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最近连着看了几个展览,一直都在思考一个问题,即关于展览的展陈方式。是否可以从艺术理论的角度去构建一个展览,将整个展览当做一件作品去构建,而艺术品只是作为整个叙事中的一部分,是否可以促使作品与空间、艺术家与观者、观者与展出空间形成三方对话,从而完成艺术家所想传递的完整叙事,是否作为一种让大众去理解当代艺术的更好方式。

意大利那不勒斯考古博物馆

Alesandro Kokociniski 个展现场,2017

CIVITA-opera laboratori fiorentini 提供

先是4月份在意大利那不勒斯考古博物馆(Museo archeologiconazionale di Napoli)看到的一位稍小众的当代艺术家AlessandroKokocinski的个展。展览的展陈方式是将这位当代艺术家的作品放置在众多的湿壁画之间。其实,从博物馆学的角度上看,为了使观者更好的融入展览,一般都会寻求一种尽可能贴近作品本身的语境去呈现。对比大部分参考教科书式的展览,大多与作品所处的时间段相关。比如,如果是古典作品回顾展,一般都将其放置在一个复原的古代场景中,若是主题展,也会布置一些相关事物形成对话联系等。但如果将当代作品放置于一个古代空间去呈现,如果没有较好的布置方式,大多会被诟病:语境不符,不伦不类等。这也源于去参观考古博物馆的观者,大多是去寻求一种被历史磨灭或灾难凝固下的某种城市记忆;而去观赏当代艺术作品的观者,大多是透过艺术生产者得到的一种当下时代的共鸣。二者或许从本质上讲是无法相容的。

意大利那不勒斯考古博物馆

Alesandro Kokociniski 个展现场,2017

回看这个展览的地点,意大利城市那不勒的考古博物馆。意大利原本就是西方古典美术史上占有十分重要地位的国家,来自于这个国家的古典艺术祭奠或许要来得更为厚重;那不勒斯更是一个临近庞贝古城的历史城市。也因此,那不勒斯也作为众多历史爱好者的观光之地,作为这个城市的考古博物馆,带给我们的历史印记可能要比其他地方更为浓厚。但作为这个历史空间的“闯入者”,面对大部分来自遥远年代的历史古物,首当其冲可能更多的是视觉上的审美享受以及历史记忆的梳理。年代背景的不同,尽管我们尽可能去接近,却始终无法从根基上去感同身受这种文化背景。正是在这种情况下,竟然展出的是一位稍小众的当代艺术家,游客或是普罗大众由于不熟悉,无法了解艺术家的创作意图,更无法了解这位艺术家所关注的核心问题,简而言之就是很容易看不懂,这也是为何大部分人认为当代艺术是无法被理解的原因,但其实这与当代艺术出现的初衷去构建一种大众艺术可能是相悖的。

意大利那不勒斯考古博物馆

Alesandro Kokociniski 个展现场,2017

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然而,在这个展览中,却意外的融合。古今作品两者的并置,在离合及合离的过程中,形成一种互文关系,给予观者一个很完整很通俗易懂的叙事。先是在展览入口的空间。空间分三层,最里层即墙上挂着的是一幅行走的人类的画作,最外侧是两面半透明的幕布,投影的是一位浅唱低吟的歌者,两者之间是一站一躺的两座立体雕塑。歌者的歌声充满了整个空间,歌者行走于最里层的画作似重叠似远离。中间的雕塑装置似乎成为了对话中所讨论的观者,而观者的步入,也似乎完全融入了艺术家所营造的叙事空间中,拉进了空间、艺术家作品与观者的三方对话。这种表现方式其实可以回溯到巴洛克时期,巴洛克时期对于空间的激情追求以及动态的表达一直为人所熟知,如委拉斯开兹的《宫娥》是通过一面镜子中所映出画面外的夫妇,从而将观者置于一种画面的空间中,从而可以更加方便观者进入作者的叙事,这也是对于这幅画普遍的符号学解释。Alesandro Kokociniski 的展览以此为开场,同样是拉进了观者与艺术家的对话关系,将观看视为视觉逻辑的推演,只不过它将巴洛克时期的绘画空间变成了一种三维的空间,试图寻求于一种观者空间安全感的可能性,撕裂了普通“观看与被观看”的安全关系,将观者放置于整个叙事之中,成为它叙事空间的一部分,从而使观者可以更好的融入。

意大利那不勒斯考古博物馆

Alesandro Kokociniski 个展现场,2017

CIVITA-opera laboratori fiorentini 提供

在展览布置上,放置在同一空间的不同时期作品的主题、构图、描绘对象大多是相似的。单独拆开来看,每组作品的两种时期的作品都存在断裂之处:古典的湿壁画放置于现在,叙事主体与叙事时间都是缺失的,唯一存在的可能只有展览营造的叙事空间(考古博物馆);而相反,当代的作品放置在这个空间(考古博物馆)中,存在的只有当下与之同年代的叙事时间,以及从一开始被艺术家拉入叙事成为叙事主体的观者。但是正是这种彼此缺失,更互相填补了中间的空白,叙事主体在两者融合而成的叙事空间(过去)与叙事时间(现在)中,讲述一种属于他们自己的叙事;当然也可以跳出这个叙事空间,作为审美主体理解的困境。以作品为例,可能更易于理解。

意大利那不勒斯考古博物馆

Alesandro Kokociniski 个展现场,2017

艺术家将作品分别划分为几个主题,在每个主题中,作品的每组对话构建起一个小的叙事。而若是纵观整个大的主题模块,也能串起一条叙事线:在第一个主题中,最大的一幅作品是《我有什么,我希望什么,我是所有,我爱所有》,它与其旁边湿壁画同样有着相同的描绘对象,相同的构图。然后其表现方式不同,当代艺术品画面的主人公,或者这时候很容易由于前面的铺垫已经被观者代做自己,端坐其中,湿壁画中鬼畜无害的天使已经变成了当代艺术作品中的死神,而在抚慰“我”心的侍卫其实已经是在找更好的角度去掐死我,旁边低头在洗漱的仆人早已逃离一切,消失不见。如此,湿壁画彷佛变成了叙事主题的过去记忆,而当代的艺术作品就是当下的状态:我能有些什么,我希望些什么。我是拥有所有的,我是爱所有的。但是然后呢,观者会有感同身受的迷茫,迷茫是否应该坚持所爱,迷茫与信仰与利益,迷茫于过去与现实。带着这种迷茫间,吸引着观众走向下一个主题,便是《贩卖歌曲的歌者》。它同样延续了上一个主题,主体迷茫着,想要挣脱,想要朝向我要的光明,但却没有办法像信徒奉献给上帝如此轻易(古代作品的表达),只能被束缚在框里,每步都在胆战心惊,真实却又恐慌间,它掉了头,我的脸也不见了。然后戴上面具,自瞎双眼自欺欺人,是否还会感受到已经掉落在地的初心的悲伤。然后,观者会带着伤痛走到了下个主题,我(主体)挂与空间中间,扮演鬼神、扮小孩、扮小丑,可列队两旁的人他们都笑我。而旁边的湿壁画真是万人朝拜的画面,仿佛彰显着过去的“我”有显赫的身份,而如今只能如同一个“悲伤的王子”。所以可能观者看到会想要逃离,可逃离需要力量,否则万劫不复。 或许做梦是一个最后的幻想,而恰巧下一个主题便是“梦境”,《芭蕾舞者》中呈现的万人簇拥,如同前置主题中湿壁画的万人簇拥的延续,但仔细一看当代作品中的表达却可以注意到舞者依旧是小丑,背后还是有类似扯线木偶的牵线都没有扯掉。而在这个空间呈现的湿壁画全是繁花似锦的后花园,仿佛在叙说你们只看到繁花,却看不见我的初心。

意大利那不勒斯考古博物馆

Alesandro Kokociniski 个展现场,2017

在一趟走下来,无意间就完成了关于自己的完整叙事:先是将观者拉入叙事空间,提出一种迷茫,思考为何会迷茫,如何就走到了需要迷茫的地方,思考过去,思考当下,面对现实,面对本心。而湿壁画带来的旧时空间,或是辅助理解,或是像过去记忆,或是像主体的本心,与当代艺术作品做到了很好的互文关系,甚至可以说过去的作品像是一位本我记录者,记录着过去、记录着内心;而当代作品像是一位当下的自我发生者,体现着当下的状态。两者的互文形成的对话,更是清晰了整个讲述。

意大利那不勒斯考古博物馆

Alesandro Kokociniski 个展现场,2017

同样是过去空间与当代时间并置的展览还有2017年5月开展的威尼斯双年展中国馆。作为一位非专业的策展人士,或许不应该过多的去讨论中国馆的策展呈现,当从叙事完整的角度上看,中国馆无疑是完美的。首先,此次威尼斯双年展的主题便是"viva arte viva",即是艺术万岁,或者直译于意大利语便是“活跃着活跃的艺术”,从这个角度去阐释,可能更好地去理解中国馆的一些表达。从馆内的场刊中阅读到,此次中国馆的表达更多将是如何体现“当代的中国艺术”而不是“中国的当代艺术”。而二者之辨其实从字面上已经很好理解,当代语境下的中国艺术。中华文明原本就有上下五千年之久,历史文化积淀之深,也有很多优秀的民间手工艺。这些东西放在当下语境去表达,不是最好的中国当代艺术吗,为什么还需要去照搬西方战后艺术那一套。因此,我想中国馆的呈现方式是将其都营造成一种中华文化中最为经典的山水空间方式是很好理解的。

意大利那不勒斯考古博物馆

Alesandro Kokociniski 个展现场,2017

可以看到,展厅左边用台阶做高的类似山体结构,与右边一边以“海洋”主题的展品流动相互呼应,如此“山面”结构的亮与“海边”结构的暗,阴阳调和搭建起这整个仿佛来自于远古的基本空间构架;穿插期间还有四座名称为《白日梦树林》系列的铜板圆柱形大雕塑,特殊的结构会给人一种流动的、随机的、变化的感觉;在抬头可见居鸟,转头又见鲲鹏间,无论是作为中国观者,还是作为不了解中国文明的观者,都很容易被这种山水构建的形式拉入这种被营造的叙事空间。如此,将观者放置在一种远古的空间中,或说是中国传统文化的空间,去发觉到底什么才是当代的中国艺术。另一点,在这个展览利用了一些以古典母题为基,当代的表现方式呈现的作品。如《骷髅幻戏图》及其苏绣制品,还有由其衍生出来的《崖山》系列。将《骷髅幻戏图》及其衍生作品置于此,也许也是为了驳“崖山之后再无中华”这一说吧。而是苏绣作品虽与《骷髅幻戏图》构图相似,但细看来每一幅的背景图都不一样,针法用线也不一样。仿佛在诉说当代中国艺术它仍然会是在一种基于深藏的文明基因,以一种看似微不足道却内在强大的力量变化着,前进着。

第57 届威尼斯双年展-中国馆 2017

又如这届首次展示的文献展,艺术家、策展人与其老师间的师承关系图。传递了中华文化一贯强调的师承关系。再如同样展示“不息”这一概念特别明显的是在这个小展厅出口处的一幅巨大作品。这是由两位艺术家合作而成,撕裂、拼补、绘制,像是仿制古人的雅集形式。策展人讲述着重是在表达文人雅集中的道义,或者理解为仁,即“inter-individual”。从整个场馆的基调看也是在表达这一点,艺术家之间的相互合作、古今艺术作品的相互结合、古典典故与新的艺术形式的对话,都是需要讲究道义,只有做到这一点,艺术才可能“不息”。这也狠狠打了那些一味模仿西方当代艺术作品的所谓中国当代艺术家一巴掌,告诉观者,在当代的中国艺术,它是有适合自己的表达方式。

第57 届威尼斯双年展-中国馆 2017

其实,从19 世纪开始到现当代,那些被称为当代的艺术家都在寻求一种真正意义上的自我表达,也寻求与观者能够达成的共鸣,也即是为人所熟知的“大众艺术”与“精英艺术”之辨。但由于在架上绘画时期,艺术的表现形式大多已被模式化,大众的审美取向也被固化。在此基础上,所需要寻求的艺术新表现形式必然是实验的、也必然让人难以理解,这也构成了普罗大众无法读懂当代艺术。然而,或许利用过去作品中关于空间的熟悉感与当代作品时间线上的认同感并置,再加以这两者各自的某部分缺失所产生的合离,从而容易形成一种过去空间与当下时间置换,给予观者构建了一个过去与现实的幻像,观者更容易陷入其中,在某段时间或某个空间与自身重合,从而成为带入自身叙事主体。在这种模式下,过去的作品(空间)可能以当代作品(时间)的背景材料,或是过去的参照,或是过去的记录;当代的作品(时间)可能会给予过去作品(空间)一种新的语境,带来一种新的理解。如此观者能更好地理解古典作品与当代艺术作品。或许不限于符号学,更多的艺术理论可能不仅仅限于艺术批评文章上,在展览表达上加以利用,也可能会是它的一种新的表现形式,带来一种当代艺术展呈现的新可能。