《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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常常乘坐上海地铁13号线进出于武宁路站的人,或许也和我一样留意过1号出口旁的一面粉红条纹墙。确切地说,那面墙的颜色暧昧于红与橘之间,一时间说不清这些究竟属于什么颜色,也不能依从经验根据功能性判断它应该属于什么颜色。在白天和黑夜间存在的光线差异上,人从视觉上又拥有不同的感受。

当夜幕降临之后,地铁口的白炽灯光从侧面打到墙体上形成横向的光线,又与原本纵向的条纹产生了新的关系。这样的丰富体验令我欣然地将那面墙称为“艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)之墙”,为感官最终指向思维时构筑了一点点带着浪漫主义色彩的结果。

· 《随着我回到世界》(With My Back to the World),1997; 《无题》(Untitled),1978,© MoMA

“它们是光、光感,关于融合,关于……分解形式。”艾格尼丝·马丁曾表达她所创作的作品——“没有物体,没有空间,没有线条,什么也没有”。

· 1992年,艾格尼丝·马丁在她墨西哥的工作室。拍摄:Charles Rushton,© Charles Rushton, courtesy Charles Rushton

艾格尼丝·马丁的这个说法就像是如今被日益崇尚的一种生活态度——以“Less is More”作为个性宣言,倡导其成为主流的美学方式。正如在这一生活方式中被推崇的“时尚教主”——性冷淡风尚领袖“无印良品(MUJI)”的设计总监原研哉,也同样针对MUJI的设计提出过围绕“空”(Empty)展开的类似概念。

只是,和生活美学的性冷淡成功塑造了亲民形象不同的是,一样被国人概括为“性冷淡”的极简主义绘画则会带来两极分化的感官体验。表达负面观点的那部分人常常因为摸不清画面中隐藏的来路而拒绝接近。

简单来说,“我喜欢极简的装饰风格”叫做高级,“我喜欢极简的绘画作品”却叫装B。

▲请你定睛观赏30秒(或以上,随你愿意),然后继续阅读下文……

我们可以回到生长出这群先锋艺术家的最初时期——艺术评论家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在20世纪40年代至70年代期间,对当时的艺术环境产生了很大的影响。他提出了“艺术的纯粹性”这一说法,“艺术若要达到本质,只能通过尊重艺术自身——也就是通过‘抽象’或非具象的形式” 。

于是,在20世纪60年代,由雕塑开始以围绕格林伯格思想展开了一场艺术运动,并称其为极简主义(Minimalism)。极简主义的冷静与客观在60年代中期迅速占据了主导地位,而极简主义让艺术家们完全脱离了与社会的联系,回到了个人隐居的世界中。

也正是从这一时期开始,艾格尼丝·马丁成为了极简主义的中坚力量。尽管艾格尼丝·马丁未曾说过自己是极简主义画家,甚至回避这个标签。

· 艾格尼丝·马丁(Agnes Martin),上《友谊》(Friendship),1963;下左《早上》(Morning),1965;《快乐的假期》(Happy Holiday),1999

艾格尼丝·马丁的与众不同在于,她的作品虽是以看似节制、理性的线条与清冷的色彩形成的极致纯粹的世界,但从她为自己的作品所起的标题中,则完全暴露了内心丰沛的情绪——“人们在我的画作中体会到的美和自由,同在风景画中所感受到的并无两样”。

“我想在画作中呈现美、纯洁和幸福,它们都指向我心中的那一种欣喜之情”,这是马丁通过以条纹与网格作为符号所建立的绘画语言的真正意义。

希望你还记得刚才那件“拦路虎”,它正是由艾格尼丝·马丁创作的名为《红鸟》的作品。

· 艾格尼丝·马丁(Agnes Martin),《红鸟》(Red Bird),1964,© MoMA

首先,毫无疑问的是通过这幅作品的标题我们就可以猜测到,她的灵感依旧来自于对自然世界的感悟。马丁绘制这件作品的第一步,是在已经打了一层薄底(虽然这才算第一步)的画布上借助尺子精确地标出网格,然后摆脱尺子用铅笔手绘描出这些线条,因此即使后来颜料将底覆盖,在近距离观察下,依旧能从边缝中察觉铅笔颠簸的路径。

或许你已经通过对《红鸟》长时间的聚焦,感受到了由白色画面背后隐隐透露出的红色。此时的白色就如朦胧的清晨那层还未被拨开的雾气,也正借助雾里探花的经验,据说看过这件原作的人会因与作品的距离发生改变,发现那些线条逐渐被消解继而产生具象的图案,再而进入迷雾世界中,最后形成色调略呈粉色的画面。

在观看作品时的相互接纳,或许是解读作品的唯一方法,但这对观众来说也太苛刻了,所以真不能怪欣赏不来作品的观众太无情(为大家献上布赖斯·马登,看他如何神级处理情感、观念和感知在色彩与光线间的关系)。

· 布赖斯·马登(Brice Marden),Grove Group 1-5,1972

那些埋头于“极简主义”的先锋艺术家们,不意外的都有类似不被体会的“遭遇”。他们与波普艺术不同,波普之所以成为波普,在“观众缘”上占据了绝对的优势。即使在20世纪60年代中期,波普艺术也换上了无感情和机器制作的面貌,却仍旧在当下拥有大量脑残粉。

· 安迪·沃霍尔(Andy Warhol),《坎贝尔汤罐头》(Campbell's Soup Cans),1962,© MoMA▲

这些被沃霍尔以同样的尺寸所重复处理相同形象的方式,颠覆了将绘画当作一种虚构的和独创的媒介的方式。

“我只想要了解颜料能做什么,怎么使用笔刷。这是我的第一步。我就是只是玩,没想过要画什么。我只是想要知道颜料、色彩、厚或薄、笔刷在不同的载体上是什么样子。”——罗伯特·莱曼

· 罗伯特·莱曼(Robert Ryman),上左《面纱》(Surface Veil),1970;上右《无题》(Untitled),1965;下《无题》(Untitled),1965

同样是在极简主义中不可被忽略的艺术家之一,1930年出生于美国的罗伯特·莱曼(Robert Ryman),就更加任性了。这个钟情白色绘制作品额的艺术家,不被限制地在水粉、油彩、瓷漆、石膏粉或者丙烯、蜡画颜料等等中选择单一的白色,将它们使用在不同类型的布料、金属或复合材料板上,进行他称之为“仅仅只是刷出颜料”的过程。莱曼把自己的这一行为描述为——如果全白的画面已表现一切他想说明的,那就只是对颜料本身的操作。

当我们面对这些全白的画面时,随之而来的初体验往往都是毫无头绪的。

这就是对观众的苛刻。

· 罗伯特·莱曼

然而,由于“白色”这一中性色彩,在不同表面及不同光线与空间环境下所营造的形象都是多元及更可塑的,令艺术家在探讨绘画表面与光线和空间之间存在的关系带来非凡的成就。

· 罗伯特·莱曼(Robert Ryman),《孪生》(Twin),1966,© MoMA

例如《孪生》这件作品,由于莱曼精微复杂的绘制,仅仅通过白色便对他人造成了视觉的假象,画面的肌理与色调上的微妙变化满足了人通过视觉的路线探索直达心理完成形象构建的完整体验。但也因为这一点,“莱曼世界”的自我满足所成就了画面的丰满形象并不可能被照片完全复制,由此成为了对待观众苛刻的第二个理由(就像我们无法通过图片感受《红鸟》画面的精妙一样)。

大概“极简”的合群体质势必要在可触物件中体现吧。

当纽约的所罗门·古根海姆美术馆(Solomon R. Guggenheim Museum)于2016年进行了一场艾格尼丝·马丁的个人回顾展之际。COS为庆祝这场展览,制作了限量版“胶囊系列(capsule collection)”——借鉴马丁对线条和色彩的使用,以通过手绘的格子图案和手工缝制的条纹,体现马丁作品中微妙而有机的不规则性。