《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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世界上仅有为数不多的雕塑家(包括里查·塞拉、安尼施·卡普尔、安东尼·戈姆雷和朱铭)可以获得资源,以史诗般的规模制作并展览雕塑,而安娜·高美便是其中之一。她已经完成了许多引人注目的项目,并在联合国、北京天安门广场、以及众多博物馆等场所进行了国际性的展览,有50多件永久安放在欧洲的公园中和广场上。

安娜·高美的许多作品都捕捉到了人体在空间中移动时的灵动和优雅。例如,奥林匹克精神(2004),而且她将自己的主要影响之一引证为超现实主义——这在她的人物作品中显而易见,他们常常没有面部,戴着面具,有时缺少肢体。她的具象雕塑在飞行中凝固,却能捕捉到动态,似乎在对抗重力,努力从它的束缚中释放自己。安娜常常参照希腊罗马神话,例如,科林斯王(2002)、尤利西斯(2003)和俄耳浦斯之歌(2004)。然而,事实上,这些涉及欧洲神话以及雕塑形体理想美的作品中似乎首先表现为一种历史天定论的内容,结果是一种接近某种当代的、围绕同情与虔诚的非世俗主题的工具。

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心灵的外衣

安娜名为“心灵的外衣”的主要作品也被称为圣母怜子雕像或指挥官,它以关于历史与信仰的剧作为基础,从孕育到结果经历了复杂的发展过程,如同艺术家的职业生涯和人生旅程。这项工作始于1980年,当时安娜仍从事绘画创作,在1992年,一场严重的事故之后,她放弃了绘画。画作“生存还是毁灭”中描绘了一位女性的身体,她躺在广场中央,头部转向一个蜷缩的、坐着的、穿着蒙头斗篷的身影。事实上,这件斗篷是空的,它呈现为某个人的样子,而这个人不知何故离开了那件外衣,那件被安娜描述为“属于一位被漫长生活的痛苦与烦恼压垮的老妇人的空衣服。”

这幅画作有几分基里科的风格,他同样赋予雕像、人体模型和无躯体的半身像灵性,而且他反复将阿里阿德涅的身体描绘成基座上下弯的人物,并将其置于米兰的意大利广场和佛罗伦萨的圣十字广场等不同的背景下。

“心灵的外衣”规模巨大,卡拉拉大理石的洁白,加之与米开朗基罗洞穴的联系,让人不可避免地想起一些作家称作“超越”的东西。例如,就贝尔尼尼的艺术而论:肉体和布料用石头来表现——恰恰是与其自然材质对立。这也被称为“石化艺术”,它让人回忆起奥维德的故事,一些大理石雕塑表现出灵性和“不同的态度”怎会如此不凡,以至于可以以假乱真,甚至在某种对抗情况下,这仍是一种处理雕塑惯有的模糊性的逆向手法。

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奥林匹克精神

米开朗基罗和贝尔尼尼等雕塑家公开承认的目标是实现这样的可能性,使大理石看似坚固又半透明,而且隐含与其材质极为不符的可塑性和失重状态。然而,安娜利用石头作为肉体和布料的错觉倒置来关联这一传统。首先,不存在让我们产生软组织错觉的人体正模拟,这几乎总是需要至少部分裸露。相反,这件作品受布料的褶皱和身体缺少的体积所支配,这暗示着重量——事实上,它显得如此重,以至于我们称其为建筑(或是“建筑雕塑”),甚至“小教堂”。同样的,可能它与大理石在建筑中的应用比在雕塑中的应用有更多共同之处。与雷切尔·怀特瑞德(Rachel Whiteread)从负空间制作正体积的步骤相反,安娜从实体体积构建负空间:人体。这样,大理石变成一种力量的材料,一种结构材料,而不是导入失重错觉的材料——安娜的青铜作品所使用的迥然不同的方法,似乎是通过捕捉人体的动态而忽略了重力。

所有这些似乎完全契合高美创作后人道主义作品的目的,这类作品的特有坚固性将雕塑与讲究实际的材料问题联系起来,而不是与希腊罗马神话的主题抑或特殊的伦理定位联系起来,后者源自犹太教——基督教人道主义传统,将人体置于表现的中心。作品从最初的性别灵感中解脱出来,代表了“因痛苦而不堪重负的老妇人”——有一种身体(任何人)的幻想,观众必须用自己的身体和理解来填满这件外衣包裹的空间。

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生存还是毁灭(1980)