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吴昌硕 《双松》 185.7×48.2厘米 1908年

中国大写意花鸟画的取材,向来有“比德”之说,即以所描绘的具体物象的某种生长、生活习性,来比附人类应该具有的某种性格特征。

一如梅兰竹菊之清雅、荷花雨露之高洁、苍鹰磐石之雄健,画家笔下的形象,总能在现实人生之中找到对应物。

松树便是这样一种具有美好寓意的形象。

松之刚毅、坚卓、雄浑、包容,使得历来吟咏者不乏其人,如“骨气老松格”、“青松挺且直”,都有用其喻人之理。

而北京海淀清华园之“清华”得名也与松有关,盖取诸唐太宗《圣教序》中“松风水月未足比其清华”句。

这些佳句在咏赞松的同时,也使松成为画家笔下经常出现的一种表现题材。

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《双松》(局部)

然而,描绘松之挺拔刚健,却又非人人可为。

大抵绘画史上写意画可粗分为两类,如 “黄家富贵,徐家野逸”之论,借鉴评论宋词的范畴,似也可名之为“婉约”与“豪放”。

婉约一派,以小写意、没骨画为代表,八大、石涛信可当之,而豪放一派,则以泼墨大写意为最上乘,梁楷、青藤庶几近乎。

若以画松论,则恐怕非小写、婉约一派所能,其非以雄强之气浇胸中块垒者所不能为。

这样,在绘画品性上,画松就几近成为大写意花鸟画家的专利,即便如此,然能得松之妙处者亦不多见。

以此律诸二十世纪传统花鸟画各家,则安吉吴昌硕俊卿堪为其中首屈一指者。

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吴昌硕 《松树》 150.9×54.1厘米 1919年

吴昌硕画松,一得益于其傲睨万物、独立高洁的品格,二得益于其书法中的金石气。

若以此二点来衡量,则表现细小精致的花卉、草虫等虽并非不能为,亦恐非最能代表俊卿之性格,而画松就与此不同了。

松之品格,最契合俊卿之风骨,松树树干之苍茫虬劲、松叶之俊挺峭拔,则非骨法用笔所不能为。

正如作者自己在一首题画诗中所言:“解衣盘礴吾画松”。

惟大英雄能本色,画松,也正需要这种“解衣盘礴”的激情与豪放之气。

而作为近代以来石鼓文之第一人、西泠印社的首任社长,吴昌硕笔下的金石气正与这种品格相合。

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《松树》(局部)

吴昌硕画松,往往以淡墨先作枝干,其中多见其所热衷临摹的秦石鼓文笔法,墨色层次既然明且清后,再以浓墨细笔中锋穿梭于其间,间或稍加赭石绚彩,枝干之结构、轮廓亦在其中矣。

既增加和丰富了笔墨的结构,又写意般地表现了老松树干经年历岁的结节印痕。而松针和松果,则是吴昌硕画松的另外两个值得仔细品鉴之处。

今人画松,多看到松之雄强一面,忽视了以松针、松果为代表的松之细节。

曾有一位西方造型艺术家说过,一幅画的精彩之处,必在于其中有耐看的细节。

而今人画松,常常通篇以泼墨为之,或结构混乱模糊,或缺乏生动精彩的细处。

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吴昌硕 《解衣盘礴吾画松》 152.2×81.8厘米 1916年

吴昌硕画松,松针、松果之优美组合穿插、可爱造型结构,恰与枝干的背景墨色形成鲜明的对比。

其画松作品中,枝干刻画粗服乱头,针果描绘严谨天然,使得画面在对比之中显为和谐,所描绘者亦为画家心中之松,取法自然而又有主观处理,不拘泥于客观物象,在绘画语言和表现重心处理上偏重而不偏废,随性而不随意。

尤其是关于松针的处理。

吴昌硕时而顺势为之,始艮终乾,时而反笔逆入,纵横捭阖。

而无垂不缩、无往不复,时而若千里阵云,时而如高空坠石,无不讲求法度,从其书法中得到了解悟。

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《解衣盘礴吾画松》(局部)

黄宾虹评赵之谦曰:“书画同源,贵在笔法。工夫隶体,有殊庸工……画没色花木……皆浑厚其古,得金石之气。”(见黄宾虹《古画微·金石家之画》)

我们认为,这种对于赵之谦的评价同样也适用于吴昌硕的绘画,而这种得益于长期书法实践的“金石之气”,正是吴昌硕能够在整个万马齐喑、充满靡靡之音的二十世纪中国画坛中茕茕孑立、形影相吊,不泥古、不趋时,涤除时弊,返本开新,并最终成为传统中国文人画最后一代大师中杰出的代表的根本原因。