我的持续不断的构成和再构成,当然,这种构成的材料则是形象、言词和诸种利比多效果。这种自我的构成说到底只是他人眼中的一种表演。”

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▲ 皮斯特莱托《尊重》,现场表演、装置,VNH空间,巴黎,2016

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▲ 'Twentytwo Less Two' , 表演、装置,威尼斯双年展主题展,2009

在艺术家的实践中,一切理念以另一种方式被呈现。1994年,米开朗基罗·皮斯特莱托开始了“公共艺术计划”——通过联合各种不同类型的艺术家与社会各阶层代表,共同发表宣言、公共集会、表演以及展出,使艺术开始具有社会责任感。他通过创建于比耶拉的艺术城市——皮斯特莱托基金会和理念大学,将艺术与社会各领域积极地联系起来,旨在激起与制造“有责任的社会变化”。同时,艺术家也在欧盟总部大厅和联合国总部万国宫等地实施了其“第三天堂”系列作品。

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▲ 皮斯特莱托个展《人间天堂》,卢浮宫,巴黎,2013

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▲ 2016年,皮斯特莱托个展《第三天堂》在英国牛津布莱尼姆宫举办。布莱尼姆宫于1987年作为文化遗产被列入世界遗产名录。

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▲ 常青画廊圣吉米那诺空间展览现场

叙事中的故事,其真正意义往往只能通过视角转化来达成。在米开朗基罗·皮斯特莱托的作品中,镜子与日常截然不同的变形及破碎促使我们越过过往经验的主体视域去思考世界本身——“‘堕落’意味着创造救赎条件的起点,而奇点的关键特征就在于定律的失效”。

而在艺术的语境里,如果说后辈杰夫·昆斯在代表文化传统的经典名作中加入蓝镜子的《凝视球》系列照亮了消费主义下愚昧的自我;那么通过作为前辈的皮斯特莱托打碎的镜子,我们是否能得以看见真实的他人,并转而增强纯粹的自我?

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▲  杰夫·昆斯“凝视球”系列

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▲ 常青画廊展览现场,行为结束后。图片提供:常青画廊,圣吉米纳诺 / 北京 / 穆林 / 哈瓦那。 摄影:Oak Taylor Smith

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在《盗梦空间》中,多重镜子在女主角眼前呈现了一条无限循环之路。随后,她轻轻地碰触了下镜子——镜碎,路现。

关于艺术家

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米开朗基罗·皮斯特莱托(Michelangelo Pistoletto),1933 年生于意⼤利⽐耶拉。自1955 年开始其作品陆续展出,后于1960年在意大利都灵的加拉泰亚画廊举办首场个展,早期实践致力于⾃画像的探索。1965年至1966年间,他创作了一组名为《迷你物品》的作品,被视为“贫穷艺术”运动的奠基之作,皮斯特莱托也成为这一运动的核心力量与领军人物。1967年起,他的工作开始跳出传统展览空间,在此后的数十年间,他不断将来自不同领域与社会各界的艺术家聚合到一起进行“创造性合作”。九十年代,通过“公共艺术计划”,以及创建于比耶拉的艺术城市-皮斯特莱托基金会和理念大学,他将艺术与社会各领域积极地联系起来,旨在激起与制造“有责任的社会变化”。2013年,巴黎卢浮宫举办其个展“米开朗基罗·皮斯特莱托:一年——世间天堂”。同年,他在东京获颁“高松宫殿下纪念世界文化奖”的绘画奖。2014年,在意大利当任欧盟轮值主席国期间,其“第三天堂”的标志符号进入了布鲁塞尔欧盟总部的大厅。2016年,位于哈瓦那的古巴国家美术馆举办皮斯特莱托大型回顾展,展出从60年代的绘画,到最新的《第三天堂》,再到完成于2015年的古巴“镜画”,横跨其创作生涯的多个维度。2017年,其个展“米开朗基罗·皮斯特莱托:壹加壹等于三”作为威尼斯双年展平行项目展,在圣乔治马焦雷教堂亮相。

展览信息

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米开朗基罗·皮斯特莱托:镜面之上

艺术家:米开朗基罗·皮斯特莱托

展览时间:2018年6月23日-10月21日

展览地点:常青画廊(北京798)

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