《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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2018年4月11日下午,关于”开启与攀越——水墨现代性之路研究“的学术对话在北京举办。“走向现代”是20世纪中国画自身运动所形成的新传统,由于社会历史进程的飞速发展和时代转换的巨大容量,在不同的历史语境中体现为不同呈现形态,而这个新的文化遗产也逐渐内化为水墨内部的动力,形成一种文化自觉指引着艺术家们在时代中寻找自我与艺术史发生关系的可能方式。水墨,作为一种独特的艺术现象,在开启之后还应在创造性精神的引领下继续攀越。

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▲“开启与攀越——水墨现代性之路研究展“海报

2018年4月11日,一场嘉宾云集的现代水墨学术对话在北京银帝美术馆举行,本场“开启与攀越——水墨现代性之路研究”学术对话为了配合本月20日将在潍坊博物馆举行的“开启与攀越——水墨现代性之路研究展”而举办的。艺术家刘国松、田黎明、张望、桑火尧,批评家彭锋、夏可君共同就中国水墨的现代性展开讨论,“开启与攀越”展览策展人潍坊博物馆馆长吉树春、弘川现代艺术博物馆馆长李国红也参与了学术对话。

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▲  水墨现代性之路研究展北京对话现场

王萌在此次展览的前言《开启与攀越——从水墨现代性探索的五位画家谈起》中写到:

“走向现代”是20世纪中国画自身运动所形成的新传统,由于社会历史进程的飞速发展和时代转换的巨大容量,在不同的历史语境中体现为不同呈现形态,而这个新的文化遗产也逐渐内化为水墨内部的动力,形成一种文化自觉指引着艺术家们在时代中寻找自我与艺术史发生关系的可能方式。自1978年以来,中国进入改革开放的社会转型也激发起前所未有的文化变迁和创造活力,随着艺术探索的深入,“水墨”的话语形态开始出现,对于媒介自身自觉意识的开启预示着一种创造性形态的发生,属于水墨自身艺术问题的现代性现象得以在这40年中建构。

水墨现代性的确立首先是一个动态化的过程,如同一个“区块结构”的链接过程,艺术界所有从事水墨的艺术家全体参与并记录“现代性”的水墨信息(从开始的那一刻起),有关现代性的信息存储在“水墨系统”这个区块的每个个体艺术家“节点”上,个体间同步获取每一位艺术家创作和思考的进展并以透明方式更新整个水墨系统有关现代性的数据库,所有的参与者在现代性传播的动态中同步共享每位“创作者”或“阐释者”的最新成果,人人都是中心和主体。传递水墨现代性的“信息块链”使每位画家在这个新的模式中获得通知并使其有可能成为新的“现代信息”的突破和创造者。这种“共识机制”在水墨系统中实现了不同“节点个体”之间建立并获取现代性观念的发生模型,相互关联和共同确认推动了“现代性区块系统”的水墨逻辑。

而在这里,一个围绕水墨自身现代性探索的“课题”被生成,每一个进程中的“数据块”随时可能由于系统中艺术家的再次“行动”而生成下一个区块。这种分布式的以个体创作结构(非中心)为主要行动方式的区块秩序生产了水墨现代性的系统、系统中的个体以及水墨现代性的艺术价值,也呈现了水墨现代性的阶段性内容。于是,一个与原有“非现代性”系统相“例外”的现代群体出现了。

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▲ 策展人、艺术批评家、中国美术批评家年会学术委员、中国美术家协会综合材料绘画艺委会学术秘书、中国博物馆协会会员王萌

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▲ 北京大学美学与美育研究中心副主任、国际美学协会执行委员、第54届威尼斯双展中国馆策展人、北京大学艺术学院副院长、教授彭峰

在谈及这个话题时,彭峰则提到:

讲到中国正在发生的艺术运动时,我提到了当时炙手可热的新水墨,并将它与上世纪80年代开始的实验水墨区分开来,同时认为大都会博物馆正在展出的水墨是实验水墨,而不是新水墨。大家对新水墨与实验水墨之间的区别颇感兴趣,一再给我提问。为了给观众一个清晰的概念,我将二者的区别总结为:实验水墨是一种前卫艺术运动,将孩子和洗澡水一起泼掉了,最后只剩下实验而没有水墨。 新水墨是在实验水墨的基础上后退了一步,退回到水墨上来了。没想到大都会博物馆水墨展的策展人何慕文(Maxwell Hearn)也在现场,自然少不了一番辩论。对于中国当代艺术以退为进的发展方式,在场的美国人觉得难以置信。

但是,当代艺术的回归倾向不仅在中国有所体现,在欧洲和北美也日渐明显,引起了批评家和理论家们的关注。差不多同一时间,斯洛文尼亚的哲学期刊《哲学评论》(Filozofski Vestnik)组织了全球范围内的现代主义讨论,不同国家的专家就现代主义在本国的情况展开反思,最终以“重访现代主义”(Modernism Revisited)为题,作为《哲学评论》的专刊于2014年10月发表。我的文章《现代主义在中国:既太早又太晚》(Modernism in China: Too Early and Too Late),重点反思了现代主义在中国的两个阶段:20世纪20年代和20世纪80年代。20世纪20年代,现代主义第一次进入中国,由于中国还没有经历现实主义,尤其是由于中国急需艺术为政治服务,现代主义不可能产生大的影响,因而很快就被现实主义所取代。现代主义第一次来到中国的时间太早了。20世纪80年代,现代主义第二次来到中国,由于这时全球正在盛行后现代主义,再加上改革开放让中国很快与国际接轨,现代主义很快被后现代主义所淹没。现代主义第二次来到中国的时间太晚了。在文章的结尾部分,我提出现代主义是否还可能再一次来到中国的问题。我以当时正在兴起的新水墨为例,证明中国正在迎接现代主义的第三次来临。我的这个判断,一方面基于中国经验,另一方面基于理论假设。我将詹姆逊(Fredric Jameson)的现实主义、现代主义、后现代主义,由时间序列改造为逻辑结构,认为它们不仅是在历史上依次出现,而且并存于任何艺术界之中。现实主义和后现代主义,是两个不同的极端,现代主义是艺术界的常项,正因为如此,会出现不断回到现代主义的现象。

当代艺术的回归与现代主义的重现实际上是同一种现象的两个不同的方面,如果从当代艺术的角度来看,进入21世纪之后,出现了由观念性向技巧性、由批判性向人文性、由社会学向美学等等的回归。如果从现代艺术的角度来看,在经过后现代和当代艺术浪潮的淹没之后,现在又开始浮出水面。当代艺术的回归,实际上就是现代主义的重现。在国际艺术界表现为美的回归、形式的回归、感性的回归等等。具体落实到艺术实践中,当代艺术的回归与现代艺术的重现在中国表现为新水墨和新抽象的兴起。

在2018年“改革开放”40周年的时刻,梳理与思考水墨现代性之路的探索进程,在创造性精神的视角下重新回顾水墨世界中的现代性特征具有特别的意义。来自台北的刘国松,北京的田黎明、来自杭州(现居北京)的桑火尧、济南的张望和上海的仇德树,这五位画家对于水墨现代性探索的个人道路以及他们组合在一起所形成的“个体语境”的交织,合成了一个具有时代精神和地域特色的五个重要代表,对于分析水墨现代性,对认识水墨系统的现代性区块结构和历史进程,提供了在不同时期进入现代性探索的五个艺术家个案:刘国松、田黎明、桑火尧、张望、仇德树。

学术对话现场

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▲ 水墨现代性之路研究展北京对话现场

策展人、弘川现代艺术博物馆馆长李国红首先致开场辞,她说:“‘开启与攀越——水墨现代性之路研究展’将于4月20日在潍坊博物馆举行,展览选择了五位在现代水墨开创与探索上非常有代表性的艺术家,他们年龄悬殊巨大,串成了一条具有美术史研究价值的线,为了便于海内外的观众了解该展览,更好的解读这条现代水墨之路,特在北京举办本次学术对话活动。”

以下为各位与会嘉宾发言实录精选。

夏可君:重新寻找现代水墨的起点

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▲ 对话现场,中国人民大学副教授、哲学博士、北京·上苑艺术馆—艺术委员会常务委员夏可君发言

批评家、中国人民大学副教授夏可君开启了本次话题的正式讨论,他首先说:

“本次展览选择的艺术家在年龄上是非常有代表性的,刘国松出生于上世纪30年代,仇德树出生于40年代,田黎明出生于50年代,张望和桑火尧则出生于60年代,他们都已经是在水墨界具有一定位置和定论的艺术家,这是一个非常重要的学术展览。

第一,如果把黄宾虹作为中国传统文化具有终结与开启意义的节点式人物,那么我们现代性水墨的开端在台湾,在五月,是从东方画会开始,刘国松是作为现代性水墨之路的起点出现在本次展览中。刘国松和劳森伯格分别于1983年和1985年在中国美术馆举办展览,这两个展览对于水墨及85美术运动起了非常重要的作用,整个90年代的实验水墨实际上是在80年代刘国松个展的影响下,以非传统的方式抛弃了笔墨,重新开始理解水墨的可能性。第二,在现代性水墨道路的大背景下,探讨五位艺术家的创作,数十年来他们都形成了自己艺术语言。以刘国松为例,他经历了人间山水到宇宙图景的转化,是中国传统文化所没有的,但他对月亮的表现又回归了传统的诗意。从离开、撕裂传统到以另一种方式回归传统,是中国水墨一种特有的转化方式,中国现代水墨一方面与西方现代主义对话,同时又与传统对话。仇德树从80年代开始将宣纸撕裂,重新组合一个山水图像,是以一种反传统的方式的绚烂色彩与破碎感回到一种典雅。田黎明的作品有两套视觉,一是照相系统中的虚焦,一是中国传统绘画中的水性,将光和水控制在一个微妙的局面,形成非常独特的把握。张望的作品是将充满现代人欲望和生存焦虑的视觉,通过水墨的晕染以及空间的错觉与挤压,形成独特的视觉语言。桑火尧从一种瓷器的冰裂纹发展为一种罗斯科式的块状,同时又以一种混沌的、氤氲的融合化生区别于西方的硬边抽象,将光和气融合在一起,形成一种内在的深沉和诗意。从这五个艺术家的作品中,我们可以看到水墨的开放性和转化方式,不是程式化的操作,而是脱离传统又回到传统来形成现代性的水墨语言。五位艺术家形成非常好的对话场,如撕裂感,从刘国松到仇德树,再到桑火尧,如水墨的氤氲化生,从田黎明,到张望,到桑火尧,同时他们又有一种抽象的、现代镜头或虚拟技术的视觉感知,把传统文化的水墨材质——水性、墨性、笔性、纸性都转化出来,它不再是传统的观看方式,也不是西方的观看方式。”

刘国松:20世纪之前,中国水墨一直是领先的

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▲对话现场,艺术家刘国松在发言

刘国松作为艺术家首先发言,他提道:

“世界上有两种绘画,一种是以油画为代表性的西方画系,一种是一水墨为代表的东方绘画,水墨画是中国发明的。在我自己的绘画历程中,曾对东、西方两种绘画做了一个比较,我研究发现在20世纪之前,中国的水墨画是领先西方绘画的。客气的讲,20世纪之前中国绘画领先西方绘画达700年,具体的讲,领先西方绘画1000年,这是由中国流传下来的绘画作品作说明的。在唐朝,就已经有泼墨画,但可惜没有作品流传。我最早在台北故宫博物院,看到梁楷作于宋朝晚期13世纪初的《泼墨仙人》,这时候,欧洲的文艺复兴还没有开始,中国已经画出了如此非常写意的人物画。后来,我又在日本看到了宋朝早期石恪的《二祖调心图》,其中人物的衣褶完全是用狂草的笔法,非常写意。这与德国的表现派相比,早了将近1000年。

当时我在画西画,但当我意识到这些,那我怎么可能再画下去。我又看到西方的抽象表现派,这些画家之前在欧洲,被希特勒从欧洲赶到美国,后来被美国大肆宣传,于是世界艺术中心从巴黎迁到了纽约。但是抽象表现派的艺术家大多是受了中国书法的影响。西方绘画在抽象表现派,用东方书法影响了油画的发展,就已经走中西合璧。那我们的中国画应该怎么发展?我们不可能再保守到文人画的程度。说实话,在梁楷的《泼墨仙人》之后,中国画就没有再发展。文人画实际上是‘外行领导内行’而产生,因为文人都是读圣贤书、考科举、做官的人,他们有发言权之后,就把专业画家打成以卖画为生的市侩,认为绘画是不可以卖的。文人画讲‘书画同源’,后来所有文人画家都相信‘书画同源’,其实书画根本不同源,原始人很早就在岩壁上画画,文字是后来才发明的,有了文字才会有书法的,书画怎么会同源呢?勉强说同源的话,只是同笔,所以后来文人画就强调用笔,书法即画法,一定要用写字的方法来画画,因为没有创作,所以他们就用理论来支持,后来演变为说‘不用中锋就画不出好画,’因为写字都用中锋。在人物画中,有‘十八描’,就是说有18种画人物的线条的方法,当山水画从人物画的背景脱胎而出成为独立画种的时,画山还是用画人物的线条,之后再涂上青绿颜色,这就是早期的青绿山水,后来发现这样画出来都是鹅卵石,就发明了皴法,号称‘三十六皴’。元朝倪瓒发明了折带皴,王蒙发明了牛毛皴,黄公望实际没有发明,却给他套上矾头皴,因为以前山顶不画石头,但黄公望在山顶画了些石头,就算他的发明。但在他们之后,中国画就没有发明新的技法。”

刘国松认为对西方文化一定要有选择,消化之后再吸收,他接着解释道:

“因为绘画风格的转变是靠技法,新的技法跟新的风格是一体两面,用新的技法一定产生新的风格,所以文人不是专业画家,都是去临摹,陈陈相因,就变成了中国的传统,不但没有发明,而且一代不如一代。所以很多年轻人不画国画,而画西画,到现在为止,恐怕画西画的还是比画水墨的人多,因此我觉得我们一定要改变文人画临摹的传统。怎么改革呢?我们的时代是中西文化交流频繁的时代,我们不可能完全排斥西方,西方人用油画走中西合璧,我们应该用水墨画走中西合璧,水墨画的领域还宽的不得了,还真的没有发挥出来。因此我提出,对中国的绘画传统,我们要有选择的保留和发扬,对西方绘画,我们要有选择的吸收,一定要消化,我反对全盘西化。有人说东西文化要杂交,我说绝对不能杂交。要有选择,不管吃什么都要消化之后变成自己的东西。现在已经有很多年轻人在做中西文化合璧的探索,但我特别强调一点,我们吸收西方的东西,一定要消化,变成我们自己的东西。”

田黎明:中国文化的“澄怀观道”和“诗意回归”

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▲对话现场,艺术家、中国艺术研究院中国画院院长田黎明在发言

艺术家、中国艺术研究院中国画院院长田黎明首先回顾刘国松先生对中国水墨的发展及自己的影响,他表示:

“刘国松先生的水墨画在七十年代末、八十年代初,对水墨画的发展产生了非常大的影响,我也是受益者之一。当时我正在努力学习阶段,他的绘画对我们这一代影响非常之深。我的老师卢沉先生也多次提到刘国松先生的探索,对中国绘画当代观念的转型、对中国材料极限性的使用都达到了很高的境界。对我们学子而言都感觉到非常新鲜,所以刘国松的绘画影响至深。刘国松先生说绘画的风格是通过技术的转换而产生绘画语言的,这对于当代绘画来说是非常重要的思维方式,听起来很简单,但内涵至深。

中国绘画是以中国文化为依托的,所以中国文化是中国绘画之母,离开中国文化不可能谈中国画,水墨画更是如此。今天我想讲的是中国绘画的‘澄怀观道’和‘诗意回归’,中国绘画对现代性来讲就是一种‘诗意的回归。’现代水墨每个人的风格各有特色,但总体的指向仍然是从现代的载体向母体回归,就是诗意的传达。‘澄怀观道’是指每一位文人或画家应该有一个纯净、清澈的胸襟,让这种胸襟能面对一切物,使一切物与心境所向的理念和文化感知是一致的,一位学者讲过‘人的心底所想和他所作的应该是同一个东西’,这是中国文化很重要的一个层面,我理解画水墨画有五个层面可以回答这个课题。一位高僧讲过‘我只看到与真相同的东西,’我的理解是他能看到真,同时也能看到假,但他能把假的一面放掉,提取真的一面,这里面有一个转化的过程,这对于僧人来讲是他修行的一种方式。中国文化里,强调立格、品物、反照、意象和心象,这五个层面可以概括水墨画里我们需要解读的课题。‘立格’,中国画首先要讲品格,‘格’与人的修为是一致的,如宋代大儒周敦颐的《爱莲说》,把莲花赋予人格的体现,千古传诵。明代沈周的杂文《听蕉记》,他讲在闲院里,种芭蕉,他能静心听雨落芭蕉的声音,‘如僧讽堂,如渔鸣榔,如珠倾,如马骧’,他能将自己日常的生活通过眼前看到的事物进行梳理,这种梳理呈现了意象的方式。雨落芭蕉可以产生各种绘画感觉,这种感觉在沈周的杂文里就变成了一种‘品物’,这是中国人对日常生活的一种态度;‘反照’,是讲人在日常生活中要不断的自我反省,书中曾有记载,有个书生一路进京赶考,一路饥渴,看到前面有一个梨园,他随身的书童要去摘梨吃,书生制止了他,书童说‘主人不在,为何我们不能摘梨解渴呢?书生说‘梨园无主,我心有主。’’这是很经典的记载,中国文化讲究‘慎独’的理念,这与中国笔墨‘空灵’的概念都是一致的。像元代倪瓒的画风,他说“逸笔草草,廖写胸中意气”,“草草”两字并非是说用草书的方法或者用几笔来概括,这是表象,重要的是他的技法和语言、风格,形成了残山剩水的倪瓒独特面貌,这种‘反照’是很有意味的。‘意象’,中国画强调写意性,意是怎么传达的呢?缘物状情是中国画思维很重要的一个方法。宋代有一本画谱《梅花喜神谱》,是宋伯仁在自己园子里种植梅花,从含苞待放,到盛开,再到花落,他都记录下来,每一个篇章都配了一首诗,画与诗传递了一种人格的魅力,传达了中国人关照宇宙方式的魅力,已成为各大艺术院校学习中国画的范本。关于‘心象’,也有记载,是说一老僧与小僧河边散步,看到前面有一群鸟嬉戏,小僧欲投石,老僧止之,说我们能看到这种景象是神圣的,这种万物复苏正是水墨画在山水画和花鸟画中倡导的一种生命感,这种‘心象’,是他所想与所看、所做达到了同一性。这就回到‘澄怀观道’四个字,作为水墨画,把传统重新体验一遍,是非常艰难的,所以水墨画如果能达到一种语境和生存状态、时代人文取向达到一致,这都是非常不容易的事情。正是因为不容易,才有了今天的课题,因为完全按传统的方式走,创造性就会受到质疑,当你完全脱离传统以自己的方式做,也会被当代文化产生质疑,这两者之间的关系,一定是达到中庸的极致。曾有学者讲,中庸实际上是一个极致的圆,很难达到的,但是你心中有这个方向,它指的是过程,而过程与结果一定要达到一致性,很难取得绘画语言、语境和人格上的统一性。”

张望:用新思维变革,中国画就不会“穷途末路”

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▲对话现场,艺术家、山东美术馆馆长张望在发言

艺术家、山东美术馆馆长张望结合自己的经历,回答了对水墨现代性的看法,他认为:

“我是1982年上大学,那个年代正是刚改革开放,西方各种哲学思潮进入中国的时代,可以说改革开放是中国的第二次‘五四运动’,是百年来中西文化的第二次碰撞和融合。但这一次我们再打开国门,西方已经进入后现代艺术,‘五四运动’的时代西方艺术还处在现代主义的阶段,当然徐悲鸿先生选择的是传统的写实技法拿到中国,与水墨进行结合,产生了现在各学院还在使用的教学方式,我们都是这个教学体系中培养出来的。当时还有一种思潮,就是对中国画的一种否定和怀疑,李小山提出‘中国画已经穷途末路’,这个说法在中国美术界掀起了轩然大波,很多人同意他的观点,觉得中国画已经没有前途了,包括后来的学生们,看不起画中国画的。当时我们四年级分专业的时候,正好是这个论调出来的时候,大多数同学都选择油画,很少有人选择中国画。但是我是有自己的判断的,在某些程度上,我同意他的观点,但是有自己内心的抗拒,我觉得中国画在我的认知中并没有到头。他说的‘穷途末路’,在我理解就是如果不改革,那就是穷途末路,如果用新的思维去演绎它,它的空间是无限大的,所以当时我认定中国画没有穷途末路,毅然决然选择了中国画专业。事实证明,直到今天中国画生命力依然非常强大。如果中国绘画要在世界上产生影响力,应该把希望寄托在水墨画。因此,这么多年,我一直走中西融合,开放式的态度去面对中国画的发展问题。每个阶段都有自我否定和超越,从刚毕业到现在,我自己变化了四种风格。每一种风格和变化,都是从自我内心中生发出来的,没有去迎合别人。”

张望还介绍了自己正在研究的现代水墨的课题,他同时也主张“将当代水墨与现实主义进行结合”:

“我们现在正在做一个课题,叫新现实主义水墨探索,这是两年前山东师范大学成立当代水墨研究中心时,我提出的创作方向,为什么提出这个理念?因为现实主义是新中国以来文化的一个基本策略和方针,强调艺术为社会和人民服务,虽然中间也产生了很多艺术思潮,但这个主脉没有改变。但当下现实主义创作进入了瓶颈期,因为艺术走到了自我表达,表现艺术家主观精神的时代,我们如何把它与现实主义结合起来,这成为一个课题。水墨画更是面临这样一个严重问题,用老的思想和方法面对新的社会现象、状态和时代审美的时候,我们都已力不从心。大家一提水墨画,必须提到笔墨问题,笔墨已经成为水墨画的代名词。可以说,要表现当今社会,用传统笔墨,几乎是做不到的,语言已经穷尽。因为原来所谓的笔墨是农耕文明的产物,是农业文明中观照自然提炼出来的语言,面对新的社会都已经是城市化进程。比如,面对‘中国尊’,用传统语言怎么表达?这就是水墨画面临的问题。所以我们提出新现实主义探索,其实很多艺术家多年来在实验和突破。今年,我们将组织全国巡展,从北京、南京,到广州、西安,再回到济南,通过这种方式,对当代水墨和现实主义结合起来做一个尝试。”

桑火尧:我更注重水墨气质和东方精神的表现

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▲ 对话现场,艺术家、中国艺术研究院中国画院副院长桑火尧在发言

艺术家、中国艺术研究院中国画院副院长桑火尧认为:

“刘国松先生上世纪80年代,在浙江美术学院讲了几堂课,并且做了现场的示范,然后在浙江就兴起了水墨的变革与探索的热潮。前不久,冯远在山东美术馆举行了巡展,能看出他在80年代的探索性作品受到了刘国松先生的影响。所以刘国松先生的水墨变革非常早,影响了一大波艺术的探索者。田黎明先生一直坚守水墨现代性转型的探索、研究和创作,是我们很好的楷模。中国水墨画发展到今天,我们未来的可能性是怎样的?世界已经成为地球村,多元文化已经成为现实,水墨能否一直停滞在原来传统的层面上?这是需要我们思考的。我觉得任何艺术语言都是要适应这个时代的需要,在我的思考中,水墨现代性第一是开放的,第二是包容的,第三应该是面向未来的。在科技、生活都已走入现代的今天,水墨的现代性转型已经成为必须面对的现象。中国画有很好的历史根性,无论是5000年的中华文化还是2000年的水墨传统,都包含很多历史精华,学习这些精华之后,怎么适应今天的审美语境?我从1998年开始思考,我坚守的宋元绘画虽然很高,但对今天的现代化进程之中,它的水墨语言是否还适应‘残山剩水’这种表达方式?其实,在倪云林、黄公望的传统山水中,我更多关注的不是它内在的形式感和笔墨语言,而是水墨的气质和精神,文人面对世界如何进与退,怎样面对实际的现实空间,它既提供了审美空间,同时对观众和自己也是提供一个回归的空间。在今天快速、多元的时代,我们也有很多困惑,在这种背景下,艺术家传递的不应该是古人的东西,而是站在当下,寻找该思考什么,带给欣赏者什么。水墨的现代性脱离不了现实,传统虽然好,但是进行现代性转型,我认为是有必要的。

水墨的现代性探索应该是面向未来的,中国的水墨不应该只是在自说自话,中国画要振兴的话,它必须要走出去,要在世界艺术之林中有它的显赫地位。从现在来看,中国画在国际舞台发出的声音,远远没有达到与国力匹配的程度,它的声音还是微弱的。在今天的国际格局中,艺术家要反思我们的认知、笔墨语言是不是缺少当下性和现代性的思考。除了‘十八描’和‘三十六皴’,笔墨语言依然是可以改良与发展的,可以有很多不同的方式表达艺术家想要的东西。那它还是不是水墨?我觉得是。水墨不一定是用中国的笔、墨、纸,我觉得还是要表达一种中国的水墨精神,用油画、丙烯也可以表达,但它的气质是水墨的、东方诗性的。作为中国人,不管媒介怎么改变,骨子里东方文化的根性是无法改变的,所以对于创新和发展,可以大胆思考。我的现代水墨是从传统笔墨里生发出来的,第一,我希望把传统山水画的空间进行碎片化处理,重新组合一个人文空间,释放一个新的思辨空间,在这个空间中我意识到今天80后、90后对艺术的理解不会局限到一个物象中去,他们更多的是独立、主观对秩序、时间的思考,一个画面并不是只有唯一的一个答案,我希望引发更多的思考。我的艺术虽然来源于山水自然的空间,但经过碎片化处理之后,成为一个新的,接近于纯抽象的一种具有人文、哲学意味的笔墨表达方式。我在国外做展览,虽然人没到,但观众看过之后觉得这是东方人,而且是中国人的作品,所以观众还是能从中看到一种东方诗性的笔墨带来的审美特质。所以在近几年我的现代性转型之中,我始终强调我的个性追求,一个画家要放在美术史中,他的笔墨语言第一是清晰的,第二是当下的,当下性在我看来就是现代性。在我的水墨探索中,我觉得我的创作面对的不是当下的老人,而是未来。作为艺术家,一定是要引领这个时代的未来的,才有意义。黄宾虹说自己的作品要在50年后被人认知,这反映了艺术的超前性。我更多关注年轻人的生活,他们是祖国的希望和未来。我们不能总是端出一盘凉菜,也要炒一盘热菜,给他们各种营养。传统已经有了,宋元的高度也在,我们如果总是以模仿,而不是以创作的角度去思考,那么艺术家无论是自己站的高度,还是对美术史的贡献,就都丧失了自己的独立思考。”

彭锋:艺术与科学不同,并非是一味向前

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▲对话现场,北京大学美学与美育研究中心副主任、国际美学协会执行委员、第54届威尼斯双展中国馆策展人、北京大学艺术学院教授彭峰在发言

批评家、北京大学艺术学院副院长彭锋对艺术家的发言进行了总结道:

“我们今天用‘现代性’这个词的时候,是需要上下文的。在有了‘后现代’和‘当代’之后,‘现代性’这个词就有了特别的含义,它与‘传统’和‘当代’有一定的距离。这五位艺术家,从某种意义上说并不如实验水墨那么超前,我的意思是并非超前就是好的,当实验水墨把水墨推到极致,它就跟水墨没有关系了,比如2013年大都会艺术博物馆做的水墨展览,其实有一大部分作品与水墨是没有关系的,是纯粹的观念或装置艺术。在研讨会上,我说中国正在流行‘新水墨’,不是‘实验水墨’。他们问‘新水墨’和‘实验水墨’的区别是什么?我说‘新水墨’是在‘实验水墨’的基础上往回走了一步,他们说还有这样走的?我们都是往前走,你们还往回走?我开玩笑说,中国人喜欢‘以退为进’。今天我们讨论水墨现代性,就面临一个合法性的问题,如果按照西方艺术发展的逻辑,它是不合法的,因为它不会有现代性,只有当代性,再往前走。因为现代性这一页已经翻过去了,过去的事不要再提了。所以在今天,只有少数声音在讨论‘现代性’的问题,‘重访/重写现代性’等是不占主流的。那么艺术是不是像科学一样,是一往无前,永远不能重复的呢?我觉得艺术不是,艺术和哲学都不是这样的,关于这个问题其实很多思想家都有认识,科学是建立在知识积累和演算的基础上,后面的科学一定比前面的先进,但艺术是建立在天才和趣味之上的,所以这个时代没有天才,它的艺术就相对比前一个时代落后,艺术永远是个人,而不是集体的,它不是知识累积的结果。如果今天我们要讨论水墨现代性的问题,如何解释它的合法性?我觉得很重要的原因就是当代艺术对艺术的探索已经逼近它的终点,就是艺术已经玩不下去了,当代艺术从来不讲艺术的诗性,它讲艺术的哲理性、观念性,但现代艺术要讲感觉、诗意,当代艺术是反感觉、反诗意的,强调观念与解释,将艺术推到了一个极限,就是艺术不再是艺术。问题是我们还要不要艺术,要艺术的话,就要从当代艺术的基础上往回走一步,回到现代性。我们不能回到传统,因为它的可能性没有完全被激发出来,所以我们回到艺术的顶峰上。如果我们用三个词:艺术的传统、现代和当代,其实艺术的顶峰在现代,而不在当代。

刚刚谈的是艺术内部的事,但艺术还是要和今天的社会发生关系,这就使水墨现代性的问题变得非常急迫。我们今天为什么还需要艺术?是因为整个人类的生存都面临很大的威胁,这些威胁来自于人工智能、AI等,人工智能是采用计算的方式,用的是分析语言,而水墨的现代性用的语言是不能分析的,是诉之于感觉的,是不能计算的,从这个意义上讲,如果我们还需要这样一种艺术,它的目的在什么地方?就是在今天一切都数据化的时代,我们还有一个东西维持人作为人的身份,作为一种感性身份的存在,还是有价值的。这就是走出艺术内部,与社会发生的关系。从艺术内部来讲,回到艺术的高峰,从艺术外部来讲,维持人作为人的身份,那么水墨现代性是非常有探讨必要的。希望这个展览能激发更多的话题,让大家参与讨论。”

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▲对话现场,艺术家刘国松在补充发言

在谈话的最后,艺术家刘国松对自己的观点进行了补充道:

“皴法其实就是一个制造肌理的方法,并非一定要拿笔皴,才叫皴法。我曾经写过对‘笔墨’两个字的解释,文人画所谓的‘笔墨’是指第一,一定是士大夫的,第二,一定是男性的,第三,一定是老年的,这是基本的三个要求,对此,我都写过批判的文章。什么叫做‘笔’?叫‘用笔好’?笔在画面上流动留下的痕迹好,就叫‘用笔好’,但是痕迹是什么呢?就是点和线,所以笔者,就是点和线。‘墨’,其实是色彩的代名词,画了点和线之后,就要用墨染,有时用墨有时用颜色,染的时候都是一块一块的,都是面的效果,染的好就叫‘用墨好’,反之就叫‘用墨不好’,因此,墨就是‘色’和‘面’。所以‘笔和墨’如果从狭隘的文人系统中走出来的话,就是‘点、线、色、面,’这是所有艺术的基本元素,不是中国画独有的。只要点、线、色、面用的好,那就是一张好画。所以我呼吁传统的文人画家从狭隘的笔墨观念中解放出来,海阔天空,用任何方式做出的点、线、面好的话,都叫做‘笔墨’好。如果‘笔墨’真的从文人画的系统里解放出来,那中国画的发展空间大的不得了。”

参展艺术家:刘国松

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▲ 艺术家刘国松

1932年生于安徽,祖籍山东青州。1949年定居台湾,曾任香港中文大学艺术系主任、美国爱荷华大学与威斯康星州立大学客座教授、台南艺术大学研究所所长、大陆多所重点大学与美术学院的名誉教授,现任台湾师范大学讲座教授。刘国松14岁在武昌开始学习传统国画,20岁改习西画。1956年台湾师范大学美术系毕业后,创立五月画会,发起现代艺术运动,主张全盘西化。五年后深感一味追随模仿西洋现代艺术思潮与流行画风之不当,更对发展与宣扬民族传统文化产生了强烈的使命感,开始倡导「中国画的现代化」,提出了「模仿新的,不能代替模仿旧的;抄袭西洋的,不能代替抄袭中国的」的鲜明主张。

现代水墨画1961年在台湾开始,1963年即已形成气候。随后影响到东亚儒家文化共同体其他成员国的水墨画家。1983年初,刘国松应大陆美协之邀在北京中国美术馆展后,三年内在大陆十八个主要城市巡回展出,并到处演讲与讲学,促使传统文人画的一元化走向了多元的局面。1985年大陆第六届全国美展曾颁给他与李可染特别奖。2007年北京故宫博物院破例在中国文化经典的殿堂举办「宇宙心印‧刘国松绘画一甲子」特展,这不但肯定刘国松在历史上的定位,也说明了现代水墨画已进入中国美术史的主流。他又先后获得了两岸最高的「台湾文艺奖」(2008)、「中华艺文终身成就奖」(2011)、二等景星勋章(2016)和「台湾第36届文化奖」(2017),同时也获得中国文联的荣誉委员,更是第一位华人画家获得美国文理科学院的外籍院士(2016)。

1965年以来举办个展近百次,半数以上为美术馆邀请,收藏其作品的美术博物馆包括故宫博物院,大英博物馆共有七十几间。研究他的中、英、德文专著有十一本,美国与德国的大学教科书引用他的理论与作品图片者,已有六本,被誉为现代水墨画之父。

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▲ 刘国松 《如来》,1973年

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▲ 刘国松 《漪 - 九寨沟十三》,2001年

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▲ 刘国松作品图合集

薛永年在2012年3月台中国美馆的《一个东西南北人.刘国松80回顾展》曾写到:

“在20 世纪里,刘国松先生是有大成就的画家,是有强烈爱国精神的画家,是有高涨创造意识的画家,是善于在创作上特立独行的画家,是敢于在理论上标新立异的画家,是多年来对两岸艺术交流做出积极贡献的画家。这次展览是个规模盛大的回顾展,回溯了刘先生80年来的艺术历程,展出了他各个时期的代表性作品:从求学时代的水彩画、油彩画、传统形态的水墨画,到走上创作道路以来的综合媒材绘画和大量的水墨画。题材上极为广泛,也包括近十年的「西藏系列」「九寨沟系列」,画法涵括了一系列实验。至于美的意象与境界,则有具象的感悟,有抽象的情思,有理性的光辉,也有感性的悸动,可以说是他毕生成就的荟萃。走近他这个展览,玩味他的艺术美,追寻他的艺术道路,有几个富于启示的特点。

其一,善于以反传统的勇气建立新的传统。中国绘画走向现代,是一个多世纪以来的重大课题。走向现代不是被动地响应西方,更不是盲目地效法西方,但是必须把中国绘画的发展纳入到世界的语境中去,必须善于借助他山之石,甚至采取外国良规。走向现代不是盲目地反水墨,更不是盲目地反传统,但是必须反掉那些丧失生命力的僵化图式和八股技巧,以便从根本上继承独具特色历劫不磨的传统文化精神。刘国松先生是50年前在台湾高举反传统大旗的创将,但他所反的传统恰恰是把传统简化和僵化的惰性传统,并在此基础上,首先把抽象表现主义因素与山水精神有所结合,初步创造了中国水墨画的新传统。上世纪60年代,李铸晋先生美国策划了为期两年的「中国山水画的新传统」巡回展,使他作为中国画新传统的代表影响了西方。

其二,以天人合一的精神发展水墨语言。他不是简单地搬用西方艺术语汇,而是深入理解中国绘画的语言特色,研究中国画材料与语言的关系,语言与中国人思维方式的关系。刘国松为了扩大中国画表现力,善于围绕水墨材料进行试验,他所发明的技巧,无论撕纸筋、拓墨、狂草、水拓、渍墨,无不发挥了中国材料的优势,无不符合中国「天人合一」的精神,无不是古代笔墨语言之外的自然天成的水墨语言。他回归的传统,不是传统之迹,而是传统之心。他的半抽象的水墨语言成功地表现了叫「惟恍惟惚,其中有象」的宇宙观和「一阴一阳之谓道」的文化精神,这是一种超越小我与天地精神相往来的宇宙心印的文化精神。他的艺术具有鲜明的走向现代的自觉,这种自觉表现为:既是现代形态的,又是中国特色的,既是民族的,又是在世界语境中便于沟通的。

其三,以「可责者胆」实现「所要者魂」。中国书画的走向现代,没有固定的模式,道路十分宽广,可以有条条道路。但要闯新路,就要有胆量。没有胆量,走不出新路,光有胆量也不够,还要有灵魂,没有民族灵魂,也就没了身份,就不能在世界上显出特色。刘国松毕几十年之功,走出了一条大道,他的勇敢、执着和智慧,给我们的启示,就像李可染讲的那样「可贵者胆,所要者魂」。「可贵者胆」就是要大胆地突破,大胆地创造,模仿新的,不同于模仿旧的,但本质上还是模仿;抄袭西洋的,不同于抄袭中国的,但本质上绝非创造!所谓。「所要者魂」就是要表现民族的现代的精神魂魄。”

而彭峰针对此次展览同时提到:

“从本次展览展出的五位艺术家的作品中,我们可以看到新水墨的特征。在五位艺术家中,刘国松最早完成了回归,从全盘西化回归传统。但是,刘国松的回归传统,并非一成不变地因袭传统,而是改造和发展传统。他在上世纪60年代发起的“中国画的现代化”运动,与今天的新水墨非常类似。用现代主义的形式主义,来放大中国画中的水墨精神。这种水墨精神不同于西方现代主义中的主观主义和个体意识,当然更不是对客观世界的忠实再现,而是超越主客观对立的宇宙精神,表现为气韵、意境等美学品格。刘国松从上世纪60年代以来,坚持现代主义的水墨表达。从传统的角度来看,刘国松过于激进;从当代的角度来看,刘国松过于保守;但是从现代的角度来看,传统与当代都过于极端,刘国松坚守的是艺术界中的常道。当极端走向极致之后,回归常道就成了必然。”

参展艺术家:田黎明

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▲ 艺术家田黎明  

田黎明,1955年生于北京,1971年参加工作,文学硕士学位,历任中央美术学院学术委员会委员,硕士生导师,中国画系副主任、主任,中国画学院院长。2010年至2015年先后任中国国家画院副院长,中国艺术研究院副院长兼研究生院院长,中国艺术研究院常务副院长。现任中国艺术研究院中国画院院长,博士生导师,中国美术协会理事,中国画艺委会副主任。2006年入选四个一批人才,第12届全国政协委员。 

作品历史画《碑林》获第六届全国美展优秀奖,肖像系列之《小溪》获“北京’88国际水墨画展览”大奖。2000年,田黎明的作品被选入“上海双年展”,2003年参加在中国美术馆举办的“中国当代美术大展”,2004年参加北京“第一届国际双年展”,2012年参加在英国皇家艺术学院举办的“伦敦2012·中国艺术展”,2015年在国家博物馆举办“田黎明·杨飞云”双人展。2008年受聘为俄罗斯列宾美术学院荣誉教授。2013年获 第二届中华艺文奖。2017年获凤凰艺术奖。田黎明的作品被中国美术馆、中央美术学院美术馆、广东美术馆等多个国内外重要机构收藏。

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▲ 田黎明 《都市人》,2003

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▲ 田黎明  《过路》,2004

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▲ 田黎明  《向远方》,2017

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▲ 田黎明  《净水》,2012

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▲ 田黎明《近在眼前》,2017

郎绍君在《读田黎明的绘画艺术》文章中认为:

田黎明的画之所以得到大家的好评,是因为他的画有自己的创意;更为重要的是,他的风格没有变质,仍然是中国画,而有的人的画虽有新意,却未必是中国画。说田黎明的画是中国画,主要有以下几个依据:首先,他的风格基本上是从传统的“没骨”来的,但却又把没骨法放大,即在没骨法的基础上有所发展,这样的发展在以前是很少见的。此外,田黎明又加入了光的因素,其中有一部分是外来的,但是他又把那种外来的光淡化了,形成了一种意象化的光,这就使这样的手法靠近了传统,实际上,这是对传统没骨法的一种丰富和发展。

对于田黎明而言,我认为他的这种风格相对来说坚持的时间已经够长了,现在开始有一点重复,当然,在一定程度上他是在渐变,比如与以前不同,他现在也开始画一些见笔的作品。我也常跟他探讨说:不能一直守着光、守着没骨,应该适当地增加一些新的意识,可以尝试着画一些不太平和的作品。其实在这个方面他是有余地的,而且他在画这种风格之前也画过一些其他的东西。换言之,即他在别的方面可能还有一种能力,但是具体要怎么发挥只能靠他自己去实现。我认为首先他应该有一个冲破变化的动机,找对一个目标,但是这种变化需要一个循序渐进的过程。

彭峰则写到:

就欧洲油画来说,在古典向现代的转型中,马奈起了关键的作用。田黎明的出现,让我想起马奈。田黎明绘画的语言、结构、人物、气氛都是现代的,仿佛是在中国画的历史上翻开了新的一页。但是,田黎明的水墨画仍然在水墨的范畴之内,不仅如此,他甚至强化了传统水墨的某些因素。就像马奈的变革建立在学院的基础之上一样,田黎明的变革建立在传统的基础上,他没有像实验水墨那样完全抛弃水墨,走向观念、装置和行为,他仍然像老大师一样研究绘画,从几乎没有可能性的地方敞开了一片新天地。

参展艺术家:桑火尧

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▲ 艺术家桑火尧

桑火尧,中国艺术研究院艺术创作指导委员会委员,中国画院副院长,国家一级美术师。中国美术学院中国画系毕业,硕士学位。境象主义艺术的创导者。清华大学吴冠中艺术研究中心研究员。中国美术家协会会员,中国书法家协会会员。现工作生活于北京。

从1998年以来,探索中国画的现代性转型,建构了透叠方块水墨语言创作体系,并提出了境象主义艺术观。近些年来分别在中国美术馆,今日美术馆,上海美术馆,广东美术馆等主办过个展。参加过第54届威尼斯双年展之未来通行证展,获第十届佛罗轮萨国际当代艺术双年展并获绘画类金奖。作品被中国美术馆,上海美术馆,浙江美术馆,广东美术馆,苏州美术馆,今日美术馆,潍坊博物馆等收藏。在国家级学术期刊上发表论文数十篇。出版画集12种。

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▲ 桑火尧  《心动》,2017

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▲ 桑火尧《朝圣之旅》 2016

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▲ 桑火尧  《江之南》,2014

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▲ 桑火尧 《澄明之境2号》,2017

贾方舟在《意明笔透,鸿濛尽收》中曾写到:

桑火尧的水墨给人的第一印象就是它的“意明笔透”,就是它那种层次丰富的通透感和细腻的质地感,那种清淡的墨块在绢面上不断叠加所显示出来的“墨性”之美。他深知水墨画所籍助的媒介材料的意义,所以极力从材料自身中发掘其特性,显示出它们不可取代的价值。就像一个现代派音乐家把乐器当做发声器,极力发掘出它特有的音质和音效一样,当桑火尧以一个当代艺术家的身份和媒材观念面对水墨画时,他甚至将他作画所用的“水”也做出特殊选择,这在过去是闻所未闻的,我们只晓得水墨画家对纸、对墨有严格要求,却从没有听说过哪个画家对水也有挑拣。但在桑火尧的《江水注》系列作品中,他特别申明调制“矿物质”和“油烟墨”所用之“水”是取自长江的,或是雅鲁藏布江的。虽然在视觉上我们还无法辨析这两种“水”用于调制颜料和墨的差异,但他这样做并非故弄玄虚。正是这种对待媒材的观念,把他导向一种新的思维方式和当代状态。在这种状态下,他从水墨的平面性延伸到占领空间的装置就是再自然不过的事了。

夏可君在《桑火尧的境象主义——抽象与意象之间的虚薄诗意》提及:

桑火尧把自己深入混沌之中而抽取的形式语言,命名为“境象主义”,其中有着复杂而多层次的转化,内在的褶皱既丰富又明粹,既隽永诗意又充满迷茫的诱惑!他重新激活了这个传统的“镜象”诗学概念,使之面对现当代艺术的困境,试图在古典的抽象性(图案化装饰)与具象(或表现宗教神学的象征空间)之间,在西方现代的抽象几何形式(从窗子到格子再到框架)与中国意象的相似性程式化(从图像到笔墨再到文学性)之间,在观念艺术(西方当代过于走向技术与虚拟化)与诗意感发(中国传统又过于文学意义化)之间,形成一种新的语言。

“境象主义”形成了富有张力的重组:一方面,它保留了西方的抽象性,即“桑氏方块”的棱形绢块有着纯正的抽象形式,但在叠加中形成了境象山水的暗示与多义的含混,并不只是走向抽象晶体,而是如同罗斯科形成纯色域画之前把过渡阶段的晃动“汤状”(Rothko Soup),那正是另一种可能的浑化,在反复叠加后,好似“生物菌种”的孵化弥漫;另一方面,它又保留了中国传统的诗性意境,看似浑然苍茫或平淡萧瑟的画面氛围,不再是传统的文学书写而仅仅是一种朦胧的灵晕(Aura of Atmosphere),而此境界生发的“象”其中隐含西方现代性所缺乏的时间维度,是一种由人类之前的自然所生发,又携带历史诗意的时间感,尤其通过绢面或宣纸反复晕染后,在画的边缘自然形成呼吸迷人的“桑氏晕边”,其虚薄的玉质触感无比诱人。

桑火尧的艺术形式语言化解了多方面的矛盾,在抽象的形式限制与意象的意义繁杂之间,以其对水墨性的水墨材质的敏感与开拓,对诗意灵氛精神的巧妙回照,让我们看到了虚薄艺术进入世界艺术史的可能!也启发我们重新思考当下我们生存处境的紧张感受,解放我们的生命力并化解我们的内在焦虑。

参展艺术家:张望

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▲ 艺术家张望

张望,山东省美术家协会主席、济南市文联主席、山东师范大学当代水墨艺术研究中心主任、教授、博士研究生导师、国家“四个一批”人才工程中国文化名家、山东省政协常委、山东美术馆馆长。

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▲ 张望 《水墨倾城—城色系列—蝶变》

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▲ 张望  《城池》

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▲ 张望  《女孩与椅子》

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▲ 张望  《悬崖》

郑岗在《新现实的出发,新笔墨的意境》一文中写到:

张望的笔墨在本有的个人风各中更加倾向语言内核提炼。对个人情怀与社会情感他主动将其合在一起表达。而且更加有意识地去结合当下时代和社会最为重要的意义而展开笔墨的探索。张望一直反对照搬某种传统的或者当代的他人的形式来表现所谓的时代感。在新现实主义倡导下,张望强调他更会以自己熟悉和掌握的绘画技术去熔炼更独特,更纯粹的笔墨语言。

笔墨是时代的产物,新时代需要新笔墨,应该以更加开放的笔墨观念,建立适应当代审美需求的中国画笔墨形式。新现实主义创作的宗旨就是为时代的艺术发展建立有益于中国画推进的语言形式,探索中国画有实践意义的语言方式。这是他30年来努力得到的创作与理论的结果。

彭峰曾这样评价到:

在张望的作品中,传统与现代的张力更直接地体现为直线与曲线的并置。张望没有像桑火尧那样,将绘画的基本语言都还原为几何形,用几何语言去塑造反几何的意境;张望的绘画保留的传统笔墨趣味,但是他并没有沉醉在笔墨趣味之中,他不害怕冲突,而且经常有意地制造冲突,常在完美的画面中加入破坏性的几何线条,让画面体现出更大的张力。

参展艺术家:仇德树

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▲ 艺术家仇德树

仇德树,1948年出生于上海,自小酷爱绘画;1967年高中毕业,从青少年时期就积极投身于社会上各类艺术活动;1975年作品“争分夺秒”入选全国美展。1976年调入卢湾区文化馆任美工;1979年发起并组织“草草画社”。提倡“独立精神,独特技法,独创风格”;1982年逆境中发现“裂痕”,从此确认“裂变”为艺术语言和哲学基础;1985-86年受邀美国波士顿塔苻茨大学访问学者,为该校新落成的校园中心绘制大幅壁画,在美国先后举办了4次个人画展;1986年回国辞去公职,成为职业画家至今。

仇德树先生彻底超越了在纸上用毛笔、水墨绘制传统水墨画所沿袭的传统技法和图式。他将宣纸与画布,水墨与丙烯,绘制与雕刻巧妙地融汇一体,通过这一图式寻求中国传统绘画艺术的突破与发展,以寻求中西双方共同的特性,尝试开放的跨文化的艺术语言。他的“裂变”艺术从内涵到形式,从语言到图式,均在“裂变”之美的无穷变化之中。其作品既有鲜明的个性特征又具强烈的视觉冲击力。

仇德树的作品在美国、新加坡、澳大利亚、日本、英国、德国、韩国、奥地利、爱尔兰、瑞士、丹麦、以色列、瑞典、荷兰、法国、西班牙、俄罗斯以及中国香港、台湾、澳门、北京、上海、南京、济南、杭州、广州、深圳、珠海、成都、武汉、西安等地方举办个展及联展。作品被世界各地近六十个博物馆、美术馆及大型机构收藏。2016年9月4日-5日 G20二十国集团领导人杭州峰会 作品《裂变--青山绿水》入选会议主会场,2017年9月3日-5日金砖国家领导人厦门会晤  主会场作品《裂变--高瞻远瞩》、《裂变--青山绵延》同时被金砖国家领导人厦门会晤筹备工作领导小组授予仇德树先生美术创作突出贡献奖。

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▲ 仇德树  《裂变 - 关山万里》,2001

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▲ 仇德树  《裂变》,2016

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▲ 仇德树  《裂变 - 白雪皑皑》,2011

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▲ 仇德树  《裂变 - 大音希声》,1988 - 1989

美国著名艺术史学家、摄影家柯珠恩曾表示:

仇德树是一位造诣颇深的画家。作为“文化大革命”的产物,他退出了那时期高度政治性的官方美术,而创造了一种全新的富于个性表现力的中国美术。他已重新确定了二千年来在纸上用毛笔、水墨绘制传统中国画所沿袭的旧技法,并把它与二十世纪的各项新发明合并了起来。他已做到了使用一种他自己所创造的使古代的美术词汇转变为完全现代情景的语言,以表达他最深的内心感觉。

我最初遇到仇正是在1980年2月,他在上海组织了“草草社”第一次独立(非政府赞助)的美术展览会。他和他的一伙都发誓要探索传统水墨在纸上的技法和西方水彩色的技法,并给以新的解释,使它们成为当代的脉络。由于“草草社”的风景画和半抽象的主题无政治倾向性,要是再早两年的话,便会当作“为艺术而艺术”而遭到批判。

在随后的十二年中,仇德树的才能在中国和美国得到了滋养。这位美术家的创作以罕见的艺术激情蓬勃茁壮起来。他已经把他的笔触练到了力透纸背的地步。这正象征着他在审视他自己的内心——把七重迷雾揭开。他曾经试图描绘布满荆棘的山脉、骤然陷人的裂隙及顽皮嬉戏的人物,这些都是栖息在他的头脑中的心理形象。他的艺术才能要求各裂开部分作—次重新组合,就是用中国所特有的技法来重裱。在多色彩中,“裂变”记录着他的灾难性情景,传达了他的不断变化的心境:抒情、狂放、不和谐及男低音的深沉。与此同时,他继续在他的书法字体中寻求无拘无束的自由,并在印章屮寻求符咒般和装饰性潜力。这位杰出的雕刻师已远远地进展至超出印章的识别符号。

仇德树以熟练掌握的卓越技法来表达他的情感,而他的作品是对当代美术的一种真正有独创性的贡献。

尚辉在《裂变,当代艺术史的环链——仇德树所确立的当代艺术价值观念》文中写到:

仇德树是1980年后中国现代水墨的代表性画家之一。在中国大陆,他不仅因七十年代末就开始现代水墨的实验,并因强调自我意识、人格独立及书法中的抽象意趣发起了新时期最早的美术社团——“草草社”,而且在此后现代水墨的探索中,他是最富有挑战性、创造性和独特性的水墨画家。相对于1980年代现代水墨运动的其他画家,他最早形成了自己的图式个性和语言个性。富有意味的是,他的艺术成就首先被认同的,是西方的艺术评论家和西方的艺术市场,当他于1986年完成美国塔夫茨大学创作讲学之旅后,他成为中国大陆最早的职业艺术家。时至今日,他仍然保持着户口薄上“无业居民”的低等身份,无工作单位、无社会职务、无艺术类高级职称、无国务院颁发的特殊津贴等政府或社会的职业、地位与荣誉,只有一个艺术家的真诚、朴素和执著。

他一直以“裂变”作为自己的创作主题,这与其说是艺术的主题,勿宁说是他的人生经历,是他生活的每时每刻都在遭受的一种精神处境——一方面是得到西方艺术评论界的喝彩,海外著名博物馆、收藏家的青睐,以及一些大陆学者同仁真诚的赞赏,另一方面则是游离于中国体制之外的那种落寞、那种与他的艺术成就构成极大落差的社会地位与社会声誉。精神分裂,对于个人而言,往往造成行为失常;对于社会而言,则是深刻的人格扭曲。

展览信息

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▲《开启与攀越——水墨现代性之路研究展》 

学术研究:王萌

参展艺术家:刘国松、田黎明、桑火尧、张望、仇德树

策展人:吉树春、李国红

展览日期:2018年4月20日至5月20日

展览地点:潍坊博物馆,山东省潍坊市奎文区东风东街6616号

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