行为艺术老炮尼格尔·罗尔夫的“行为雕塑”走进中国_独家_资讯

凤凰艺术 2018-01-31 09:16

2014年6月，中英两国政府发表联合声明，宣布2015年为中英文化交流年，开展两国文化及创意产业最高水平的文化艺术交流。“凤凰艺术”有幸在首个“中英文化交流年”接近尾声之际，承办由中华人民共和国文化部主办的 “中英文化交流年闭幕艺术活动”，为充满创意的中英文化交流年划上了完美的句号。在2016年中英文化交流年伦敦闭幕活动上，尼格尔·罗尔夫（Nigel Rolfe）以动人心弦的艺术形式与“凤凰艺术”的大茶壶艺术装置互动，令人印象深刻。

2018年2月1日至2月25日，行为艺术史上的代表性人物之一——尼格尔·罗尔夫（1950年生于英国怀特岛）的个展“正当时”，于明日（1月31日）在红砖美术馆开幕，该展览由红砖美术馆高级策展人乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）策划。尼格尔·罗尔夫自1969年以来近五十年时间里，始终是行为艺术领域重要的实践者之一，此次展览试图追溯和梳理艺术家从1973年以来的艺术实践，包括历史作品、特定场域摄影及在红砖美术馆完成的新作。除20件行为艺术图片外，展览还将展示他重要的视频作品。

▲ 《滋养尘埃 2》2012

这位年逾七十岁的行为艺术家此次来到北京，还将在长城和红砖美术馆展厅和园林因地制宜，进行现场行为。长城作为规模浩大的古代防御工程和人类文明史上的重要遗迹，常常成为艺术家创作的元素，尤其是当代行为艺术的生发地。尼格尔·罗尔夫将以惯有的分析视角，与长城在历史进程中不断演变的多重文化内涵和象征意义进行对话，并对其在当代行为艺术语境中的运用进行反思和追问。红砖美术馆的园林是中国古典园林当代化的映射，独具东方空间美学，这将为艺术家的创作提供宽泛的文化语境。这三场行为在古今时空维度，和承载中国传统和当代文化内涵的场域中进行切换，将为中国观众带来独特的参与体验。

正如策展人乔纳斯·斯坦普所说：“体验罗尔夫的行为现场是渡过一个具有丰富细节和在场感的时刻。作为身体和精神的主人，他的行为不仅关于何处，如何移动，何时静止，观看角度，最重要的是如何在所有维度上使用空间。他的艺术词汇没有限制，尽管他与物质世界和思想世界的相互作用是短暂的，但是他创造的图像强大而且令人叹为观止。”

▲ 《Glimpses of before》1970

尼格尔·罗尔夫的行为艺术作品植根于上世纪60年代维也纳行动派（Viennese Actionism）和70年代早期人体艺术（Body art）的传统，却与之有所区别。他经常将身体作为“行动雕塑”（Sculpture in Motion）和绘画工具，直接与水、火、空气、泥土和木材等原始物质材料和环境进行作用或对抗，在其中寻找并建立平衡、暴力骚乱和崩溃的动态视觉过程，并显现于身体之上。他始终以个人的身体作为挑战生理和心理极限、揭示生命脆弱性的场所。近年来，他基于其行为艺术实践的图像、现场遗留物及相关研究，进行图像、视频和声音作品的大规模创作。

▲ 《Under Darkening Skys》（Durational Bog Lying）, Offaly Boglands. Ireland 2011

作为行为艺术杰出的实践者之一和兼具深厚知识和分析精神的学者，尼格尔·罗尔夫现担任伦敦皇家艺术学院（Royal College of Art in London）的教授。他曾在爱尔兰都柏林现代艺术博物馆（Irish Museum of Modern Art, Dublin）和巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）举办回顾展，还受邀在爱尔兰都柏林、法国巴黎、意大利威尼斯、巴西圣保罗、韩国釜山和光州的艺术节和当代艺术双年展进行现场行为表演。1988年，伦敦温布利体育场举行的释放纳尔逊•曼德拉演唱会中，全世界的6亿名观众观看了罗尔夫的视频作品。

▲ 《Group Performance》

奈杰尔·罗尔夫：正当时

▲ 瑞典策展人、艺术批评家、艺术史学家乔纳斯·斯坦普（Jonas Stampe）

艺评家、策展人，瑞典和丹麦双国籍。1965年2月出生于瑞典哥德堡市，曾就读于法国巴黎高等师范学院社会科学学院，学习当代艺术理论和历史，并在瑞典兰德大学当代艺术史学院获博士学位。他在法国生活工作了24年，现居住工作于北京。

2001年和2003年，他在瑞典哥德堡组织了北欧当代艺术双年展（绘画、雕塑、装置、多媒体），推出了分别来自27个国家的59名艺术家的作品。自2001年开始他已经在欧洲、美洲策划了近50场不同活动与展览，推出了近400名艺术家。除了作为法国违规国际行为艺术节的创始人之一和策展人，他还是瑞典哥特堡现场行为艺术节的创始人之一和策展人。2008年他当选北欧国家行为艺术组织者联盟主席。此外，他还创办了“威尼斯·现场”国际行为艺术节，每两年与威尼斯双年展同期推出。2009年，他在中国创办“广州·现场”（Guangzhou Live ）国际行为艺术节，连续举办了五届，被誉为亚洲最好的行为艺术节。2016年，他创办了“北京·现场（Beijing Live ）国际行为艺术节”。2017年，他加盟北京红砖美术馆，现任美术馆高级策展人及资深研究员。

作为此次展览的红砖美术馆高级策展人，乔纳斯·斯坦普以行为艺术史的角度，深度探讨了关于尼格尔·罗尔夫的艺术创作，为我们感受来自英国的，行为艺术史上的代表人物之一——尼格尔·罗尔夫，提供了最为深入的解读。

《奈杰尔·罗尔夫：正当时》

文｜乔纳斯·斯坦普译｜凌濛

“为何不把对一项艺术工作的执行，当作一种艺术呢？”

——保罗·瓦莱里

如果说“为艺术而艺术”这一概念的前卫性真的有效存在过，那一定是在我们当下这个时代，一个艺术不过是另一种商品的时代。当所有的一切都成为艺术，巴塞尔、迈阿密和香港都被追捧为艺术中心，艺术运动却不再出现；前卫的概念被像麦当劳员工月度考评一样的艺术家排行榜所取代，市场粗俗的品味已然把艺术的功能推至装饰和投资的范畴，并为它们在一个怎样都行的社会里获得某种合法性。

在这种过分的唯物主义价值观和对无限重复的艺术生产抱以肯定态度的市场中，“为艺术而艺术”的概念获得某种新的意涵。然而，艺术从来都不仅仅关于艺术，它也常常有关人类的存在感，脆弱性，情感维度，以及我敢说的……理想主义。它是关于生活的。如果我们把艺术视为某种比推销汽车的工具更重要的东西，我们就必须去呵护它，并还原那本来就属于它的，作为人类表达方式的重要性。这完全取决于我们自己，而非任何其他人。

▲ 《档案-投射》1980

“当下”这个概念给人的感觉在过去的时代从没有像现在这样势不可挡。在社交媒体上瞬时图像的定量流动中，我们关注着朋友、家人以及陌生人的行为和状态。我们在一种加速度中不得不接受此时此地与此时多地的重叠。所有的一切都被某种让我们只看见我们可能点击之物的算法所操纵。然而，这种持续而大量的图像流使得它们很难被真正理解，我们所看见的痕迹很快就被遗忘。正如英国作家、批评家约翰·伯格在他的《摄影的使用》一文中写道：“不同于其他视觉图像，摄影不是关于其主题的一种转译、模仿或是阐释，而实际上是它的一种痕迹。”，在我们的记忆中稍纵即逝的痕迹。

而另一方面，生命体验却是难以忘却的，我们亲身见证的那些将被记住。它们存于记忆之中。这就是为什么行动艺术在今天比任何其他时代都容易产生共鸣，因为我们所体会到的是一种关于存在的现实，一种通过在我们眼前发生的行为而实现的个人表达。

▲ 《白山》2016

在对英国行为艺术传奇人物奈杰尔·罗尔夫作品的呈现中，我们看重意义，我们以知识和技能为荣，也以人文主义精神的核心本质来呵护和关注这一艺术。他是艺术家中的艺术家，一位真正的诗人。在过去四十年时间里，他都始终忠于自己的路径，同时也在耶鲁大学、芝加哥艺术学院、宾夕法尼亚大学、北京中央美术学院、伦敦大学金匠学院等德高望重的艺术学院分享过他宝贵的实践经验和深刻的分析思考。目前，他是伦敦皇家艺术学院的教授。

亲身感受奈杰尔·罗尔夫的行为现场就像是生活在一个独一无二的时刻。在对细节的深刻感知中，他能够熟练控制自己的身心，罗尔夫深谙如何去展现当下，如何在运动与静止中抓准时机。行为艺术是对美的画面以及意义的敏锐创造，也是经验、想象和缜密分析的产物。它不仅仅是关于在哪儿发生，如何移动，何时静止或是被观看的角度，也关于如何全方位地使用所在的空间。

在与金木水火土这五大主要元素互动之余，罗尔夫还将各种其他事物收入他“纷繁的调色板”。从单频激光器、色粉，到面粉、绳索、鱼、牛奶、松节油、碗、椅子、水桶、枕头、竹子、纸张、煤炭，所有平凡的物品都在他的行为中被赋予新的意义，当然还包括在作品中以录像、光束、声音等形式引用让·鲍德里亚和约瑟夫·博伊斯等思想家的观点。他的艺术词汇表是无限的，他的作品可以复杂也可以十分简单，只用一个或一组可能并无叙事逻辑但却十分有力的图像，便可创造出无限的诗意。

▲ 《档案-绳》1983

譬如他的分行文本《保持现场》便很好地阐释了他的艺术实践：

“现场的感觉于我而言

意味着某种风险

一些可能或可以发生改变的进程

就在那个瞬间

在你的脑中制定计划却又随时准备好完全摒弃

这不是即兴而是直觉

万物都有其重要性和因果规律

然而又不尽然

进入和退出时间点与一致性

所用的材料、身体和信念

建筑和政治意义上的空间和地点

空间无所谓好坏

快速和慢速

穿在身上的和没有穿的

非常非常着眼于当下同时又可能并非如此

你在时间中将图像冻结

那些充满力量的画面就必然会为人所牢记”

正如我们的生活，罗尔夫与这个由事件与思想所构成的世界之间的互动无疑是转瞬即逝的，而他所创造的画面却饱含力量且动人心魄。植根于奈杰尔行为现场之中的当下力量与人类现实是如此宏大，且几乎是不可能被其他媒介所转译的。著名美国艺术批评家唐纳德•库斯比在《艺术论坛ArtForum》杂志中曾准确地评论说：“这些人造物的遗骸……

根本无法公正而全面地描述他的行为艺术。”然而，根据《艺术在美国Art in America》杂志中珍妮特·柯普勒斯的观察，奈杰尔·罗尔夫行为作品的一张照片或是一段录像已能对我们传达许多深远的意涵：“静止的概念在他的照片中是字面上的，而在他的行为作品中却是相对的，两种媒介都同样能够展现某种感受的急剧凝结。”

▲ 《水边的椅子》 2015

在与现实的即时相关性方面，行为艺术是一种能够超越所有其他领域艺术的形式。它具备一种能够超越现实的写实主义潜力。几个世纪以来，艺术中的现实与写实主义这一问题都一直是艺术家们关注的焦点。与多米尼克·安格尔或是雅克·路易·大卫新古典主义绘画或浪漫主义截然相反，法国画家居斯塔夫·库尔贝对理想化的拒斥被程式化为一种对生活艰辛的描述。正因如此，库尔贝不仅被视为后来印象派瞬时写实主义的孕育者，记录眼中的主观瞬间，同时也被誉为是塞尚与立体派所奉行的概念写实主义之父，把现实以多重视角同步表现出来。以实体主义为首的抽象运动亦让理论现实主义的绘画，如莫里斯·丹尼斯所說，被视为“以某种秩序把不同颜色的平面组合起来”。当然也还有其他方式来抵达真实。比如马塞尔·杜尚就超越了绘画和个体创作的语境，将小便器这样一个功能性的工业化生产的现成品认定为一件艺术作品。他不顾任何审美体系地消除了其作品中美的成分。这种将日常生活语境中的物品直接转译为艺术的方式更是暗示了艺术对现实的直接接纳。如果说自1855年库尔贝的第一幅《Pavilion du Réalisme》以来，现实及其各样的问题就成为西方艺术的主要题材，那么艺术品一直都是某种参照物。

然而在不只在奈杰尔·罗尔夫的作品，而是所有行为艺术中，所谓最大的风险正是现实以及生命和人类的脆弱性。这种艺术形式超越了再现，直接成为存在本身。保罗·瓦莱里的重要观点“为何不把对一项艺术工作的执行当作一种艺术”大概是对1952年哈罗德 · 罗森伯格发表在《艺术新闻》上的行动绘画理论的发展起到关键作用的因素。在这篇影响深远的文字中罗森伯格说：“这种新的绘画已经打破了艺术与生活之间所有的区隔。”在行为艺术被普遍承认为一种艺术形式以前，他关于杰克逊·波洛克或威廉·德·库宁等抽象绘画的大量文章就成为行为艺术的理论基础。它代表了一种聚焦价值评判标准的转向。存在的痕迹作为一种绘画的意义取代了原本主导的色彩、构图等旧有范式，更强调了艺术家行动的重要性：

“由此可见，一切都和行动绘画有关，心理学、哲学、历史、神话、英雄崇拜等一切都和行动有关。在摒弃种种不相干的传统审美标准之后，为画布赋予意义的并非心理数据，而是一种角色感，一种艺术家在模拟的生活情境之中调配自身情绪与智识能量的方式。有趣之处在于某种如舞台般的四壁之内所发生的一幕幕，如戏剧般。”

▲ 《档案-身体行为》1979

1954年，在罗森伯格的文本被发表之后的两年，第一批行为艺术作品才被实现出来。然而却不是在巴黎或是纽约，而是在日本大阪，由具体美术协会（Gutai Group）的成员们田中敦子, 白发一雄和春上三郎创作。1957年开始，在欧洲和美国，一种更基于剧本的行为艺术形式开始出现，被阿伦·卡普罗, 克莱斯·奥登伯格, 吉姆·戴恩, 沃尔夫·弗斯特和让·贾可·勒贝尔等艺术家称之为“偶发艺术”。偶发艺术的这种不确定性又似乎对1961年由大西洋两岸以及亚洲的众多艺术家一同发起激浪派运动产生了关键影响。与此同时在奥地利维也纳，一批艺术家以“行动主义”为名开启了一种更加极端和暴力的表达形式。在二十世纪六十年代的头五年，从伊夫·克莱因, 皮耶罗.曼佐尼, 约瑟夫·博伊斯,到瓦莉·艾丝波特, 彼特·魏贝尔和卡罗李·席尼曼等，艺术史见证了艺术家们将行动作为其艺术实践的这种范式转向。

至1969年当奈杰尔·罗尔夫开始他的创作生涯，行为艺术正吸引着新一代艺术家们将这一艺术语言的发展形式化，并将它当作自我赋权的一片园地。当然，无独有偶，与他比肩的，还有玛丽娜·阿布拉莫维奇, 乌雷, 吉娜·潘恩, 克里斯·伯顿, 里希特·罗森巴赫, 斯图尔特·布里斯利, 朱利安·布莱恩等一大批杰出的艺术家。这一新的艺术形式进入当代艺术语境的这段时期已成为历史。与阿布拉莫维奇和其他少数几位艺术家一同，罗尔夫用毅力、耐力、诚实与激情创建着这段历史的词汇表。自由与人本主义的概念，成为这种新的艺术型式內在的固有的属性。

行为艺术的词汇表可以被分为三种不同类型的图像行动。第一种被视为“以艺术为中心的行动”，通过将我们的审美体系在艺术史中被概念化而创建一种新的参照。第二种是“符号的行动”，通过隐喻与姿态来创造意义。第三种是“现实的行动”，即指向我们日常生活中的一切普遍行为，如喝水，吃饭，打电话或是亲吻等。当然，所有这三种不同类型的行为都不是绝对纯粹的，而是往往相互融合。奈杰尔·罗尔夫有一种能够将它们融为一体的能力，使得我们每一个人都可以在他所创造的标志性指意图像中找到共鸣。他拥有某种在自己的身体与外部物质世界发生的谨慎互动中发明并实现一系列美感的感性天赋。正如他自己曾说的：

“只考虑最关键的行动

作品并非只是作品本身，而是关乎更广泛的指射

要不停找寻一种内在的生命，那些被尘封于内心深处的东西

挖、凿、掀个底朝天

不是考虑你能做什么，而应该是你必须做什么”

▲ 《重放》2015

在行为艺术这一特殊的形式语言中，最重要的是艺术家与人之间没有阻隔。它有一种自然的亲和力，这也是为什么但凡体验过它的人无论老人还是孩子都常常会问一个相同的问题：“他在做什么？他为什么要这么做？”是的，奈杰尔·罗尔夫为什么要双手端一碗钴蓝的色粉在那儿站一个小时，然后突然将这用于绘画的基本元素直接浇到自己的头顶。为什么他在一圈面粉中间蜷伏着？为什么他用朱红的色粉在自己的后脑勺画出一个人字形的符号？为什么他侧卧在地上用他的光头缓慢地推动一只铁筒的水？为什么他会站在沼泽中缓缓向泥土倒去？为什么他要烧了那把椅子？

在行为艺术中，我们所有动作的寻常功能性目的都被某种意义所取代。人类行为是我们每个人都熟知的，因而我们也愿意试图去理解。然而，如果使用某种固有的功能逻辑，我们可能不会成功，而当它触动我们时我们便自然能够感受和想象它的意义。我们可能很难通过逻辑推理去理解为什么这个人会躺在地上，缓慢而小心翼翼地推动一只装满水的铁桶而不让它溢出。而通过我们的心思意念，我们便能够感受到这其中的含义，因为我们都曾在场，在那个不可能的位置上接受了这个人所要传达给我们的隐喻。别让水洒出来，就像是我们人生的画面。

▲ 《站立》2010

罗尔夫对材料的选择是高明的，常常是极为普遍却也十分当代的，并用来建构其符号意义。比如椅子在历史与当代作为权威的符号意义或是阿瑟·丹托所说的“福利津贴的标志”。又如面粉作为生命之饼和存在的一个隐喻，或是多股麻绳作为知识或将事物捆绑在一起的象征。罗尔夫对普鲁士蓝的使用是包括多重含义的。作为首个现代人工色粉，它常被用来指代智能、稳定性、力量以及保守主义等。而于罗尔夫来讲，普鲁士蓝还有一个令人寒心的指意，即纳粹集中营中被用来屠杀百万犹太人的Zyklon-B气体中氰化物的主要成分。普鲁士蓝成为目睹了大规模毒气处决以后，那些毒气室的墙和天花板上留下的唯一的见证者。

罗尔夫的作品通常都以某种普世且符号化的图像指向在阅读或是经验的互动中所触发的个人和社会问题。比如说在他最新的作品之一“绳索”中，他将一团裹着木焦油的麻绳握在手中，并用另一团将自己的脑袋捆绑。这是在他造访了西北爱尔兰之后获得灵感所创作的一个行为和图像，在那里他发现了许多被遗弃已久却仍完好无损的小屋。或如他自己描述的：“炉边有茶；桌上有食物；床好像刚被睡过……这件作品是关于那些地方的，某种记忆，以及来自远方的回声。我从其中一间小屋中带走了一团裹着木焦油的麻绳，用来捆绑我的脑袋，以此来捕捉、承载以及使得可能是某种爱尔兰标志的东西窒息。那捆绑住我们的绳索让他们得自由。”

▲ 《进入泥潭》2010

作为从那些小屋中被发现的人造物，绳索本身的重要性为他的行为艺术赋予了一种人性的深度。它也同时表现了艺术家如何工作。他的意图和社会参照告诉了我们这个行为的来源，为我们提供了理解它的导引。与此同时，他诗一般的叙述“那捆绑住我们的绳索让他们得自由”提供了这样一种潜力，为作为旁观者的我们，作为创作者的他自己以及他所谈论的人们之间创建起桥梁，使过往与当下获得统一。而即使艺术家自身的意图会为作品增加一些意义，它也不会限制或减少我们作为他行为现场的观众，或是照片或录像的旁观者的思想情感。因为如果那样就事与愿违了，而他的本意便是创造一些图像，供人们就那些没有答案而我们却又不得不去找寻意义的问题进行交流。

罗尔夫高度概念化和符号化的图像及其特定隐喻具有一种向所有观众言说人类自身脆弱性的能力。这是本次展览，也是艺术家整个创作生涯的内在视觉逻辑。我们能够看到，感受到，相信也将记住它。“正当时”这个题目实际上也隐晦地描述了这种脆弱性，指出我们应当好好保护自己及我们生而为人之本，并且就在此刻，而非明天。这个题目也意在表达如果我们不好好把握此刻，我们便将永远地失去记忆，忘却我们的历史，甚至我们自己。

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