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在摄影和影像之间是否存在一条绝对的,由两种媒介本身的特质引发的界线?在摄像技术发明以来,这个疑问成为图像制作者们津津乐道的迷思。对于很多在二战后崛起的图像理论家来说,这个问题的答案显而易见 :摄影和影像之间不存在绝对的先天的界线,因为两者都是在一个单位时间内使用机械装置从现实中攫取一部分景观来构成图像的。相机的快门正是实现这个功能的基本工具。而所谓的影像其实完全可以被看作是无数张快速曝光的摄影图像被按照一个设定好的频率罗列在一个时间轴上展现,而不是如摄影般被叠加在同一块底片的物理单位上一齐展现。意识到这一点后,我们便可以走近比尔 · 维奥拉(Bill Viola)的影像世界。因为维奥拉所创造的图像就恰好位于这个介于摄影的静态图像和影像的动态图像之间的地方 :他采用诸如超慢速摄影等技术,创造出一种运动的,但又几乎对图像结构不产生改变的图像——这种图像甚至有某种 GIF 文件的特性:它循环,闭合,永远不停歇地在一个密闭的结构中重复着一种意义,而这种重复的叠加本身又创造出另一层意义。

沮丧的行为

前一段时间,位于西班牙毕尔巴尔的古根海姆美术馆正在展出比尔 · 维奥拉的大型回顾展,其中展出艺术家的影像作品 30 多件,涵盖艺术家从1976 年到 2015 年的所有主要作品。维奥拉生于纽约皇后区,在他的青年时代,他曾在附近与家人野游时不慎落入湖中,险些溺水而亡。但事后他回忆这段惊险时却说: “这次溺水使我在水下看到了我一生中见过的世界最美的一面,不但没有恐惧,而且充满平和”。这次濒死经验对维奥拉之后的艺术生涯产生了潜移默化的影响。接触过维奥拉作品的观者不难发现,生与死,强烈的情感表达,人性中一种对于精神性的追求,这些以人类经验和人类意识为主的题材都成为了维奥拉艺术的立足之处。对于他个人来说,对精神性的追求长久以来一直是他生活轨迹的核心,为此,他在相对年轻的时代就走访世界各地,观察并体验来自各种宗教和神秘主义经历。这其中包括日本的佛教禅宗,基督教异端教派,和被分类于伊斯兰苏菲派的一些伊斯兰神秘宗派。另一方面,这些走访和旅行也让他开始对中世纪及文艺复兴时期的欧洲及中东艺术产生浓厚兴趣。他的所有这些关注点以及随之而产生的审美趣味都在维奥拉的作品中处于核心的位置。

紧急情况

在维奥拉创作于 1992 年的一件作品《天与地》(Heaven and Earth)中,一块木制的小柱台分别从房顶和地面开始延伸,并加剧了来自上与下解构上的张力。在两块小木柱的顶端被安置了两块等大的显像管屏幕,两个屏幕之间空余了几英尺的距离,并且两个屏幕中分别出现一幅图像 :从房顶延伸向下的图像中是一个老妇人在垂死的边缘 ;而另一个从下至上的图像中显示的是一个出生几天大的婴儿。然而有趣的是,因为两个屏幕距离很近,所以两个屏幕中除了出现各自的影像外,还都映射出了彼此的影像。由此,在成像的层面上,两组影像同时出现在两块屏幕上。

正如艺术家自己所言,某一种二元论的逻辑永远让他着迷。他说要理解一个存在物是不可能的,除非这个存在物的对立物成为已知。由此,维奥拉又从文字叙事法中借鉴了三种叙事的形式来表达这种二元论的核心。这三种叙事解构被成为枝状结构(Branching Structure),矩阵结构(MatrixStructure),和精神分裂结构(Schizo Structure)。在枝状结构中,观者被限定在一条固定的路线上去了解整个体系。虽然这个体系中观者存在选择的权力,但每一种选择事实上都被固定在了一条已经设定好的线路中,正如蚂蚁在大树上爬行。与此相异的是第二种模式:矩阵结构。在矩阵结构中,观者可以真正地选择他 / 她可以参与整个结构的视角和所处的位置。这种模式中的路线不是线性的,而是面性的,即观者在一个平面内抉择自己和整个结构的位置关系。维奥拉的作品《公共秘密》(Public Secrets)就是属于这一模式下的作品。第三种模式被称为精神分裂结构,因为此结构的核心在于对某种随机性的强调。在此模式下,观者拥有很大的自由去随意了解很多看似零散而无关的线索,而随着这种了解的深入,观者会隐隐感到这些线索之间存在着某种形而上学或潜移默化的关系。而最终,结构并不会给出某种正确答案,观者事实上将在此体系中永久迷失——而这正是它的魅力所在。

火女

在 1995 年的作品《面纱》中,艺术家在一间黑暗的房间里并置了数块纺织物面料。并置的面料组成一条线,在线的两端是两个投影仪,它们隔着这些织物往彼此的方向上投射着影像。在这里,织物既是这些影像成像的平台,又成为阻隔它们的障碍。于是织物作为媒介的特性被凸显出来 :它即成全影像,又成为这种形式中的障碍。被投射的影像穿过一层层织物,越发靠近房间中心的织物就越模糊。终于,在最核心的几块织物的表面上,两个投影仪所投射的图像在相似的模糊程度下完全融合在了一起——虽然此时的影像已经远没有两边织物上的影像那么清晰了。这两组影像,来自两个无关的投影设备,录取于两个不同的时间和空间之中,但在这个作品的三维场域里,它们的存在发生了根本的融合。这便是这个作品的巧妙之处。而观者得以在这个场域中移动自如地来选择自己观察的视角和位置,这又成为了这个作品的枝形结构之外的矩阵形结构。维奥拉就是如此将这些叙事的结构加以运用来构建自己的作品的。

出发一日

维奥拉创作于 2002 年的作品《出发一日》是一个由五组投射影像组成的影像场域,被设计在同一个空间内展出并影响彼此。这组作品被以建筑般的结构投射在五个画廊空间的五面墙上。首先,观者必须真正走入第一个画面,进入后,他们会发现自己身处的空间的四面墙壁上都被一幅影像占满。而这个空间之中与观者一起存在的还有来自每一个叙事画面的声音。这些声音互相交织,观者只能通过走近某一幅画面来试着听清音频内容的细节。通过这种方式,观者既可以随意调整自己和影像的空间关系来认知每一幅影像,又能够以一个整体的概念来感受整个场域。维奥拉有意让影像直接投射到墙壁之上而非画框或者其它媒介上。在他看来,这是对欧洲文艺复兴湿壁画的一种现代化再现。作品的题目来自埃及《死者之书》中的一个章节“The Book of Going Forth byDay”——这部分是一个指南,用于指引从黑暗中解脱出来的灵魂如何最终在日光下前进自如。

出发一日

从《出发一日》中,我们可以看到维奥拉对于欧洲中世纪艺术的关注是如何影响到他的诸多理念的,比如影像在空间中的建筑性以及观者在空间中与影像的位置关系决定了观者对于影像的认知等问题。在维奥拉看来,图像的幻觉性,技术在表现中所占有的重要地位,以及在投射于三维空间的图像中表现三维空间这些命题并不是他艺术的核心。对于这些有关图像理论的命题,他更多地是拿来加以应用而不是以此为中心进行思考和研究。基于此,他也收到很多批评家的负面评价,诸如 National Review的批评家 James Gardner 就认为维奥拉的作品通常呈现出一种绘画般的质感,这意味着艺术家为了达到一种和谐的视觉效果不惜与诸多其它可能会产生诟病的因素妥协。但维奥拉作品达到的效果不得不说是惊人的,这一点在毕尔巴鄂古根海姆的这次展览中尤为明显。观者往往可以在他作品的场域中很容易地沉浸其中,并且愿意花费自己的心思来揣摩并发现作品表面背后的意义。对于大多数观者来说,维奥拉的作品并算不上晦涩难懂,相反,它们与当代大众文化的语境紧密结合,并且总能回到神秘主义,宗教,或者生为人的一些经验之上——这些都是大众感兴趣的话题,并且参与哲学问题的门槛是相对低廉的。也正是因为此,另一些批评家认为维奥拉的作品核心是浪漫主义的崇高美与某种显而易见的结构性——而这种显而易见的背后往往是艺术家对于后现代理论的陌生或架构上的简陋。这一点,特别是在 2010 年前后维奥拉的作品呈现出越来越明显的技术化与视觉化特征,而 2000 年左右的那种作品建构层面的巧思则变得越来越稀有。

崔斯坦和艾索德

在 2005 年的作品,同时也是这次古根海姆展出的作品《崔斯坦的被提》(Tristan’s Ascension)中,艺术家维奥拉展示出一幅简单而对某些人来说耐人寻味的景象。在这个时常 10 分多钟的影像画面里,一个男性躺在一块石板之上,在一个看似空旷无物的房间里,与此同时一些细小的水珠开始从空间的底部向顶部流动。水的这种反重力的运动刚开始看上去只像是一场细雨,但最后却发展成一场大洪水般的规模。随着这些水向空间上方的运动,那个男人的肢体开始运动,似乎正在被相同的力吸引。然后他的整个身体也开始向上运动。最后,他的整个身体飘出了画面之外,连同空间中原本所有的水一起。最后,画面中只有一个潮湿的石板还原封不动,一切其它存在都已荡然无存。整个影像被展示在一块两米多高的瘦长屏幕之上,并使用了4.1 声道的环绕声道来将这个过程中的用以烘托这神圣一刻之效果的音效表现得淋漓。

崔斯坦的名字显然来自 Richard Wagner 的 19 世纪话剧 《崔斯坦和艾索德》(Tristan und Isolde),而包括 Night Vigil 在内的属于维奥拉的好几件作品都取自这个从各方面说都属于传统文化的题材。再加之作品本身内容的纯粹性,同时也是一种单调性,维奥拉的此类作品究竟该如何划分到当代艺术的领域中就成为了一个问题。因为显然,我们在这里面对的是这样一个复杂体:他使用了可能一个影像艺术家可以调用的最先进的拍摄和播放设备,却展现出一个饱含了传统性的崇高,或者说一种大众文化(或者 19 世纪大众文化)中喜闻乐见的保守。而维奥拉的这种思路还在继续 :在创作于 2013 年的《梦者》(The Dreamers)和 2014 年的《反向诞生》(InvertedBirth)中,影像内容层面的纯粹性被放到了更核心的位置。《梦者》中展现了一组演员分别侵泡在水中的肖像 :水的波动轻微扭曲了他们的面孔,他们略显紧张的眉梢,以及眼皮和眼角除略显克制的平静——这一切就构成了整个影像的内容。而在《反向诞生》中,在极慢速的摄像机下,半裸的演员展现出当他被大量从上而下的液体浇灌时所展现出的种种状态。

梦者

这当然也构成了艺术家对于影像叙事的解构和尝试,因为如此简单的内容让影像几乎不构成叙事。但无疑,维奥拉的此类作品也让那些本来就满怀狐疑的批评家对他更加以诟病。但无论是公众对维奥拉作品的赞许,还是他引起的争议,亦或是维奥拉对之后 80至90 年代崛起的年青一代影像艺术家构成的影响,还有他对技术的依赖对更当代的新媒体类作品所提供的存在依据,所有这一切的后续结果都在暗示他作为一个艺术家的成就。可以肯定,比尔 . 维奥拉的名字将会或者已经出现在了全世界所有在艺术学院中学习影像艺术的学生的阅读材料之中,正如古根海姆选择了他作为毕尔巴鄂馆展览的对象一样,这事件本身的光晕就又为他的大师地位添砖加瓦了。