《清明上河图》:一画千载 两世繁华

凤凰艺术

投资收藏 >书画

澎湃新闻 作者:彭慧萍2018-04-29 11:19

北宋翰林图画院在宋徽宗赵佶时达到顶峰,而且那时画院是一个独立且职制完整的实体结构。有明确固定的画院院址,有机构存废的历史记录,有职制鲜明的上下层机构,有诏书敕令的调整轨迹,有集中编制于画院的画师,有画师集中住宿的房舍,有阶秩分明的层级制度。 然而,南渡后的画院发生了巨大的变化,除画院画师真实存在之外,以上七项条件皆没有,所有证据均指涉唯一的解答:南渡后没有单一独立的实体画院。彭慧萍在其由北大出版社出版的新书《虚拟的殿堂:南宋画院之省舍职制与后世想象》中,对于南宋画院机构、画师供职模式等方面做了大量研究,或可给读者带来一个不一样的南宋画院。

北宋翰林图画院系一省舍独立、职制完整的机构实体,这是作为机构的画院。作为一个实质机构,北宋画院于官制体系中于法有据:有明确固定的画院院址,有机构存废的历史记录,有职制鲜明的上下层机构,有诏书敕令的调整轨迹,有集中编制于画院的画师,有画师集中住宿的房舍,有阶秩分明的层级制度。凡此七项作为机构的规格条件,南渡后无一能够成立。

《女孝经图》局部,故宫博物院

没有任何蛛丝马迹,显示南宋官制体系中的画院究竟复置于何处,古临安地图亦未见其踪影。万历、清代至晚近画史生成的中瓦子、 富景园、万松岭三种南宋“画院院址”, 其实均非画院院址。翰林四艺局入南宋后,御书院、天文局、医官局三艺局均载录详备,唯独画院未见复置。南宋史籍多次载录翰林三艺局之历史沿革,无论复置、罢废均有记录。北宋画院承担之五项职事(绘画、装画、制造神御、合香、捏塑)南渡后各自肢解崩离,后四项变换跑道,绘画则解体为“画家十三科”。 当所有南宋画史、历史等史籍文献缴回的均是一张无地理位置、无历史文献、无迹可寻的空白履历,当所谓的画院无法寻觅赖以隶属、赖以系挂的上下层机构,当所谓“宣和南渡、绍兴间复官”画师之复职地点均非画院,所有证据均指涉唯一的解答:南渡后没有单一独立的实体画院。

有形的画院省舍既然不存在,那么必须进一步追问画师如何供职于宫廷。在北宋至元的过渡时期,南宋画师打破了北宋集中、单一却封闭的供职模式,但不是全然混乱无章,而是以御前画师、非御前画师两大系统服务于宫廷。

编制于官府衙曹的画师、画匠各自隶籍于官僚机构,构成庞大的非御前画师。非御前画师或供职于工部,或隶籍于工部下辖之将作监、修内司、文思院等工艺匠作诸子局,或权发甲库、车辂院祗应、提辖官、提举官。由于提举官、侍郎、祗应均有实际的职务差遣,可知非御前画师于各自注册的岗位上提供实用性的绘画服务,并受到各种上级机构的调度。

马和之《毛诗图》局部,美国大都会艺术博物馆

然而并非每位画师都受三省百司的指挥干预,画艺精湛的宫廷画师雀屏中选,冠“御前”衔名,受赐金带为御前画师。马和之由非御前画师(工部侍郎)受高宗赏识进而披挂御前名义,提举车辂院画师刘宗古进而轮值待诏御前,这说明非御前画师转换为御前画师应存在某种流通性暨可让渡性。

御前画师蒙帝后宣诏被频繁召见,在画史上享有烜赫声名,校核李唐、萧照、李从训、马兴祖、刘宗古、刘思义、苏汉臣、李迪、李安忠、陈善、徐确、林椿、吴炳、刘松年、马远、马麟、夏珪、梁楷等御前画师的名单,知悉此系后世构筑南宋院体画风形象的主体精英。这一群应奉君王的值日生,以轮流排班的流动模式,宿值待漏于帝王跟前。其供职地点随机而灵活,轮值当日才入宫宿值。画师行踪视皇帝而定,由于帝王踪游四处,因此天子乘舆所往,即御前画师待命之所至。他们是随行移动的值日生,随侍伴驾,站着上班。值班画师之待漏地点可能为帝王殿阁前,可能为德寿宫,也可能为皇城郊区外。衔命传唤、差拨御前画师至帝王跟前者,为内侍或皇城司、殿前司等帝王亲信的禁卫军,但此三者均非御前画师的隶属机构,而是经帝王授权,负责排办画师轮宿出勤的调度者。御前画师授赐的职官(成忠郎、迪功郎)多系寄禄官,待诏、祗候则为差遣名,而非正任的位阶层级。

马远《踏歌图》局部,故宫博物院

任职三省百司之非御前画师由隶属机构登记在案,当然并非画院画师。御前画师直隶帝王,但居无定所,没有专属的署廨院址。于是在严格的意义上,无论御前或非御前,其制度规模之分散程度均无法匹配御书院、医官院、天文院等其余翰林三艺局。散状隶籍的供职网络,没有稳定的职制层级,没有专门的行政办事房,因而南宋人不称其为画院。

在1146、1186年朝廷诏令,1169年、1270年临安方志,1236年《朝野类要》,1275年《梦粱录》等南宋公私文献所罗列的翰林诸艺局中,也无法等量并列画院(或相关词汇)。如果再回视南宋人编纂的南宋画史,更能理解1167年成书的《画继》为什么称北宋画师任职处为画院,却不提南宋画师供职于画院。《画继》之所以始终不提南宋画院,是因为南宋并无等同于北宋翰林图画院的实体画院。精确地说,南宋并不存在任何一处静止不变、独立运作并堪称画院规格的殿堂,只有辐散的“画家十三科”, 交织成宫廷绘画的流动网络,而元人所谓南宋“御前画院”并不是实质的画院机构,而是御前画师之抽象集合体。

马麟《秉烛夜游图》,台北故宫博物院

御前画师是“御前画院”的真实纽结,官阶不高,却职任亲近。高宗、吴皇后、孝宗、光宗、宁宗、杨皇后、理宗等南宋帝后,对李唐、萧照、马和之、马兴祖、马远、马麟、李嵩画迹的胪注诗题,与画中签署的“臣”字款,证明御前画师奉敕作画之频繁性暨君臣互动的亲密性。帝王个别、单独地私下召见,不仅免除画院的设置,省去浩繁的机构开销,并能降低朝廷的运作成本。宿值殿前的漏夜随侍,让画师更直接伏蒙圣谕,绘制出更高质量、迎合帝意的奢侈品。

李嵩款《西湖图》局部,上海博物馆

这一批烟云供养、替临安湖山点饰浸繁的精英画师,在进入下一个世代的书写文本中不断转型,由“御前画师”“御前画院”,蜕变为“南宋画院”。在元、明、清三朝数百年的画史长河里,一步步地被时移物换,任凭后世雕筑对南宋画院的虚拟想象。