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北京青年报 作者:黑择明2018-04-13 13:04

2018年北京国际电影节的纪录片单元对于美术爱好者来说是相当友好了,从拉斐尔、卡拉瓦乔到二战时期被纳粹德国占有的名画,可以说基本上勾勒出了一条完整的西方美术史脉络;但该单元另外一部作品更吸引我,那就是NHK用独家8K超高清技术拍摄的大英博物馆特展《葛饰北斋:超越巨浪》。

梵高和高更爱他,鲁迅周作人也爱他

在这个单元中,它是西方美术史上非常重要且必要的一课。单拎出来看,也对我们有所裨益。倒不是因为高清技术下的纤毫毕现,而是由于浮世绘艺术及其代表葛饰北斋本人对我们的启迪。这部纪录片既可看作大英博物馆葛饰北斋大展(超过100幅精品)的重量级导展——以大卫·霍克尼为首的一众英国当代艺术家纷纷为其站台;也可看作葛饰北斋的心灵传记,在某种程度上打起了感情牌,当你目睹老英国贵族派头的学者看到葛饰北斋真迹那一刻的老泪纵横,情不自禁就会受到感染。尽管私下可能犯嘀咕:真的有那么“好”吗?

说起来,“浮世绘”于我们既熟悉又陌生。熟悉,是因为它经常被当作日本艺术的代表,听上去仿佛是什么非常“高大上”之物,经常用于商业广告、时尚产业和漫画中;陌生,因为大多数人对其来龙去脉基本没有什么概念,甚至连它是版画都不知道,80年前鲁迅说过:“中国还没有欣赏浮世绘的人。”放在今天或许可以稍微改一下:西方美术史杰作已经很多了,再说中国书画本身就很强,哪里用得着去看一种“工艺美术”?

然而,一个事实却是,在西方美术话语体系中,正是浮世绘被当作东亚美术的最高代表,并且实实在在地(甚至是巨大地)影响了包括梵高、高更在内的20世纪西方画家。与之相比,我们固然可以沉浸在宋画笔墨的精妙和意境的高超中,并应该自信熟悉国画者看北斋的画,根本不会觉得他笔下的钟馗和龙有多好,因为更好的原创都在我们这里。可是,与西方艺术展开真正实质性的“对话”,却是我们所欠缺的。

或许其中还有资本的因素:浮世绘毕竟都是些版画,就如同明信片一般——没有本雅明所谓之“灵晕”,故而似乎没有很高的收藏价值。然而也有不那么功利主义的收藏家,比如周氏兄弟。仅鲁迅就收藏了42幅(可能还不止)包括喜多川歌麿、东洲斋写乐、鸟居清倍等大家的杰作,这些作品都收录在三联书店版《鲁迅藏浮世绘》一书中,在此不一一赘述。

周氏兄弟对浮世绘的喜好其实有很一致的地方,那就是因为它的“庶民性”,也就是说,浮世绘所描绘的“浮世”,是一种平民日常生活而绝非少数文人在沙龙里把玩的东西。这正与彼时周氏兄弟“艺术为人生”的理想不谋而合。

周作人在《浮世绘》一文中写道:“浮世绘的重要特色不在风景,乃是在于市井风俗”,并阐述了浮世绘包含的“东洋人的悲哀”。在这一点上,兄弟俩的喜好集中在一个人身上,那就是葛饰北斋了。北斋和齐白石一样出身底层,以匠人而非艺术家自居(虽然他也深受幕府将军赏识),在他90岁的人生中,艺术才华的真正喷发要到70岁之后。即便如富士山火山般喷发了,他也从未自命“大师”过,即便他已经在西洋真正享有盛誉:德加、马奈都将其视为“大师”。

但这里有一个有趣的视差:令北斋进入西方视野的并不是“市井生活”,反而是有风光明信片功能的风景画。其中正以“富岳三十六景”为最。而这些杰作本身,就带着强烈的“舶来”味道。

葛饰应为《关云长刮骨疗毒》

普鲁士蓝:“西洋”的“东洋”

中国画,尤其是被认为登峰造极的文人画,占据核心地位的是笔墨,即笔法和墨法。这是一套等级相当森严的体系,稍有不到之处,就会被方家嗤之以鼻。同样在相当长时间内,中国画家对西方是封闭、拒斥的心态。而日本有所不同,笔墨在中国画体系里并不算一流的牧溪,因为满纸禅意,在日本有着至高无上的地位。他们对西方文化亦如此,只要是好的,便可以“拿来”。

北斋生活的时代,正是美国海军军官佩里的军舰强行登陆,打开日本国门之后。北斋和其他版画匠人一样,通过舶来的西洋画片,逐渐学会了将一些西洋技法融入到传统浮世绘技法当中,比如透视的技巧,噢对了,通过“舶来”,他们还发现了一种高纯度的蓝色颜料,被称作“普鲁士蓝”。它是在化学实验室提取出来的,学名亚铁氰化铁,由于成本低廉,而且用很少就可以强着色,在调色板上创造出更多可能的丰富色彩,在很大程度上,法国印象主义正是得益于普鲁士蓝的发明——或许我们也无须将此上升到启蒙与理性、科学与自由的高度,但日本匠人却利用新材料、新技法创造了浮世绘的一片天(或许因为匠人根本无须在意自己是否“高级”吧)。

有趣的是,北斋也正是用“普鲁士蓝”,征服了法国印象派艺术家。他的《神奈川冲浪里》大面积使用了“普鲁士蓝”,在进出口贸易中,这张廉价的画片给西方艺术家耳目一新的冲击力,德加、马奈、高更、梵高都临摹过北斋的作品,甚至连印象派音乐家德彪西的《海》都是在《神奈川冲浪里》的影响下创作出来的。

在相当长的一段时间里,西洋人甚至比日本人更熟悉北斋;其实是过了很多年,北斋(或者说,是《神奈川冲浪里》这幅画)才让日本当局认识到,它可以作为一个日本的象征符号,用于无孔不入的商业营销体系,偶尔还会在地缘政治中扮演某种角色。

当然这绝不意味着北斋靠“偶然”进入了西方的视线。有一些杰作,注定要以其丰富而复杂的多种阐释性而回荡起一种“时代精神”,就好比弗里德里希那幅著名的《雾海上的漫游者》。对于西洋人而言,《神奈川冲浪里》就充满了类似的神秘感与多种阐释的可能(这绝不仅仅是浅层次的“视觉冲击力”)。这便是为什么他们一个多世纪以来不断阅读这幅作品。实证主义背景的他们惊喜地发现这幅画所描绘的巨浪,竟把混沌理论下的“碎形结构”描述得如此准确,他们甚至用实验证明,这幅画非常“写实”,画的是海浪中产生的“三角波”现象——既危险又昂扬,同时充满死亡驱力与生命激情,这都让此画愈发迷人。

洋地黄:葛饰北斋的生命张力

一般来说,大家认为梵高是最“黄”的画家,因为没有人比他更喜欢用那么多的黄色,而黄色其实是特别难以驾驭的一种色彩。有观点认为这是由于梵高长期服用洋地黄的缘故,所以看什么都带点黄色。洋地黄其实是一种慢性毒药,但在梵高的笔下却变成了一种生命的恣意张扬、燃烧。

梵高是北斋的重量级粉丝,这点毋庸置疑,甚至在他的很多杰作中都能找到北斋的影子。为什么北斋如此吸引他?我想,正是因为那种澎湃的生命张力。梵高将《神奈川冲浪里》中的浪头称为“爪”,这也不是偶然的命名。这幅画画了一个“决定性瞬间”:巨浪即将拍下来的那一刻,面临死亡威胁的船夫以近乎宗教的虔诚奋勇划行,远处的富士山在画面中心,犹如风暴中那个安定的核心。梵高所谓的“爪”,好像要摄取船夫的生命,而船夫们的奋勇,似乎又要扼住生命的咽喉。

梵高的观察是非常准确的。而且,葛饰北斋本人也极其喜欢使用黄色。这种难以驾驭的色彩不仅是《神奈川冲浪里》的主色调之一,也大面积地出现在他的很多作品中。他的画作有一种在中国画里非常少见的生命张扬。中国画中不乏活泼,但总是静谧的活泼,例如齐白石的樱桃灵动欲滴,但那是一种静谧的灵动;而北斋笔下似乎每一片叶子都是充满着生命意志的。他画风中的花朵,倒像是花朵自己迎风展翅,他画牵牛花与青蛙,不仅那是你最淘气的两个“蛙儿子”,连牵牛花都画得如蛙一般,藤蔓瞬间让你想到青蛙有力健壮的大腿在乱蹬。生命元气充沛淋漓,用来形容北斋最恰当不过。

作为当代日漫的先驱,他的插画人物无不给人一种按捺不住的“动”感(包括《西游记》《三国志》);北斋笔下最“黄”的一类即春宫画(还真是大面积使用黄色的)更是别开生面,性爱以一种令人惊异的方式展示出它与生命的本质联系,倒像是“怪谈”;北斋晚年所画的动物(属于工笔细密画,不是版画),无论野鸭、老虎,无不鲜活到马上要扑下来的程度。最神的一笔当属90高龄,去世前不久的画(《富士越龙图》):一条小龙,从富士山之巅远远地飞升,隐去了。

北斋本身便是生命意志极强的人,所以才能在晚年,家财被滥赌的孙子输个精光之际还能从头再来。他如此评价自己:70岁以前所画,实不足取。73岁稍稍悟出了禽兽鱼虫的骨骼、草木的生长,所以86岁将益发长进,90岁更穷极奥义,100岁真正臻于神妙。

葛饰北斋《赤富士》

百日红:粉红色的富士山,北斋之女应为

据说日本人最看重的北斋作品并不是《神奈川冲浪里》,而是《赤富士》(即《凯风快晴》),毕竟富士山在日本人心目中是神一般的存在,而以红色富士山为内容的作品是极为罕见的。一般来说,《赤富士》是有点夸张的、鲜红的富士山。但大英博物馆的这次展出找到了最为原始的版本,并借助8K摄像机还原了其中的细节。原来它是樱花般的粉红色,是极为写实的:日出之前,从某个角度去看,富士山便是如此的。而且在镜头下,虽然是版画,却极富于层次感,山脚的每棵小树都被画家温柔以待。

画展上还展出了北斋的女儿,曾经被长期忽视的伟大女画家葛饰应为的画作《关云长刮骨疗毒》。应为是北斋的三女儿,在封建的江户时代硬生生、泼辣辣地把自己活成传奇的女艺术家。她不好看,甚至是丑的,据说因为经常嘲笑丈夫的画,也或许因为貌丑,婚后被一封休书休掉。但从此她便获得了新生:不仅抽烟喝酒、豪放不羁,更是将父亲作为自己的艺术标杆,甚至暗自较劲。

应为受西洋的影响更深,善于处理光与影、明与暗的关系,被称作“江户的伦勃朗”。她笔下夜色中的美人(《春夜美人图》)着实令人过目难忘。北斋自己都承认,美人还是女儿画得更好。然而,看了《关云长刮骨疗毒》,你就会相信她的能力绝非限于画画美人什么的。实际上,北斋的绝笔《富士越龙图》大部分内容出自应为之手,北斋做的是画龙点睛:那条飞升的小龙,是他自己当时精神的写照。而关于这个奇女子的一生,日本动画电影,原惠一执导的《百日红》(他也是《蜡笔小新》的导演。百日红,就是紫薇,也是因为花期很长,寓意其坚韧旺盛的生命力吧,千万不要受到琼瑶阿姨的误导,以为它是那么矫情),以及日剧《北斋的女儿》都有更丰富的内容,在此就不赘述了。