《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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北京青年报 作者:黑择明2018-04-24 10:47

在当代俄罗斯世界级别的导演中,中生代的安德烈·兹维亚金采夫(亦即被以讹传讹的“萨金塞夫”)是比较活跃的一位。有趣的是,他虽然作品不多,新作却总会在中国及时放映,北京国际电影节上,他入围2018年奥斯卡最佳外语片的《无爱可诉》又带着深入骨髓的“丧”对观众进行了“伤害”。

然而,他的电影对于很多观众来说可能还有二次伤害:他的影像中充满了重重的观影障碍,很多地方令人迷惑。所以会发生一个认知的偏差:很多人认为,他是塔尔科夫斯基在俄罗斯的当代直接继承者。但是,这或许是南辕北辙的。

原因有三:其一,塔尔科夫斯基的电影是以诗的逻辑组装而成的独特视听语言。唐代大书法家李邕的那句“似我者俗,学我者死”在这里特别适用。塔尔科夫斯基每一个镜头都经过了思考,他使用长镜头只在一个合理的范围之内,且是为了正确地传达那种诗意的情绪关联——飘浮、飞翔、雨雪、水滴,这些塔尔科夫斯基的独特图像,无不为打通我们的眼耳鼻舌身意,唤醒我们被冻僵的那个原本具足的知觉。他的那些独特的图像并不“隐喻”着什么,却总是唤醒我们相似的某种感受,从而最准确不过地体会到导演要传递给我们的情绪。这要求导演有强大的艺术想象力,才能传达得如此自然、准确、流畅。与之相反,我们见过太多煞有介事的、长到令人崩溃的“长镜头”,貌似强大但空洞无物,可怜的观众望穿双眼也看不懂导演到底想要表达什么——没完没了的风光片?一段生活的实录?然而,大部分情况下什么都不是,只是为了掩盖导演思想的苍白与艺术才华的匮乏而已。

兹维亚金采夫所擅长的则是借助环境渲染情绪,他尤其善用长镜头下的自然环境营造一种令人压抑的气氛,从而对观众进行精确的操控——实际上他熟谙此道,只不过他使用了一种非常克制的方式。在《无爱可诉》这样一部讲“失子”的故事中,他也只埋了两个泪点:即孩子偷听到爸爸妈妈谁也不想要他,要送他进孤儿院后那种强忍住的、无声的嚎啕,以及父母在太平间看到血肉模糊的孩子尸体那崩溃的一幕。但两者都是极为成功的,看看身边泪流满面的观众就知道了。兹维亚金采夫当然知道一个一流导演的“界限”在哪里,但他的领地与塔尔科夫斯基完全不同。

其二,也是更重要的一点,兹维亚金采夫与塔尔科夫斯基行进在相反的精神向度上。塔尔科夫斯基的电影竭尽全力在重新连接、修复人与人之间那种脆弱的爱的联系,从《镜子》之后无不如此。《镜子》本身就是他与母亲之间的爱的修复,他的电影是滚烫的;而兹维亚金采夫的电影则是对人与人之间的爱的解构、拆散、曝光、溶解,他的电影是冰冷的。

其三,兹维亚金采夫的电影中,上帝是缺席的,而且连对上帝的期待都是缺席的;而塔尔科夫斯基的电影中显然有神在场,而且有明显的启示录意味。

当然这并不意味着我们对兹维亚金采夫有什么否定的意思——只是在深入其影像之前,最好了解一下它“不是”什么,而不是去寻找谁的影子。和塔尔科夫斯基一样,他那些费猜度的图像也并不隐喻或象征着什么。假如一个导演拍电影之前要想出一套所谓“电影美学”,他的电影在未开机时就已经注定失败了。

兹维亚金采夫到现在为止的五部故事片,即《回归》《放逐》《叶连娜》《利维坦》《无爱可诉》存在着一种有机的联系,它们之间有一种递进的关系。而且这几部电影连在一起看,仿佛就是一部当代题材大剧集:刚经历原始资本积累不久、充满原罪的社会;漫不经心、腐败的政府;伪善的教会;气氛压抑、充满庸人的小镇;父子、夫妻、朋友、情人,我们不知道他们的过往,然而此刻却是无情的。出走多年的父亲回家后想行使自己的权力,用丛林法则教育两个儿子,却无意中死在儿子手上;妻子不惜假称自己出轨,来应对夫妻间日益荒芜的爱情,却使爱彻底走上绝路;看似感人的跨阶级黄昏恋情,带来的是贪婪和毁灭;两肋插刀的铁哥们儿,却睡了自己的老婆……

到了《无爱可诉》,导演似乎更加残忍。离婚大战中的夫妻双方(鲍里斯和热妮娅)各自风流,谁也不想要儿子,孩子无意中听到父母要把他送孤儿院(其实也可能是一种未经深思熟虑的脱口而出,但他们又何尝有深思熟虑的能力),离家出走,但这一去就再也没能回来。这的确是一个不走寻常路,一丧到底,不留一丝温情的故事。

我们或许可以用是枝裕和的电影作参照。《步履不停》《如父如子》《无人知晓》,里面的亲情是紧张的,孩子是苦的,但无论如何,苦中还有温情的指向。如果说,《回归》中尚有对亲情的期待,到了《无爱可诉》似乎所有的退路都没了。然而,导演又绝非企图借这样一个极端的故事显得自己有多么深邃。我们不妨将此片看作是导演发出的“SOS”。

不难从影像中解读出“爱的一片荒芜”之意,但《无爱可诉》片名的俄文нелюбовь其实有更多的内涵。它有“对……无感”“不喜欢”“不爱”,甚至“厌恶”的意思。热妮娅在和闺蜜谈到自己的儿子时流露出厌恶之情:因为意外怀孕,她才匆匆忙忙嫁给了这个不爱的丈夫,生子生了几乎一天,差点死去,而且进入叛逆期的这个儿子,体味越来越像他的父亲。伯格曼的电影《假面》中,丽芙·厄曼扮演的女演员同样对自己青春期的儿子厌恶而拒斥。她尝试了多种方法堕胎未果才生下了孩子,并成为她一生潜意识中的敌人,事业、人生“成功”的绊脚石,仿佛那是她的羞耻,是什么不洁之物。时时刻刻都有潜台词在说:我人生的不幸都是因为你(虽然她比大多数人都幸福得多)。热妮娅亦是如此。“如果不是因为你的话,我早就得到真正的幸福了”,就是她内心不断在咆哮的潜台词。“爱”和“怨恨”,在这部影片中是互为底色的,犹如传统扑克牌面中上下凝视的国王、王后和杰克。

“怨恨”这个词,经由尼采从法语引入德语,再经舍勒的伦理学阐释,已经成为当代思想中的一个重要术语。它的产生与信仰的真空密切相关。舍勒确信,“怨恨”正是现代市民伦理中“爱”的核心。由于失去了与神恩之间的联系,现代之爱变成了一个“拉下来”的运动方向,“有用”的价值观凌驾于生命价值之上。简单地说,现代之爱的伦理就是:别人的财产和所拥有的正是我不幸和一无所有的原因。虽然导演的电影都以家庭伦理为核心,但作为社会最小的细胞单位,家庭的一败涂地才是整个社会堡垒溃败的真正开始。

热妮娅之所以急于摆脱儿子,是因为她认为自己在多年无爱的婚姻之后,终于遇到了“真爱”。按照市民的伦理,一个能带她进入更高的阶层,在肉体官能上也能带给她更多欢愉的男人。但这也就是她所能理解的真爱。热妮娅认为自己值得拥有这样的幸福,因为她对自己的肉体是自信的。影像中为我们展示了这种爱的动物性的一面。但是,鲍里斯的“爱”同样也是动物性的。电影中,膘肥体壮的他也有耽着于肉欲的一面,也有大尺度镜头。他的新欢与热妮娅相比更具有小市民气息,还有一个市侩气满满的丈母娘。然而,即便鲍里斯为她们付出一切,她们依旧秉持着“我值得拥有更好的”这样的心理。

我们同样可以从影像中得知,鲍里斯与热妮娅都不曾被温柔对待:鲍里斯听到孩子失踪的第一反应是好好揍他一顿,而热妮娅那个乖戾的妈妈更是让我们看到怨恨的传承:不仅是上一代人对下一代人的怨恨积聚,还有更广泛的历史变迁的问题。而这种怨恨似乎一代又一代复制着自身,热妮娅早婚其实是想逃离自己控制欲极强的母亲,但她对儿子的态度与母亲对自己的又如出一辙;我们看到鲍里斯全程参加了搜救,并痛哭流涕,但是面对第二个儿子,他故态复萌,和以前一样冷漠、漫不经心。

所以说,在这里,这些“爱”无不盲目、简单、粗暴,并没有人知晓真正的爱为何物。他们爱的是自己的手机,或者说爱的是朋友圈的点赞以及各种垃圾信息碎片;而弥漫在整个社会的,我们通过车内的广播可以知晓,是一种强烈的末世论气息。问题就出在这里:塔尔科夫斯基式的末世论救赎,在这里是被取消的,无论是热妮娅母亲的圣母像,还是鲍里斯老板的大胡子,都是被用来讽刺的对象,这样,这部电影就“丧”得更加彻底了。

当然也不是没有一丝希望的,至少影片中的民间搜救团体体现出了“友爱”的精神,其中的几个核心人物堪称全片为数不多的“正面形象”。看来,“自救”是导演埋下的一大伏笔。