《清明上河图》:一画千载 两世繁华

凤凰艺术

生活方式 >电影

深焦DeepFocus 作者:葡萄圆了2018-04-08 11:34

2018年4月7日,或许是众多吉卜力动漫迷乃至日本动漫迷们极度悲痛的一天,还没等迅捷的现代传媒资讯作出应急反应,一代日本动画巨擘高畑勋导演就离我们远去了,而相较于导演本人所建构的漫长精致的悠远动画世界,高畑勋导演在现实时空中的生命痕迹也不过短短六十四载。

在更深层次的文化意义上,高畑勋导演的一生也是“捕风者”的一生——自由游弋于现实与魔幻的瑰丽世界里,无论是在长风骤歇的古旧土墙边,还是在落满黄昏浅雨的红色石墙下,抑或是弥散满浓烈战火灰烬的坍毁残壁中,高畑勋导演始终以平淡写实又不失浪漫隽永的笔触为银幕下的我们永恒洞开着风之甬道的尽头——一座饱含着浓烈爱意与绵柔人生滋味的时光长岛。

或许,在某一则倏然临降的夏日,长风骤起的时节,我们会在温热的风絮中再次与高畑勋的动画世界撞个满怀,而始于昨日的那份离去的忧伤也终将成为一代又一代长岛捕风者们心照不宣的成长秘密。所以,在起风时刻,让我们不妨再度从这座纯真的梦幻小岛展翼飞翔,穿越云层之下的辽阔的海岸线重新去逆风回溯关于这座小岛、关于历史、关于梦境、关于日本动画的百年故事与秘密,或许也正是这趟不经意的逆风飞翔中,我们再次拥有了穿越历史风暴的契机并最终得以重返梦之胜境,在海潮裹挟的时刻我们仍是童年光影中的捕风少年。

日本动画电影是个谜团,一条绝妙的迷踪径。国际上关于它的探索近二十年才开始,但一直在稳步前进。这些成果一定程度上扭转了公众对日本动画的看法,也引起了主流评论的转变。

然而,这些改变还不足以使我们摆脱成见的苑囿。

举个例子,常用于区分“商业电影”和“作者电影”的标准在面对日本电影时总是缺乏说服力,是因为它没考虑到至少两个特殊维度:一是严肃的主题探索,这在其他国家早已被放弃。二是抱负,这体现在各大动画工作室数十年来对更成熟、更有创造力的动画技巧的孜孜不倦的追求。

新世纪福音战士

(新世紀エヴァンゲリオン, 1995)

因此,为了避免此类偏见,确保看法的中肯,在日本动画电影百年庆典之际,我们需要梳理日本动画电影的发展历史,尤其是它进入西方世界之前的历史。

我们说2017年是日本动画电影百年诞辰,这是因为长期以来,日本电影界公认他们的第一部国家级动画作品于1917年上映。当然,发现这之前的作品始终有一定可能性。这是因为日本历史学家要面临一个特殊问题:电影的遗失。

钝刀 (塙凹内名刀之巻, 1917)

根据国家电影中心的数据,1923年关东大地震以前的日本电影,保存至今的几乎不足4%。这一要归咎于那次摧毁了东京的大地震;二是1945年美国对日本本土的轰炸也给这些老电影的保存带来了严重的损失。在这些稀有的幸存下来的电影中,直到2007年才发现了两部动画短片。一部制作于1917年,另一部于1918年。在此之前保存的文化遗产中,最古老的动画电影制于1924年。

在这种情况下,我们只能从流传下来的相关媒介中捕捉一些蛛丝马迹(公告,节目单,照片等)。这些信息似乎说明,在主要的电影国家中——不包括法国、美国两大电影先驱——日本电影不仅起步早,而且体量很大。仅1917年,目前就已经发现了四个先驱导演的18部作品。

Ⅰ·先驱时代

自从日本在1896年引入电影,这一艺术形式就在日本取得了极大的成功。这源于日本人对动画的一种深入而古老的喜爱。这一点从日本视觉艺术中对动作的大量展示可见一斑,而西洋镜在日本的风行也是一个道理。在初期,日本动画电影和外国作品维持着一种有机的联系。在它整个发展史的上半段,本土艺术家从外国作品中汲取了大量的灵感来源。和日本在科学、技术、艺术等其他领域的发展不同,日本在19世纪下半叶的对外开放带来了与西方世界的直接联系,例如派遣留学生,或是外聘海外讲师。在动画领域,当时主要是从辗转传入这个岛国的作品来学习。这种距离感给了日本行业先驱们一定程度上的自主性,并使他们在将这种外来类型本土化时享有更大的自由。

这种讲述方式的内化从《钝刀》(Le Sabre émoussé, 1917)就可看出来。这是幸内纯一的首部电影。它糅合了皮影元素,能够很好地展现人物面部表情,并运用了漫画里的一些视觉元素(拟声符号,对话框等)。

大藤信郎

他的得意弟子大藤信郎,从1927年就开始制作这种剪影动画,甚至比洛特·赖尼格更早,并且风格更加暗黑和扭曲。他的作品,诸如《蜘蛛网》(Le Fil de l’araignée, 1946),《鲸鱼》(La Baleine, 1952),《幽灵船》(Le Vaisseau Fantôme, 1956), 使他在战后名声大噪。尤其是在戛纳和威尼斯。然而他的第一部作品,《马具田城的盗贼》(Le voleur de Bagdad, 1926),便已技臻完美。

马具田城的盗贼 (馬具田城の盗賊, 1926)

他的这部作品在运用了日本传统的千代纸制作剪影,灵活地借鉴了威尔什《月宫宝盒》(Le Voleur de Bagdad)的某些形式,然而这被成功地改编成了一个日本特色的故事,杂糅着神怪元素和震人心魄的战争场面。1924年,木村白山的《赤垣源藏:杯酒送别》(Akagaki Genzo, la Coupe de l’Adieu)标志着第一次转折:这部作品由著名的古代复仇故事《忠臣藏》中的一个章节改编而来,是带有一定教化作用的剪影戏剧;它使日本动摆脱了卡通片的思维,转而像经典悲剧一样更加注重展现人物性格。

政冈宪三

1930年,政冈宪三的首部作品《猴子岛》(L’île aux Singes)问世,一个绝妙的现代主义剪影动画。该作者受过本土和西方两种绘画技巧的训练,然而在动画领域,他是自学成才。他是有声动画的先驱之一,同时他也投资使用当时美国的赛璐珞。他在绘画领域的双重文化背景可以使他更灵活地掌握这项技术。在整个三十年代,他的团队的技术在不断地提升。

蜘蛛与郁金香 (1943)

在太平洋战争如火如荼时,军方为了达到政治宣传目的资助并监管了影视制作行业。他在军方控制之外制作了《蜘蛛与郁金香》。这又带来了一个新的转折:这部田园牧歌的轻歌剧式作品为日本赛璐珞动画开辟了一条新的道路,与卡通不同,它追求呈现出更精细,更细节化的人物动作和布景。

樱——春之幻想

(Cerisiers-Illusion de Printemps, 1946)

然而,直到战后,政冈宪三才发行了他真正的代表作:《樱——春之幻想》(Cerisiers-Illusion de Printemps 1946)。这部作品由几个田园场景构成,没有故事,也没有对话,只有一种纯粹的对美的求索。这也许是日本赛璐珞动画历史上第一部没有采用夸张人物画法的作品。

在战后的混乱之中,日本动画行业被指控协助日本帝国主义做政治宣传,从而被放入美国占领军的监管之下。当时的动画人曾试图联合起来,然而以失败告终。这个时代值得记住的是由政冈宪三和山本早苗联合创立的小工作室“日本动画(日动映画)”;导演薮下泰司,政冈宪三的合作者;以及绘制员森康二,政冈宪三的弟子。

Ⅱ·大工作室时代

1956年,东映动画买下了日动映画,开始涉足动画领域,从而打开了延续至今的大工作室时代。东映动画的首任社长,大川博,想要打造所谓“东方的迪士尼”。这句口号并不完全正确,因为日本动画行业虽然受弗莱舍兄弟影响,但同时也有苏联电影和法国电影的影子。工作室一开始就致力于长片制作,先是改编了一些本土经典,后又开始做西方故事的改编。在这个过程中,工作室培养和发掘了一批大胆的天才。到了70年代中叶,工作室开始做一件史无前例的事。从《白蛇传》(1958)到《珍宝岛的海盗》(1971),他们在十五年内制作了19部长片,用精湛的技艺讲述了一系列的奇幻故事。

东映动画的首任社长 大川博

然而,没过几年,随着手冢治虫进入动画行业,他就重塑了行业生态。他从1959年在东映动画开始动画制作,1961年,建立了自己的工作室:虫制作公司。第一部作品是周播电视动画《铁臂阿童木》(1963-1966)。他想凭这部作品再现同名漫画已取得的辉煌,并确立一种新的极简主义画风。他都做到了,他的这种风格很快就超越了常规的长片,无论是在节省经费上还是在观众体验上。《铁臂阿童木》的成功是他对反对者最好的驳斥。

手冢治虫

学徒出身的手冢治虫把反讽漫画家横山隆一当作偶像。此人和动画的缘起也值得一提:这是个始终带着贝雷帽的人,迪士尼的忠实拥趸,半路出家的动画爱好者。他在自家的花园盖了一个动画工作室,用自己画漫画的收入支撑工作室的运转。主要制作短片,首部作品便是《背后的鬼魂》(Un Fantôme à Dos)。但同时也做长片,还做过一部电视动画(在当时已是创举)。

久里洋二

在同一时期,出于对诺曼·马可拉伦作品的热爱,久里洋二进入了动画行业。他和柳原良平以及真锅博三人一同创立了动画三人会(Trio de l’animation),主要做会议和一些不定期的动画放映。这是非商业动画的起点,并且分工明确,有讽刺漫画,设计和音乐等,在当时可以说非常的新潮。从1960年开始活动,这些会议很快更名为“国际动画节”。他的合作伙伴不久就离开了动画行业,然而久里洋二坚持了下来。他的这个行为激励整整一代的艺术家。他们遵循和他一样的独立宗旨:自主制作,独立创作,非全职。在安纳西,这种独立精神延续至今,从第一届国际动画电影节开始,从国际动画协会的创立开始。1956年,在日本东京成立了一个日本动画创作者协会,这比法国的同类协会(l’ACA)更早成立。

要求特别多的餐厅 (注文の多い料理店)

这个时期还孕育了其他的职业路径。上世纪60年代,都曾在持永只仁的学校受训的两个木偶戏先驱,川本喜八郎和冈本忠诚转而投身动画制作。如果说前者的作品因在电影节备受青睐而使他蜚声海外,后者的四十多部短片(其中七部斩获大藤信郎奖)则使他成为同辈中最受瞩目的独立动画导演。这两个木偶动画导演之间总是互相协助,直到川本喜八郎辞世,冈本忠诚才独自完成了他的最后一部动画,《要求特别多的餐厅》(1992)。

Ⅲ·蓬勃发展时期

上世纪70年代初,东映动画长片的辉煌走到了尽头,电视动画的权重变得极为重要了。这带来了动画领域的分包制和不稳定性。工作室越来越多,主要都为电视动画服务,像龙之子工作室,A Pro工作室,Madhouse,或是手冢制作公司——由手冢治虫成立的另一个工作室。上世纪70年代中期,他的虫制作由于一些列长片的投资失败而申请破产之后,该工作室承接了他大量的业务。

手冢Production

电视制作的多元性也导致了这些曾服务于手冢治虫或是东映动画的动画师们不同的职业发展方向。两个出身东映动画的动画师,高畑勳和宫崎骏——同时也是合作伙伴和朋友——在一个新的动画类型里受到了瞩目:世界经典文学的改编。例如1974年的《阿尔卑斯山的少女》,主要描绘了特定环境下的日常生活。

阿尔卑斯山的少女

(アルプスの少女ハイジ, 1974)

1977年,由《大和太空巡洋舰》引发的情节剧热潮在日本年轻人中风靡起来,这是一个带着军国主义遗臭的太空歌剧。次年诞生了经久不衰的太空科幻片《高达系列》,杂糅着太空殖民政治和大型机器人对决等元素。这段时间,日本动画领域的格局发生了可见的变化:NHK电视台开始投资自制片,动画电影荣耀回归,第一批专业杂志也诞生了。

机动战士高达0079

(機動戦士ガンダム, 1979)

在同一时期,准确地说,是1978年,日本电视动画首次在法国电视台播出。十年后,播放量达到了一个顶峰。法国人把动画无差别归类到“儿童片”的范畴,滋生了许多问题:先是大量尖刻的谴责;到了90年代中期,CSA(法国广电)直接下令将日本动画从电视节目中移除。在很多保守主义甚至是排外主义者看来,日本动画对法国文化和教育构成了极大的威胁。然而,不论好坏,日本动画仍是许多年轻观众的童年回忆。

国际动画协会(ASIFA)

广岛国际动画节

1983年,日本首次出现了直接流向录像片市场的动画作品。至此,许多动画可以依靠直接售给目标观众来实现盈利。两年之后,在国际动画协会(ASIFA)的支持下,木下莲三创立了广岛国际动画节,为许多更个人化的作品提供了一个展示的平台。

吉卜力工作室

同年,高畑勋和宫崎骏成立了吉卜力工作室。这几乎成了日本动画的代表。这两个电影人的作品在2000年相继上映。尤其是宫崎骏的作品,在法国普通观众中也造成了一定影响力。各大工作室此后十余年的作品,《阿基拉》(大友克洋导演)、《红猪》(宫崎骏导演)、《萤火虫之墓》(高畑勋导演)、《攻壳机动队》(押井守导演)、《蓝色恐怖》(今敏导演)、《龙猫》(宫崎骏导演)、《人狼》(冲浦启之导演),都不出所料在影迷中取得了成功。

《阿基拉》

 

《红猪》

《萤火虫之墓》

《蓝色恐惧》

《攻壳机动队》

《龙猫》

《人狼》

然而,日本动画的繁荣以及它在海外尤其是法国的知名度,都不能掩盖电视动画行业已有的问题:梗重复堆积,画风雷同,讲述方式僵化,使受众越来越小。长篇动画实际上也面临着这类问题,但是它的自由度还是更高一些。然而,每部作品的预算实在太微薄。在这种情况下,作品的质量主要来源于参与艺术家的职业信仰。

经过数十年的演变,日本在动画领域可以说已领先其他国家一代人。随着数字时代的到来,日本动画又开始了一个新的起点。这次的征程是无国界的。挑战仍然很大。在过去的这一个世纪,日本动画在有限的现实条件下创造出的成绩,证明它无论是过去还是未来,都大有可书之处。