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北京青年报 作者:噗桑2018-03-20 09:20

近几年,首都剧场精品剧目邀请展成了让广大戏迷望穿秋水、一饱眼福的盛事,尤其引进一批俄罗斯、以色列、东欧多国戏剧,都偏于展示他们的民族痛苦,让我们看到一块特定地区的戏剧呈现,给我们灵魂上的震颤。所选剧目兼具经典性与艺术性,在当下国内戏剧创作乱象纷纷的情势下,能接触到这么一堆稳扎稳打、很有操守的作品,实在是难得。

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2018年邀请展打头阵的是立陶宛OKT剧团的《海鸥》。导演奥斯卡·科尔苏诺夫对于北京观众来说不陌生了,以前带来过《哈姆雷特》《大教堂》等颇有力度的作品,都引起了不错的反响,偏沉郁悲壮风格。其中,《哈姆雷特》《海鸥》以及高尔基的《在底层》,被称作科尔苏诺夫的“排练场三部曲”,把演员的非表演状态展现在舞台上。《在底层》我没有看过,《哈姆雷特》用化妆台作为道具,人人都在自己的镜子前矫饰,显示出分裂的人格。

说到把排练场当作自己的风格化要素,除了这位科尔苏诺夫,我记得还有西班牙国宝级导演卡洛斯·绍拉。他许多电影都是从化妆室、排练厅开始拍摄,然后一点点滑向虚构故事中,从日常纪实状态渐变到戏剧冲突,直至故事的高潮,就像西班牙著名的弗拉明戈舞曲,节奏越来越快,淋漓尽致地展现了演员表演的肌理,很有后设戏剧的魅力。

科尔苏诺夫的排练场风格是布莱希特式的,“跳进跳出”,划出一块中心区域作为表演区,候场演员在舞台一侧坐着(观众可以看见他们),轮到谁的戏份,谁就上去演一会儿,演完再回归原位等候。这种在舞台上完成从表演到非表演的切换,国内这么做的也不少,比如林兆华、李六乙等,都很喜欢区隔出表演空间和非表演空间,喜欢用跳进跳出,当然,他们师法的是中国古典戏曲,在其中又不在其中,似与不似。

比如,在李六乙导演的《茶馆》里,老舍原作中坐得满满当当、济济一堂的茶馆,仅保留两三位主角坐在前台,其他人全都处理成背景板,跳进跳出,挺别致的。不过,四川话处理丧失了太多台词的语言魅力,那是题外话了。

戏无定式,但每一个戏一般都有最适合它的样式,用行话来讲,“对路子”。好比一个美人嫁给谁都可以,但唯有嫁给某个特定的人才让人觉得最般配,这中间是存在差异的。我觉得,科尔苏诺夫用排练场的形式来导演《海鸥》,就是特别对路子,找到了样式,很有元叙述的感觉。

所谓的元叙述,是从小说圈刮过来的风,近年来在戏剧圈流行,也就是“关于小说的小说”,“关于戏剧的戏剧”。既是一部戏,又是关于戏剧的整体构想,充满了感性经验,又有对创作本体的理性思考。国外导演大都很注重元叙事。随便举个例子,比如有一年在长安大戏院演出《普罗米修斯》,导演在乐池与台上演员呼应、对话,甚至临时指导,使观众能充分感受到戏剧创作的肌理。

说回到《海鸥》,契诃夫的早期作品,也是他的戏剧成名作,从中能看出多处对莎翁《哈姆雷特》的模仿和致意,比如母子关系因为有外男介入而变得异常紧张,矛盾一触即发,以及戏中戏情节。其中戏中戏的设计,契诃夫真是一个天生的形式精,青出于蓝而胜于蓝,“敲敲头顶脚底板会响”,明显在莎翁基础上迈出了一大步。《哈姆雷特》的戏中戏是树上长瘤,《海鸥》的戏中戏是结构中枢。

科尔苏诺夫无疑抓住了《海鸥》的实质,即演员是看客,他又进一步发展了这一概念,把演员变成了故事的双重看客。首先,通过跳进跳出,演员同时也成为这部戏的看客,使得舞台产生一种间离化效果;其次,在剧中,儿子特利波列夫要给大家看一出他自编自导的新戏,这出戏将改变所有人的命运,可是眼下,这帮演戏和看戏的家伙全都浑然不觉。

第一层次的观众是清醒而抽离的,第二层次的观众却因为身陷其中而十分迷茫,或者故作姿态,不懂装懂,使得表演充满了复杂的对位关系。第一层次绝对理性,第二层次却带有感伤(在自己人看来)和矫饰(在外人看来)。怎么说呢,对于我们这些台下观众,确实感到微妙,有点像跳出三界外,回望五行中。

篇幅所限,无法展开叙述,这个问题只好点到为止。

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科尔苏诺夫处理人物特别用力,像《大教堂》,遒劲有力,但没有把握好的话,容易用力过猛。我觉得特利波列夫的形象就有商榷之处。

《海鸥》可以说是契诃夫的戏剧头生子,以前他也写过一点儿戏,都带有习作性质,不像《海鸥》这么正儿八经,把它当做志业。在这部戏里,契诃夫这么狡猾的人,头一次和盘托出自己在创作上的野心和深度焦虑,显然,作为一个已然定型的小说家,半道才开始涉足戏剧,有他对戏剧现状的强烈不满,也有对自己能力的极度缺乏信心。

特利波列夫正是契诃夫这种创作心态的结晶。他就像那个阶段的契诃夫自己,疙疙瘩瘩,极其纠结,渴望创新,又担心作品会被所有人嘲笑,甚至连演员都根本无法理解,剧中多次暗示妮娜对自己所扮演的角色不感兴趣,她更向往世俗的荣光……就这样,特利波列夫在自我设定的一个怪圈里打转,成了一个极其钻牛角尖的人。

科尔苏诺夫显然很认同这个角色,他把自己对于先锋戏剧的追求,以及对于周围人不理解所表现出来的愤怒情绪,统统都赋予给了特利波列夫,使他具有圣子的光环,又有圣怒的雷霆之火。第三幕里,他让特利波列夫赤裸着上身,洁白的、脆弱无助地让母亲抱着,极度渴望她的垂怜。这一场面乃是对圣母圣子的戏仿,可是,母亲只在一瞬间有那么一点怜悯与爱意,很快又回到她的戏精身份,消解一切,嘲弄一切,其目的只是为了捍卫自己作为宇宙中心的地位。

某种程度来讲,特利波列夫虽是契诃夫的代言人,但我要说,他只是小一号的契诃夫,代表了一个软弱的、佝偻的、阶段性的契诃夫的自我,绝不可能是契诃夫本体。把特利波列夫英雄化,圣子化,使这个戏有点儿失重。

事实上,契诃夫在刻画人物时,从来都不采用英雄主义笔体,他写出了人物的两面性,写出了自诩为英雄的人身上具有的荒诞色彩。必须看到,特利波列夫既是天才,同时他也很平庸,自以为很先进的戏剧理念、他的台词,以及往观众席撒硫磺等流氓之举,更像是“以其昏昏使人昭昭”,是一场胡闹,到底有多大价值,谁也说不好。把特利波列夫的困境看成年轻人受压抑,不得志,先锋戏剧不被庸众认可,搞得悲悲戚戚的样子,其实缩小了《海鸥》的思想价值。

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尤其联系到我们的现实,市面上充斥着那么多不明觉厉的先锋艺术家,那么多得抑郁症的青年艺术家,那么多打着艺术家旗号到处睡粉的“家”们,以及还有成功睡到艺术家之后昭告天下自称某某转世的痴情女子,我们有理由说,艺术家千万别神话自我,更应该多一些自省,多一点关怀他人,少一些自说自话。