《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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凤凰艺术 作者:姜俊2018-05-07 09:15

由项苙苹策划的展览“后笔墨时代:中国式风景”在广东美术馆闭上帷幕。广东美术馆馆长王绍强指出,数十年来,广东美术馆始终将中国水墨的当代现象和问题置于中国艺术研究体系之重要位置,他希望通过本次展览为观众解读中国水墨新形态和新观念提供一种可供参考的借鉴。由于广东美术馆和浙江美术馆的战略合作,接下来展览将转战杭州(展期:2018年5月26日-6月10日),在如诗如画的西子湖畔,在水墨文化的中心地区“江南”再次打开山水、当代、传统与本土的讨论。

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▲ 《后笔墨时代:中国式风景》现场展览图

一、中国艺术中的分类

策展人项苙苹多年前就聚焦这一主题,本次展览是她系列主题“中国式风景”的第二期,记得多年前,2011年时我们也曾经做过一次对话。在这次的展览中,她以文化类型学的方式将当代中国水墨的发展归纳为三种类型:

一、立足笔墨传统继续探索创新的传统型;

二、从西方现代艺术出发进行改革试验的现代型;

三、以及超越笔墨甚至水墨、使用多元媒介加以拓展的当代型。

这三种类型正好呈现了国画—水墨画—水墨艺术这三种概念的转变逻辑和发展线索。在对待水墨当代发展的问题上,项苙苹认为:

“我们知道,‘物理学已经不是第一次面对两个看起来完全对立的伟大理论了。而过去每一次成功地将相互矛盾的两个理论统一时,我们的世界观都产生了巨大的飞跃。牛顿整合了伽利略的抛物线运动和开普勒的天体椭圆运动,发现了万有引力。麦克斯韦将电和磁电理论结合起来,提出了电磁场方程。爱因斯坦在解决电磁学和经典力学的明显冲突时,发现了相对论。’(罗韦利《七堂极简物理课》P50-51)在艺术创作领域,20世纪以来的中国艺术家付出了巨大的努力、试图以开放的态度和多元的探索去统一、融合或结合东西两个世界的艺术和两种世界观,虽然从未形成过如物理学领域这般统一和明晰的总体框架,但本次展览所呈现的三种水墨道路即是这种努力和探索的部分成果。”

通过这样的分类梳理,她试图在艺术史中把握住两条脉络:

一、中国20世纪以来对传统水墨艺术的反思和改进;

二、西方艺术的本土化和中国化演绎。

现在对这两种艺术语言体系的探索在“水墨”和“山水”的两个关键词下被纳入到同一个叙述中,并成为一个有机的整体。

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▲ 《后笔墨时代:中国式风景》现场展览图

其中第一部分也可以被理解为,“自足自在的山水”:代表艺术家有姬子(1941年-)、梁巨廷(1945年-)、卢甫圣(1949年-)、许雨仁(1951年-)、罗建生(1952年-)、陈履生(1956年-)、徐累(1963年-)、柴一茗(1965年-)、林淼(1981年-)等。

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▲ 姬子 《混元系列之十》,纸本水墨, 90cmx96cm, 2010年

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▲ 卢甫圣 《平芜》,水墨设色, 190cm×498cm, 2004年

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▲ 徐累 《浮沉》, 绢本, 98cm×160cm×2,  2014年

“这类水墨仍立足传统水墨画固有的支点尤其是笔墨规范,同时参照现当代艺术的理念、形式、构成等进行水墨画的探索。该板块的创作以具有传统文人气质的理想性山水为主,作品大多表现了自在、具有永恒性的自然山水以及人与自然和谐共处的状态,亦足见山水画艺术传统的完满自足和顽强的生命力。同时也有根据具体对象加以描绘的现实性山水,或被破坏的自然。”

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▲ 柴一茗 《直到日落西山下》,纸本彩墨,80cmx150cm, 2017年

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▲ 林淼 《海市蜃楼之二》, 绢本设色,29cmx40cm,2017年

第二部分可以被理解为,抽象的通感风景:代表艺术家有刘国松(1932年-)、李华生(1944年-)、杨诘苍(1956年-)、梁铨(1958年-)、张浩(1962年-)、黄致阳(1965年-)、王绍强(1968年-)等。 

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▲ 刘国松 《抽象的运动》,纸本水墨 ,59cmx92cm ,1966年

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▲ 李华生 《0679》, 纸本水墨 , 97cmx180cm , 2006年

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▲ 杨诘苍 《墨西哥之旅(局部)》 ,墨、宣纸 ,1990年

“这类水墨竭力打破传统笔墨规范和创作程式的限制,与传统水墨画及写实水墨画划清界限,更多融入西方现当代艺术的创作手法和理念,从水墨媒介自内向外地重新定义水墨艺术的边界条件,探索水墨材质自身独立的审美特质和自律性价值。该板块作品的表现形态类似西方抽象艺术和抽象表现艺术,呈现了通感的风景和山水精神,完全不同于传统国画的面貌,在本质上亦有别于西方现代艺术。”

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▲ 梁铨 《潇湘景色》, 色、墨宣纸拼贴 ,200×140cm , 2015-2016年

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▲ 王绍强 《云山记》, 纸本水墨 , 23cm x 15cm ,2017年

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▲ 张浩 《心灵旅行2013-5》,宣纸水墨 , 143cmx158cm , 2013年

第三部分是,多元的当代景观:申凡(1952年-)、张羽(1959年-)、郑重宾(1961年-)、沈烈毅(1969年-)、魏青吉(1971年-)、谭勋(1974年-)、石至莹(1979年-)、倪有鱼(1984年-)、李舜(1988年-)等艺术家作品。

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▲ 张羽 《上墨20150724——对话郭熙(装置)》, 宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像 , 2015年

“所谓‘水墨’在此已经是一个具有极大的兼融性和延展性的概念,可能既没有笔墨技法也没有水墨媒材。用一些水墨媒介之外的物品和媒介,尤其来自我们时代和生活的媒介物品和最新技术,自外向内地揭示了水墨艺术惯例的局限,让水墨艺术在新媒介和新技术中获得新生。该板块不乏传统文人情怀,但更多表现了政治、经济、商业甚至自然灾害等当下社会生活的体验,是山水、风景和景观的综合。”

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▲ 郑重宾 《各类指数》, 纸上水墨  丙烯 ,2017年

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▲ 魏青吉 《南极计划—游泳》, 宣纸、水墨设色 ,146cmx360cm ,2015年

总之这一分类法一方面属于风格主义范畴,另一方面包涵了文化学讨论:东西方文化交流、古今文化的冲突,以及涉及前现代、现代和当代三者之间的关系。这一系列的讨论被聚焦和折射在“山水”和“水墨”上,即从主题研究来反应宏大变迁,以及其中多样的艺术形式。

在2013年,德国的艺术学者Johan Hartle和张颂仁在展览《汉雅一百》中共同提出了“三个平行的艺术世界”,试图以一种地图志的方式勾勒出中国艺术的当代样貌。他们把中国当下的艺术生态分为三个部分:传统文人美学、社会主义传统、全球性的当代艺术。 而“世界”这个概念,按照Hartle的说法,是来自于现象学传统的Welt(世界)。它边界不明,且有渗透性,这样三个世界之间的关系是,既交织在一起,且相互对话,又可彼此互相区隔。

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▲ 《后笔墨时代:中国式风景》现场展览图

和项苙苹主题式分类不同,Johan Hartle和张颂仁的分类法更为庞大,试图整体地论述中国当下的艺术生态,同时它还包涵了美学政治的讨论,涉及到传统的儒家政治,社会主义政治和当下资本主义全球化问题。Hartle对于中国艺术的分类又多少来自于西方政治学的分类,他相信一种政治体制势必配合一套美学呈现:

一、传统文人美学对应到保守主义政治;

二、社会主义传统对应到共产主义政治;

三、全球性的当代艺术对应到自由主义政治。

而德国汉学家Fabian Heubel(何乏笔)在最近出版的书《中国当代哲学导论》(Chinesische Gegenwartsphilosophie zur Einführung)中提出了“混杂现代化”(Hybride Modernisierung)的概念,他认为当今中国的现代性是三种政治主张之间的平衡,保守主义、共产主义和自由主义。当自由主义的市场过于激进,那么兼顾公平和平等的共产主义思想就会回归,作为平衡。同样当共产主义太激进了,那么可以在保守主义中找到一些传统资源加以缓和?何乏笔认为的三者间的平衡塑造了当代的中国,再进一步说,其实所有国家在现代化过程中都是以各自不同的杂交方式展开的,只是其中所含有的配比关系不同,因此中国并非特例。

而Johan Hartle和张颂仁的三个世界无疑也是这一政治图形志的美学版。

二、如何理解当今的山水意象?

本次展览的副标题“中国式风景”既指山水,也指融合了西方文化影响的风景和景观,以及对西方影响的超越和对中国传统的回归。山水意象作为中国艺术中的一个主题为何如此重要呢?这一主题如何能一直贯穿着中国现当代艺术创作呢?它在今天的日常生活中又起着怎样的作用呢?

我在文章《山水、风景和景观——补偿的辩证法》中区分了山水和风景,这里将不再赘述。山水和风景背后是两种文化对于世界的不同理解,即本体论上的差异。但当这一差异在艺术上的表达遇到19世纪的工业化和都市化时,二者都成为了现代化某种补偿性的景观。

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▲ 雾都伦敦

19世纪在欧洲都市中,风景绘画的兴起其实依傍着都市化的工业生产。风景绘画配合着田园城市运动(garden city movement,Ebenezer Howard)是一种对于早期工业化都市的人工补偿——一方面在破坏自然,另一方面又在城市中心建造美轮美奂的人工自然,如公园和园林。只有在乌烟瘴气的城市当中,风景和田园牧歌的图像才能带来某种安慰。

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▲ Ebenezer Howard的田园城市运动

“当时全欧洲都在寻找那些能安慰人的景致——这种安慰,就是要让工人窗外发酸的空气变甜,把工业中心与他们已经失落的青春田园诗重新联系起来。”

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▲ 修拉 《大碗岛上的星期日下午》,布面油画, 207cm×308cm,1884—1886年,美国芝加哥艺术学院

海德格尔把现代化理解为一种思维装置:一方面,使人成为主体;另一方面,外部世界成为可以被图像化的客体。同样柄谷行人也在其《日本现代文学的起源》中表述了,在明治时代一种新的现代日语和西方传来的思维装置如何被发明出来。

在抛弃山水,“发现风景”中,人们用新的语言发明了世界客体化的科学主义视角,以及相应的“内面的发现”,主体的发明。同样发生在中国的白话文运动和西画运动也构成了和科学主义工具理性配套的感性装置。

19世纪末进入中国的摄影术便在视觉上标识了这种机械化主客分离的世界观。这一套理性和感性装置以一种普世先进性的样貌在东亚出现,以一种普遍真理姿态逐渐从方方面面替代着传统中国的天下观。山水最后却成为了地方主义、浪漫主义的怀乡和自我东方化的遗迹。由于现代性在方方面面地全面覆盖,民族主义的身份认同需要给予自己一种美学上的本土形式,以确认自我的中国性,作为符号的“山水”无疑是一种文化上的补偿,以及自我东方化。

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▲ 《后笔墨时代:中国式风景》现场展览图

今天的山水,一方面以一种自然符号化的方式补偿着都市雾霾所带来的环境污染,这无疑等同于在19世纪欧洲畅销的风景画;另一方面却在现代性的日常生活中,创造了一种对于传统天人一体哲学观的象征性回归。水墨的自由流淌,墨色的五彩纷呈仿佛是对于世间大道运转的参悟,这无疑成为了追思传统的通道,为冰冷的都市理性打开了一丝浪漫主义怀乡——那个曾经如梦似幻的中国古典。

这一自我的东方化也是自我文化身份的建构,穿着洋装、喝着咖啡、走在极简主义空间或仿欧建筑中的我们需要这样的一种自我确认——“我是中国人”。现代化过程正是一种新的经济关系的确立,从经济基础到上层建筑的变革,不符合新经济关系的传统农耕生活方式正在被逐渐大规模的放弃,或者以小众的方式进入审美化和作品化。写书法、欣赏山水画、喝功夫茶、玩香、收集古董家具、修筑仿传统园林……都构成了一种自我地方化的特征,它力不从心地抵抗着国际现代性对我们传统生活方式的碾压。通过这些对于传统的复兴去实践出一个“中国身份”。

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▲ 林天苗 《看影》,画布喷绘、丝线和棉线,284cmx144cmx8cm,2005-2011

除了以上的传统美学化操作外——对于传统的复习,另一种传统美学化的方向也变得刻不容缓,即结合国际现代主义和本土传统。我们不断地希望去寻找某种地方性的演绎,即地方的现代主义,从而宣誓在现代化的压力下本土价值和资源依然有效。因为它们在日常生活的现代性中依然可以窥见,这使得“民族国家想象”的身份依然传承有序。比如在美学上便有中国风的现代设计、中国风的流行音乐、实验水墨……在代表美学现代性的抽象表现主义逝去60年后的今天,抽象性的水墨以一种古今、东西融合的方式依然生机勃勃地宣称着自己的“实验性”。它构成了对于经典现代主义美学的偏离,甚至强烈地滑入后现代方式的混搭和杂交。

当代艺术的多媒体、跨媒体、多元图像的重组同样打开了我们对于山水的想象力。但他们更多的是在形象上运用山水和水墨感,并将其融入到当代艺术创作的逻辑中。比如申凡的作品《山水-9210-面-(92-10)》,其实是由上证指数的曲线图幻化而成。他把自1992年起到2010年的指数数据变成曲线图,然后绘制为黑色的山体。

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▲ 申凡 《山水-9210-面-(92-10)》,布上油画, 88cm×88cm×19件, 2011-2012年

或者用其他的媒介模仿水墨意向,如沈烈毅的雕塑作品《雨》,在黑如墨的花岗石上雕出了雨点滴入水面时泛起的轻柔如微风的层层涟漪,动静相生,瞬间凝固,刹那永恒,至刚的石和至柔的水,共同构成了一件水墨山水雕塑。

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▲ 沈烈毅 《雨》,山西黑花岗岩 ,140×110×50cm ,2016年

在李舜的《林泉高致》系列中,艺术家用相机长时间曝光,记录下杭州市区街道一侧商铺林立、霓虹闪烁、车水马龙、流光溢彩的夜景,摄影画面呈现出水墨写意的抽象感。他认为如果古人用笔描绘他们所生活的山水,那么我们所生活的空间就是今天高楼林立的城市消费空间,而我们记录的工具就是数码相机。

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▲ 李舜 《林泉高致》,摄影

中国山水卷轴中的散点透视法也被移植到当代艺术当中,在倪有鱼的拼贴摄影作品《逍遥游》系列中,我们可以看到中国传统的山水画意境与西方拼贴摄影的一种别样结合。他的拼贴素材来源于他从世界各地跳蚤市场收集的成千上万张不同时期的老照片,通过对细节长时间的观察对比,将照片裁切重组,创造出虚假的长卷山水图。在电脑修图已经了无痕迹的当下,他仅用一把刀一把尺,以“简单粗暴”的形式,将不同时期不同国家的景观完美融合成新的风景。

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▲ 倪有鱼,《逍遥游》,照片拼贴,2011-2012年

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▲ 倪有鱼,《逍遥游》(局部图),照片拼贴,2011-2012年

三、从行动的山水到展示的山水

艺术/美术(Art)一词本身也是一个舶来品,它于19世纪70年代被引入东亚。和Art这个概念一起进入中国的除了大规模的西画运动、工艺美术运动之外,还有一种艺术呈现的体制——艺术展览体制。它完全区别于中国,这一套展示机制源于教堂,代表神圣,隔绝于世俗空间。它在绘画中展现上帝的神迹,艺术沟通着超越性,使得不可见之彼岸被形象化。

19世纪的世俗化和民族主义运动使得美术馆成为了新的视觉教堂,它同样区隔了艺术的空间和世俗的空间,艺术展现的不再是彼岸万能的神,而是启蒙后对人性的伟大赞颂,以及歌颂民族主义圣殿。

而对于艺术欣赏——接受美学的讨论,正如英国历史学家Eric Hobsbawm所说,高档艺术(High Art)是一种19世纪以来资产阶级精英体制的遗留——“欧洲资产阶级文明”。在这样的社会有一种获得高等人文教育的精英阶层,他们区别于其他的大众,高档艺术正是代表了这一小批人的审美理想。因此艺术对于观众有极高的要求,他们必须要受到良好的西方人文教育,就如同中国文人画所对观众的要求一样——必须熟识一套文人系统的表述。今天大众文化的繁荣,精英人文教育的衰弱也为西方艺术带来巨大的冲击,艺术欣赏者的状况直接影响了艺术生产。

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▲ 《后笔墨时代:中国式风景》现场展览图

虽然中西方艺术都标识了精英阶层的美学,但它们存在着本质性的区别。西方的艺术是一种对超越性的追求(transcendence),它受到其宗教性源头的决定。而相应的中国高端文化品并非出自于庙宇和宗教画像,这被认为是匠人技艺,而是出自于文人之间的交际。无论是书法,还是山水绘画都混淆了美学的生活和生活的美学。自元以后,文人画成为了一种区别于其他绘画形式的特殊载体,特别是山水题材的文人画,它是文人阶层在入世之外的出世性补偿。晚期王朝的文人们多半保持着两条路线,循规蹈矩的儒家入世和淡漠无为、闲云野鹤的道家生活。如果腐败的政治使得士大夫阶层无心入世,那么寄情山水,致力于诗歌和绘画的创作也是一种通过出世同样进入大道的良方。如果宋以来的道学传统声称天道与人道一体的话,那么避世的文人当然也获得了其生活方式的合法性慰藉。

如果说西方的教堂是艺术呈现的场所,作品以展示的方式固定在建筑空间中,并形成一体化的共生,那么中国的园林和雅集就是文人艺术生产、欣赏和消费的场所,它非展示性,而是行动性的。他不求指涉及某种宗教性的外在性超越,而是非常世俗地参与到文人的日常生活和交往中。

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▲ 王绂,《凤城饯咏图》,明

比如王绂的《凤城饯咏图》就是为当时的太医院御医赵友同所绘,以送别图的形式来表示对友人的不舍之情。王绂与赵友同的的私交甚好,王绂晚年多病,赵友同时常为其诊治,因此王绂便以画作相赠来表达感谢之情。在图中,除了王绂绘制的山水,密密麻麻的文字都是其他友人留下的诗歌,此画展现了一次聚会,它是一个主题性(送别)雅集的文献遗存。用今天的话来说,它成为了一个行动的记录。我们这里大概摘录两首送别诗,以展示总体行动和文本、以及图像的意义。

画船晓发凤城东

江山青山云几重

秋水连天三百里

片帆一夜到吴淞

——王景

碧水芙蓉两岸开

长卿初自日旁回

故乡耆旧遥相接

影向孤村树里来

——翰林老友王达

除了对于饯别派对的记录外,还有另一件册页作品同样也伴随着事件的发生而被绘制出来。清代的文人黄易,除了官员的身份,当然他在今天的职业身份中可以被定义为金石学家。乾嘉时期访碑活动达到了高潮,嘉庆元年九月,黄易历时四十多天,在河南嵩洛一带寻访碑刻拓本。

它不只是访碑、拓碑,还写了访碑日记,并在回到济宁后绘制了《嵩洛访碑廿四图》,做成册页,一图一景,一景一文。册页同样被作为一整个行为的遗迹和明证,它以文献的方式记录,宣誓了访碑的行动,并和其金石学研究形成共鸣,使之成为一个可以被不断传颂的佳话。从今天的视角来说,这一图像和文字的记录和摄影、录像记录没有任何不同,行为艺术同样在今天被各种媒介记录着,以证明其自身。

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▲ 黄易 《嵩洛访碑廿四图》局部,清

在晚清文人吴大澂家族的收藏展中,我们可以看到这一作品。吴大澂比黄易小几辈,对于黄易极为仰慕,甚至仔细临摹了黄易的《访碑图》,还仿效完成了自己的三十二帧《访碑图》。他在给友人徐熙的信中说:“他日流传海内,欲与小松(黄易)司马相抗衡也”。在文人画中,作品必须要获得回应、获得评述,甚至被模仿、挪用。它是一项动态的文化认同和交通过程。创作者同时是消费者,消费者同时参与应答,并再创作……

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▲ 黄易 《嵩洛访碑廿四图》局部,清

作为文化品,山水绘画深度地嵌入到文人阶层的日常生活中,文人们通过山水找到了一种往返于出世和入世的平衡。他们一方面不愿放弃俗世的都市生活之便利,或在朝为官或进入俗世,另一方面又希望寄情于山水,便通过人造园林完成物理上与市井的隔离,通过山水画和诗歌实现精神层面的补偿。

他们活在不同的山水系统中,真实的山水,被文人墨客所命名的文化山水,假山所营造的符号化的山水,屏风上所描绘的山水,墙上挂着的立轴山水,和诗文书法一起放在架上的卷轴山水,摆在案头微型的盆景山水。人不只是在城市空间中和真实山水中游走,而且还流连于诗文,园林,图像所组成的象征性山水之中。

这一切的象征体制和符号系统都存在于文人的政治—经济体制(科举制)之中,按照海德格尔的说法作品的成立取决于作品的创作者和保藏者的共谋。当文人体制在晚清分崩离析时,这一套交往的生活美学也逐渐消逝。山水绘画最后成为了某种形式主义操作被保存下来,并成为了展览体制中无声的当代遗迹。它不再是行动的山水,而成为了展示的山水。艺术对观众不再是海德格尔所谓的保藏者,也不再是文人文化的主动参与者,而是山水意象的消费者。

展览信息

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▲ 《后笔墨时代:中国式风景》展览海报

展览名称:后笔墨时代——中国式风景

主办: 广东美术馆、浙江美术馆

学术主持:许江

展览总监:王绍强、应金飞

策展人:项苙苹

项目执行:吕子华、熊莺

展览设计:陈超、袁喜明

新闻推广:梁洁

公共教育:刘端玲

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