大漆:从中国到列支敦士登 一滴泪的华丽旅程

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美术报 作者:厉亦平2018-01-08 11:25

法国思想家居伊·德波(Guy Debord)曾宣称,自 1960年代西方已经进入了一个景观社会,而这个景观社会恰好是伴随着大规模的商品消费这一历史趋势而出现的。从某种角度看,中国从21世纪开始同样进入了景观社会。但是,中国的景观社会同西方有较大的不同。

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对中国而言,景观不仅指的是大城市的景观:商品、广告和媒介等作为城市面纱的景观;还指向许多中国所特有的人造景观,诸如主题公园、城市公共艺术、雕塑园乃至广义上的中国所特有的城市规划和建设等等。

这些现代景观的建构同中国的传统的自然和风景概念有何区别?它们之间在哪些方面有继承创新,在哪些方面又有断裂呢?在中国,景观社会的出现,意味着新型大都市的普遍崛起,是不是也意味着传统自然、乡村及风景的消退呢?也就是说,景观社会的出现,自然和景观的关系如何?自然该置入何处?或者说,城市景观是不是一种新的自然?本文通过“重返风景”文献展及同时举办的国际论谈,听专家怎么解读“心中的风景”。

近日,“重返风景”文献展在中国美术学院象山校区落下帷幕,而由此引发的讨论还在继续,不难从此次展览中窥见对于“自然和景观关系”的认识,展览空间分成一明一暗,构成貌似矛盾并置的异托邦。

明空间里,呈现3位从人的角度(艺术家、社区居民)出发的艺术实践。艺术家或与人打交道,梳理在地社会历史脉络,或与由物及人,用物来构造不在场的、虚构的社会关系。两种向度在作品《城市魔方》的结构中相互折射,构成反思都市化,勾连集体记忆的装置。艺术家建构情境,让社区关系再发生,共同想象新的地方。

暗空间从此在转向存在,从个体与社会,通向人与自然。这里的自然并非西方工业化所构造的文化与自然对立下的自然主义,而是从万物有灵和创世的角度,把人视为宇宙中的一种信息。在两件作品中非人的声音营造绝对场所里,人不再是施为者而是被造物。一明一暗两个空间并非相互隔离,日常生活实践中展开的活的空间突破现成景观,异质的时间相互交融,打开多元自然的想象,照亮现实场所里不可能的潜能。作品《存在巨链》、《.zip》(压缩)和《城市魔方》从分量和感受上实现了巧妙的平衡过渡,这几个作品主体间用异托邦并置或拼贴来形容是贴切的。

展厅亮空间和暗空间并置,相互批判且互为存在:《存在巨链》的感觉是人离开了世界,是另一个尺度上的废墟,最后的演出,有点像在说宗教拯救的力量。《城市魔方》等强调社区在地参与的作品,也并不一定是全然真实的,也如异托邦说的“异托邦的重要特征是它有‘创造一个幻象空间的作用,这个幻象空间暴露了每个真实空间其实更加虚幻’”。《.zip》(压缩)希望邀请人们进入后工业时代的地下废墟,发现人类的另一种形态,世界的另一种可能。要让做这几类作品的人形成对话,从观看顺序上,从亮厅进到暗厅,最后还得从亮厅走出来。

丰饶与枯竭:二十一世纪的自然形象

“海德格尔对自然与人类的关系进行了艺术的描述,他说‘我们面临的风险不是技术带来的,人们还没有使自己适应新的自然。’”

小说《道路》描述了一个事实,自然已经越来越衰老,对人类越来越漠然,人类也在自然的神秘性中迷失了。生活在神秘的世界里,我们为自然的神秘而歌颂。这本书描述了20世纪大自然的形象——枯竭性,这让我们想到了海德格尔对于浪漫主义的描述,既有自然的困苦,也有对自然的期望,对神秘性的一种展望。

自然的哲学很早就意识到它的力量、复杂性、甚至其对人文关怀的漠视。18世纪以来,人们便觉察到自然与新兴工业社会之间存在冲突。但直到最近,人们才将此冲突置于这样的背景假设下进行考虑,即自然具有恢复力且取之不竭。

直到半个世纪前,人们终于意识到,人类的经济发展会对自然造成破坏。他们还愈加感觉到,维持人类和其他生命形式的自然生态系统可能失效。但这种意识还没有完全动摇此前对自然更为乐观的态度。其结果是,公共文化向我们展现出矛盾的自然形象:一方面,自然以其原始的美貌和力量持续存在,但必须得到保护;另一方面,自然生态系统已经崩溃,人类和动物生存的可能性急剧削减。

边界的消融:城市景观雕塑的演进与发展

“公共艺术的发展与中国城市化进程紧密相关。”

城市景观雕塑是指为城市景观而设计、制作、设置的雕塑作品。城市景观雕塑的设置往往是出于对城市地方、地点、场所、空间的一种美化,或对这个地方、地点、场所、空间所具有的场域精神进行诉说的一种艺术手段。

自1978年中国改革开放以来,被学界划定为新时期。新时期中国城市景观雕塑发展和演变经历了承传期、转型期与勃发期三个阶段。在这一时期,无论从政治、经济、社会还是文化方面,中国不断处在变革之中。特别注意的是,城市的发展也逐步进入高速期,这为城市景观的发展提供了重大机遇。

事实上,对城市景观雕塑的设置、利用一直持续不断。在城市景观的创造过程中,除了以建筑为空间主要背景的景观之外,雕塑作为城市景观的重要元素、重要节点,包涵了丰富的人文含义,透过雕塑在景观、公共空间中的发展和变化,我们能够窥见中国景观社会所发生的变化。

对于当代意义的思考

不同的呼唤:自然和景观

“在这个世界上,已没有任何空间、时间、主体或客体能够幸免,不被转化为景观。”

自然和景观是两个相互排斥的概念,对主体的两种不同呼唤。人对自然的观照,自然对人的呼唤,是一个事件时间点,因为它打破主体的感知惯性,引发认知和审美断裂,使主体从当下日常世界抽身,转向无法言说的无限,从存在外部领悟生命意义,以超越的眼光反观世界,在尼采式的永恒回归和生生不息的感召下,迸发创造力。

景观则截然相反。作为仿真和商品,景观阻断主体对日常生活的超越,使其服从当下世界的律令,往返于没有历史和文化积淀的空间。景观对主体的呼唤,使主体收缩、虚空、物化、丧失创造力,成为具象和感觉复制链的一部分。

这一切说明,自然不复存在,只剩下景观。我们是在两种意义上谈景观:一是指迪斯尼化的主题公园和仿真景观(拟像),二是指商品化或市场化的自然风景和观览胜地。前者展示的是一种超真实的真实,没有原件的抄本;后者展示的是异化的自然,当作商品消费的自然,被剔除了时间和距离的自然。

任何景物、时间或现象,一旦成为景观,就不再具备自在自发的独一性和真实性,而是一种类真实或超真实的复制。在当下世界,包括媒体、出版、文化生产在内的一切社会领域都已市场化,成为资本帝国的殖民地。横在人与人之间,人与自然之间,人与事件之间的都是资本关系,商品和物化关系。

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作为现代性之创造的自然

“自然区域,少数民族区,绿色食品等等都是再发明的东西。”

正如“传统”这一概念,“自然”的概念也是现代世界的发明。欧洲中世纪末期,哲学家、商人、当政者开始将人与自然对立起来。自然被逐渐认作有待开发的资源和有待教化的场所。20世纪60年代发生了新的转变,自然成为可以生产的东西。现在很少有“自然的”场所,这意味着,如果没有人类活动的影响,寻找本真性、根源、传统等将不会是自发性的。两种现象让自然从无到有。在欧洲国家,消费主义、发展和城市化曾受到了质疑,保存自然的想法实际上并不存在。此外,市场经济催生了有机食品、可持续旅游、文化遗产等新产品和新活动。这些现象使自然得到保护,反过来又提供了巨大的盈利机会。

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在此背景下,中国具有双重特殊性。首先,相较欧洲,在中国创造自然的过程更为惊人。例如,旅游——特别是在少数民族聚居地区和自然景区——迅速走热。节日期间,许多都市人会来到乡下,感受自然并购买“天然”食品。其次,消费主义不会受到质疑,因为大多数中国人认为消费水平代表着成就的高低。

山水、风景和景观——补偿性辩证法

“多元文化在后现代的景观化成为了今天熟知的创意经济,景观化只是一种过程,是浪漫主义和消费主义的合二为一。”

我们在西方风景概念和中国充满意向性的山水一词中看到了本质上对世界不同的两种理解——世界是被创造的,还是悄无声息地生成?从未知的自然变成可以被美学欣赏的风景,其中包含了人对于自然的征服,自然只有被征服了,才可以呈现出美学性的欣赏价值,它自始至终伴随着一种不断升级的人工化。

以前,同样是生活在百万人口大都市中的中国文人(如唐代的长安和洛阳,宋代的开封和杭州,明代的扬州和苏州等等)也用人工化的“自然”创造了自我的补偿——那就是作为“出世”的山水园林。山水园林构成了对于俗世牵绊的补偿,在世俗生活和精神生活的交错中,构成了一种想象的“世外桃源”。

德波认为景观的出现,伴随着世界的分离,真实事件与影像的分离。景观来自于对真实的再加工,而对于真实事件的认知又不知不觉掺杂进了对于景观的沉思。世界分离的结果,是其中景观的部分掩蔽了事实,潜移默化地把制造景观本身作为合法的目的和意义诉求。

景是“日”和“城”的集合;“观”即是看。营造景观是对于光之所见的设置,是创造一种人工化的“让观看”,而在今天的消费社会中“让观看”将会被牵引到哪里去呢?如果说中国古代的私家园林和山水画是一种对于都市日常生活(入世)的逃避,19世纪在西方开始的风景画和人工园林是对于现代性都市化的浪漫主义式补偿,那么20世纪60年代开始提出的景观,比如《微胡同》项目,还导向了其他的诉求,即资本的再生产——消费。

风景与图像:沉浸与幻觉的本质

“怎么样让艺术理论成为有用的生产工具,来解释或理解当代艺术实践,这是我想强调的。”

奥地利小说家多德勒尔在《斯特鲁德霍夫梯道,或梅尔策和年代的深度》中,勾勒了20世纪20年代维也纳腐朽的大都市文化和资产阶级病态。他指出“自然”是建构的。如古代哲学所示,恰恰就是人造和建构的“自然”之自然让人们从一开始就把自然作为自然来感受。

此外,多德勒尔的观察与马克斯·本泽早期对控制论的探索在时间上相契合,同时与经验自身的困难性相关。传统上,与自然的直接相遇,经历自然将引发强烈的、甚至自然的“情感”,此处应将“情感”视为一系列“影响”的结果。

工作和闲暇时间的混合、金融资本主义下的有形和无形劳动、阶级关系的区分、大众旅游的扩张、或者根据居伊·德波对所有人类关系总体商品化的批判——景观化的动态变化在此十分关键。换言之,当今的情感往往是程序化的。蒂姆·贝尔海姆和其他三、四十岁的艺术家一样,将计算机作为视觉构成的工具,强烈感受到CGI(公共网关接口)和VR(虚拟现实)的视觉和认知潜力。

根据鲍德里亚的理论,贝尔海姆认识到,超现实是指高度情感化、技术化和视觉上合理的拟像,而不指涉现实和我们日常经验中可能被认作自然的事物。他的艺术实践引发了相关讨论——如何使“情感影响”的复杂关系具有政治性,从而(特别是在进一步数字化的影响下)与我们认定的自然的事物建立一般性关系。

城市中的人造自然景观

自然房地产:如画之城及其痛苦

“城市是可以说话的,我们人的行动是要让它说话,而不是让它等着被读。美丽之地,就是权力曾过往之地。”

学界不喜欢将Landscape翻译成“景观”,而更推崇另一个翻译“地景”。地景是与土地的变化有关,一开始它是作为科学客观分析的对象,地理形态组成关系。绿色意识形态,如城市之肺、森林公园等等,也深刻影响到19世纪初纽约中央公园的设计准则。

我们逐渐面临一个问题,自然的历史化会慢慢变成历史的自然化。推土机并不是真实实体的推土机,而是绿色推土机,房地产慢慢转变为自然的房地产。怎么在景观里面找到一些生存以及斗争的经验?“绿色推土机”的意思对我来说,就是公园+美丽现代城市+中产阶级。地景并不是空间的形貌,它本身就是空间生产的过程和结果,我们只能辩证性地去看地景生成的过程,才不会操纵性地解决这个问题。

地景的力量并非提供一个景观,而是提供主体能够创造与辨识自己投射其中亦真亦假图像之能力,它吸收所有图像,让自身强加其中而成为作品。以视觉逻辑基础展开的批评,都难逃二元性的牢笼,如真实、想像,内外,补偿性、操纵性(阿多诺)等。对于某些都市研究者和关注社会性的艺术家来说,景观的二元性已然不是论述问题,而是其空间生产过程如何让众多政治计划得以出现的实践?透过一些案例的梳理,论证唯有将此类空间(景观,地景,城市)视为空间生产的原因和结果,才能解释如画之城之生产,其带来痛苦又如何转化成有意义的,抗拒自然房地产的力量。

城市中的垃圾总是人为的 

“落叶在乡村从来不被看做是垃圾,但在城市中却总是环卫工人的清扫目标。”

人工化的绿化带主要是为了保持对城市水泥砖石的平衡,这些植物绿化带点缀在庞大的高低不一的混凝土结构中,稀释了城市的硬朗和单调,但是,它们稀释不了城市的杂质,也无法融化和吞没城市的垃圾。

现代城市,将泥土掩盖得如此地完满,以至于废弃物无处容身,也就是说,废弃物不得不在这里以多余的垃圾存在。乡村土地可以消化的东西,在城市中,却只能以垃圾的形象现身。

因此,垃圾在很大一部分程度上是由城市自身制造出来的,是城市排斥性的硬朗表层结构所创造出来的。更为重要的是,人口密集的地方,垃圾也会密集。这就是为什么垃圾总是困扰着城市的原因。我们甚至可以说,垃圾的问题就是城市的问题。

就垃圾与现代商品之间的关系而言,现代的商品形式和垃圾是同类物质的两段命运。今天的垃圾正是商品的残余物,是商品的尸体。因此,商品的数量决定了垃圾的数量。事实上,在中国的广大农村,存在着不同的物品与垃圾的关系,其中,物品总是参与到农业生产再循环中,被反复利用。与此相反,现代城市则是一个处理垃圾的大型机器:一方面,它持续地将商品从城市的外部运送到城市的内部;另一方面,它又将垃圾从城市内部运送到城市外部。正是在对垃圾的处理中,现代城市形成了其独特的结构。

景观社会与空间生产

“德波的景观理论,在我看来更多地是从意识形态的角度来看城市空间的景观发展。”

在我们应用德波的景观社会理论谈景观生产的虚假性、欺骗性及对用拟像进行社会操控之时,不能和列斐伏尔的空间生产理论、公共艺术的公共空间的作用混为一谈。德波是从空间形象到时尚潮流及大众传媒共谋所进行的“影像”意识形态的社会控制立论。列斐伏尔是梳理了空间生产的观念史以及在当代社会抢占城市空间的政治的商业的危害性以及化解的途径。

公共艺术是站在公众、公民、场所的基础上提供的一种文化共享模型的可能能性和现实性的社会实践。它们其间有内在联系,但不具有内在必然性的关联。这是我的观点,不过是纯理论的,实际的情况是各种类型都存在而且远为复杂。

建筑的景观 景观的建筑

“‘景观’是一个筐子,什么东西都可以往里装,而且这个词大有可能成为一个一般性的名词。”

当代城市中的人工构物,造就了新的世界景观,它们重复着,并试图再造、甚至超越自然进程本身。如同西方理论家所言,这种人造景观构成了当代资本主义社会最基本的政治经济学表征;与此同时,还有一类建筑试图和它们栖息的大地展开对话,是为“景观的建筑”。两种思想具有类似的外观和不同的实质,被不同的艺术实践所援引挪用,却同样具有浓郁的乌托邦色彩。什么是它们基本的空间逻辑?又是什么令得它们在当代的城市和社会中变得可能?

景观,在我们语意系统里面是连续的,还是可以有往前追溯的余地,但是建筑是不能往前追溯的,建筑的思想是西方的。对景观的研究,中国的艺术史里面可以提供很多脉络。景观建筑两个词连在一起的时候,必然牵涉到看以外的东西,除了看,还有其赖以生成的机制,这就是建筑可以提供的部分,就是关于结构性的思想。

我们既有小桥流水,也有现代式的奇观;既有西方人的体,还有东方人的体。既反映着西方当代社会的营造特点,甚至也是传统里面具有的一部分东西,只是复兴而已。在此意义上,我们就可以逐渐地理解当代建筑学对于景观社会讨论的意义所在。

路下与海滩

“海滩是带有机会,感觉及情感的乌托邦式空间。”

1968年,当巴黎的学生剥开马路的石头丢向警察,他们的口号是“路下;海滩。”境遇主义者表示以剥开面具来再度发现乌托邦,这个方法用来凸显城市街道所表示的资本,以及消费文化的表面符号。他们还加了其他重复性的新实践——无目性,漫游街道发现新关系,揭露出乎意料的历史。这种实践是从德国思想家本雅明提出的闲荡者的历史,然后再被境遇主义者用引申及绕道等想法再度解读。

从20世纪80年代,米歇尔·德·塞托在纽约世贸中心顶楼所做的思考,到20世纪30年代,亨利·贝克绘制伦敦地铁——人们从不同的角度对城市和景观问题进行了检视,突显了有关凝视、乌托邦反乌托邦和监视的理论问题。

过去7年中,金匠学院艺术与政治专业的硕士研究生通过一系列理论推测和具体项目,探索了如何利用这些理论,揭示当代世界。他们以伦敦市为教室,制作了一系列反映城市的作品。这些项目包括伦敦眼的视听作品以及与社区协作的参与性项目(这社区受到城市重建的影响),对城市和景观进行了思考,阐述了理论与有形作品的关系。

参与式艺术中的翻转剧场与异托邦

“参与式艺术,也叫合作式艺术、介入式艺术、对话式艺术。没有什么艺术实践比场所的异托邦更需要实践来检验。”

什么是参与式艺术?克莱尔·毕晓普给出了解释:艺术家不再是某一物件的唯一生产者,而是情境的合作者和策划者;有限的、可移动的、可商品化的艺术作品不再存在,取而代之的是一些没有时间起点,不知何时结束的不间断或长期项目;观众从“观看者”或“旁观者”转变为合作者和参与者。

那么,近十几年来,当代艺术最为核心的理论争论之一便是围绕参与式艺术而展开。这场论争主要从法国批评家尼古拉斯·博瑞奥德的“关系艺术”(关系美学)出发,讨论艺术家、参与者与公众之间应该建立何种关系,这类关系被大体分为两类:对抗与协商。显然,对抗与协商是两个政治哲学的概念,其底色是尚塔尔·墨菲和尤尔根·哈贝马斯的政治哲学理论的差异。但是,直到目前,我们依然没有办法在两种对立的方案之间做出抉择,相反,这两类关系所依托的空间问题,往往被讨论者所忽略。

无论艺术家选择对抗还是协商,参与式艺术在实施的同时改变了特定空间的属性,一般意义上的社会空间和自然景观,被转变为翻转剧场和异托邦。翻转剧场是布莱希特戏剧“间离”效果的当代极端形式,它不仅颠倒了观众与表演的关系,而且将社会场所和自然景观都纳入剧场范畴,让整个艺术创作过程都表演化了。至于异托邦,是指另外一类排斥剧场式表演的艺术家,他们在社会的一隅,用艺术的方式进行改造社会的实验,他们实实在在地塑形一个实体空间。

感觉本相通

“时空一体才可能有感觉之通。这个时候我们才能理解博伊斯所谓的‘通感艺术’,理解他所谓的艺术从视觉中心向物质研究的转变。”

康德在“先验感性论”中把作为感性直观形式的时间和空间对应于两门形式科学即算术与几何学,与之相对,同时代的哈曼则把时间和空间问题引向两门本源性的艺术即音乐与绘画,由此摆出近代的时空之争以及科学与艺术之争。至19世纪后期,尼采走上了哈曼之路,以“相同者的永恒轮回”学说提出一种“瞬间-时机”的时间观,以及通过创造把瞬间永恒化的艺术使命。20世纪的海德格尔更进一步,在前期哲学中形成了以将来为指向的此在时间性结构论述,在后期则形成了一种以“瞬间时机之所”为切点的“时间-空间”观,这显然是对尼采时间观的深化和转换。

在尼采看来,时间的本质在于时机,时机的意义在于创造。海德格尔进而把一种本源性的未分化的“时间-空间”视为存在之真理发生的境域,而艺术正是真理发生的基本方式。可以认为,尼采的“瞬间-时机”意义上的新时间观,以及由之发展出来的海德格尔现象学意义上的非物理的“时间-空间”观,应对的是技术时代被不断弱化的感性(感觉)世界。时空一体,感觉相通,这就为当代艺术的综合性、介入性和物质性准备了可能性基础。

艺术介入公共空间

重返风景:当代艺术的社会场域实践

“重返风景,重塑的是世界和它的生息。”

雕塑艺术作为一个人体和封闭的物体,借鉴中国园林山石的空间感,其研究已经向自由开放空间来展开对空间的实践探索。当土地被当做风景感知的时候,其实应该更多地关注到我们是土地的一部分,深处土地当中,用不同的方式塑造和解读成为风景的土地。

艺术教学和实践中有四个方面的关系安排其中。第一,如何看待特定地点创作,展开场地调研。第二,地方艺术规划与场所艺术营造,从当代艺术的角度,把两者的关系引入到艺术实践当中;第三,空间叙事和空间书写,把城市作为大背景和大文本在艺术创作当中搭建,让艺术真正融入世界;第四,对社区、社群这种共同体的再认识。

“风景美”该如何在创作当中呈现,这也是我们日后需要不断探讨的所谓风景美的价值。在坚持实践的前提下重返风景,唯一能够清晰认识的就是重塑,它没有唯一的标准,我们重塑的应该是世界和世界的生息,保证激活世界、土地和自己。

“地方再想象”系列和重返风景的实践,基本上所有的参与者把自己的身体感知融入对风景的体验,并且带有各自独特的观看和思考。从人、文、地、产、景五个方面入手,去看待社会及场域问题。它分为城市升级,乡村景观,声音景观,文化场域问题研究四大块。我们的课堂走出这一步无非是想要重新向世界敞开胸怀,融入风景和风景的建构中,而不仅仅作为一个旁观者或是造物者。

“艺术介入”: 观念的现实性

“就先锋艺术而言,艺术家们认为通过拓展艺术主题和改变艺术结构,可以改变人们对世界经验感知方式,进而改变人们想象、构造世界和在世界中行动的方式。”

人们感知艺术的方式就是理解世界的方式。从“介入”概念的德文和法文原文,及其在英语世界和中文世界的翻译来看,此概念是一个具有鲜明政治倾向的概念。先锋艺术“介入”观念的逻辑前提是艺术结构、心理结构、社会结构和权力结构之间存在内在的同构性关系,改变艺术结构蕴含了变革社会和权力结构的可能性。

这种观念不仅受到先锋艺术家的推崇,也深刻影响了萨特、本雅明、马尔库塞、德·塞都和居伊·德波等左翼理论家的艺术主张。但是,他们试图通过艺术作品或以艺术的方式来改变社会的主张本身是浪漫而虚幻的,不仅不具有现实性,反而具有危险性。就此,阿多诺和哈贝马斯等理论家也从理性主义角度给出了自己的批评性见解。

艺术不是万能的,但也不是无用的,不然它不会遭到政治的提防和惦记;革命不是浪漫的艺术创作,也不是可以预计的理性算计。艺术家必须认识到艺术的局限性,把握到艺术的特殊性,而后才能真正发挥艺术的潜力。面对紧迫的历史情势,我们必须找到一条可行的理性的艺术建构之途。