文化定义着城市的未来

凤凰艺术

艺术家 >艺术家

鲁西安·弗洛伊德 《弗兰克·奥尔巴赫》1975-1976

奥尔巴赫的绘画中隐匿着深层的危机感,或者说,是潜藏着凝重的死亡气息。在“抹去重来”的层层堆砌的泥灰般质料下埋藏着沉重的灵魂,让你看后无法安然面对。奥尔巴赫善于从运动中抓取“灵感”,重组线条和色彩,从而构建出一种出离于绘画本身的体验,并一直沉潜其中。

罗伯特·弗罗斯特在谈自己的作品时,曾经说过一句话,对我而言它似乎是真理。

弗罗斯特曾说:“我希望我的诗是炉子上的冰——主宰自己融化的命运。”

那么,一幅伟大的画作也好比是炉子上的冰,是一种有形的存在,掌控着自己融入物质空间的时机,且从未停止过融入物质空间的努力。

三个盲人 1951

夏天的建筑工地 1952

伯爵宫路工地 1953

樱草花山 1954-1955

关于我作品的样子我讲不了太多。因为它们已经处于观者的审视中,这会让我有种莫名的挫败感,让我感到不自在。在我看来,画画就是能够触发感受的一整套动作,或一系列体验,它们彼此关联、彼此冲突,进而人们希望它们彼此凝结、聚拢,或者在彼此排斥的过程中诞生出一个具体的画像。但我不会花时间盯着自己的作品看。

E·O·W 裸体像 1953-1954

画画的过程中(观察和作画),“我脑海里浮现的仿佛是一个块状物,一个我尽力要栖身其中或者我竭力想成为的一个立体实物。(这就好比一个演员要进入某个角色,或者成为它的一部分一样。)这样我便从这个实物的角度做出表达。”

菲利普·霍姆斯肖像 1953

E·O·W 头像 1954-1955

E·O·W 半身人体 1958

E·O·W 头像Ⅱ 1961

每一次艺术或思想领域的创新运动,原本都是面向未来的突发奇想,或是对未来积极而全新的探索,但是,后来却被追随者们正统化了。

E·O·W 头像 1961

人们认为课堂上使用的模特质量比较高,而且落落大方。但在我看来由此创作出来的画,却离我的创作理想相去甚远。

它对我而言反倒是一个非自然的环境。我发现自己只想用笔记录下那些与我有亲密关系并且值得我记录的人和事。而在写生的课堂上,学生所见的是一个陌生人。所以,我觉得课堂就是个训练场所,并不是一个可以创作肖像的地方。

坐着的露丝·博姆伯格51.4x46.3cm

坐着的露丝·博姆伯格 1997

其实绘画无法被教授,只能从学生跳入艺术这片汪洋大海之处为起点,鼓励他继续游下去。而对于老师的独特、个性化的教学语言也只有当你进入他的课堂才有可能理解。老师希望自己的学生融入绘画艺术中,但是这种要求对于初学者无法达到。初学者只能转而从深奥的表现语言中寻求有关绘画的正规内容。

坐着的裸体像 1960

在我看来,那些让我着迷的作品往往存在这样一对矛盾,即素描作品虽纯粹却有些平淡;而眼前的事物(人物、风景)虽然笨重又怪异,却能创作出令人叹服的形象。

自画像 1958

Sheila Fell头像 1954

莱昂·科索夫肖像 1950

茱莉娅头像 1960

E.O.W. 头像 1957

E.O.W.头像 1959-1960

E·O·W.头像 1966

我常常发现自己盯着当天的画(素描)在看。素描好似一种辅助记忆的工具,我因此记住了当天在外面所看到的,与照着实物画相比又上了一个台阶。有时我确实觉得某幅素描更能激发我的灵感,更与众不同。

茱莉娅头像 1981

雅各布头像 1984-1985

鲁西安·弗洛伊德 1980-1981

仰卧的头像 1998

自画像 2013

奥尔巴赫说:以你个人的经历为主题开始创作,并尽量以你自己的语言将这些记录下来,不要去管别人怎么说。主题是关键——找到对你而言最为重要的,并一直坚持画下去。至于“风格”,它就是主题的一种,是你本人兴趣的集中体现。

斜倚的人体I 1975

我更倾向于质量的精准分布,而不是外形的精准刻画;对含有一定质量的被创作对象而言,我更加注重如实反映它们在空间中的状态,色彩、布局等元素并不是我的着力点。这就是我对形式的看法。

床上的人体 1968

床上的人体 70.5 x76cm

茱莉娅 1988-1989

短期内他会反复去某个工地五六次,工地通常都处于初建状态,在工期推进、彻底消失之前,他便抓取到所需要的素材。这个取材过程他画了无数草稿,都钉在工作室的墙上供他参考

如果所画的接近他心中的“庄严宏伟”,或者蕴含了“内部几何的奥秘”,即使让人无法辨识他也认为值得。而要达到如此效果,就得付出数月的努力和汗水。(伦敦科陶德画廊策展人巴纳比·赖特所认为的奥尔巴赫)

从泰晤士河看去的希尔建筑工地 1959

Ol auf Leinwand 1979-1980

在与评论家马丁·盖福特的对话中,奥尔巴赫回顾了当年创作那些伦敦风景时的心境:当人还年轻的时候,任何事都有可能对他造成强烈的影响,这种影响会持续很多年。

我想这些作品透露出伦敦战后弥漫着的骚动、不羁的情感。当时活下来的人都已某种方式逃脱了死亡,因此充满了对自由的渴望。从某种程度上讲,当时那座有一半地区遭到破坏的伦敦城是迷人而令人心动的,在那片焦土上有一种对生的渴求。

希科特岳父的雕像屹立在莫宁顿·克莱森特地铁站Ⅲ 夏夜1966

莫宁顿·克莱森特地铁站1966

普瑞姆路丝山 夏 1968

大熊星座之起源 1967-1968

酒神巴库斯和阿里阿德涅 1971

坎姆顿车站的后面 秋夜 1972

莫宁顿广场 清晨 1972

雨中的卡姆登广场剧院 1977

文森特露台内部 1982-1984

约翰·伯格曾刊登过的一篇名为《黑暗里的一支枯枝》的评论文章中如此写道:艺术相对于生活拥有的丰富内涵则显得苍白无力,因此那些厚重、弯曲的团块颜料似乎总显得不够多似的。

奥尔巴赫早期作品中的那团东西,死气沉沉、毫无生命力,但是现在同样厚重的颜料在他对天气或建筑工地纵深的描绘中变得流畅生动起来,他笔下的裸体也因被赋予了实实在在的肉体特质而变得生动可人了。

莫宁顿·克莱森特的烟囱 冬日的清晨 1991

莫宁顿·克莱森特 清晨 1992-1993

Park Village East

文字是有边界的,而一旦深入挖掘文字的内涵会让“绘画这种行为显得愚蠢”,因为绘画蕴含的“多种元素是任何言语理论都无法表达清楚的”。

高蒙电影院,坎姆顿城 1963

E·O·W 和S·A·W,J·J·W在花园里Ⅰ 1963

身在画室,你便拥有了全世界最伟大的画作。看看你的四围那些椅子、桌子,还有那些走来走去的人。

从某个角度看,他们比起画中的那些形象更富活力,更令人兴奋,也更特别、更奇特,甚至时尚的名画珍品——《宫娥》也好,伦勃朗或马蒂斯也罢,都难望其项背。

只有控制了真实世界,你的作品才可以拥有某种主题。于是你努力抓取以前未曾获得的事实与经验,重新进行塑造,这个过程是个性化而私密的——结果你在作品上留下的每一个痕迹,你构造的每一部分,每一次赋予形象的重量,在某种程度上都与你内心最深处的渴望毫无二致,如此,现实世界的压力和新作品背负的压力便合二为一了

这些作品并非脱胎于前辈大师,而是崭新的。

客厅 1964

起居室 1964-1965

一旦人们发现或界定了自我,不管他是否愿意,我认为接下来都将展开一场自我的较量。人们希望德行能激励自我,却发现鼓舞人们的是国家美术馆里的绘画作品,或者是自己有生之年做过的非凡之事。

J.Y.M. in the Studio II 1963-1964

坐着的J·Y·M. 1964

提香研究Ⅱ 塔尔昆和露克瑞缇娅 1965

1959年,奥尔巴赫与作家伊丽莎白·斯马特有一次对话,奥尔巴赫的某些想法被记录下来。

“我以同一个模特画了三十多次(画E·O·W像),正因为和她认识,才惯于毁掉重来,直到最后创作成为一种即兴发挥。也只有到了最后我才有勇气即兴发挥,于我而言那时的创作变成一种快乐。

你在画画的时候可以摧毁一切,而这在生活中是不可能发生的——人们的习惯或所知被日常的粗鄙所打破。画画就是表达愤怒的一种途径,我常常在画完的时候处在愤怒的情绪中,负疚感不断升级。人不可能拥有主宰一切的力量,也不可能不怀任何目的、纯粹地去做任何事。因此,人们所描绘的都是自己所热爱的,从中人们感知到所有可能和自己相关联的人或事,这是获取主宰自己所爱力量的唯一途径。

画一幅画需要极大的勇气,因为其中的每一个创作元素都是对另一创作元素的响应。创作的溪流哪怕只缺失了一小段,结果便是粗制滥造,为此画家要有勇气断除一切可能的懈怠。

人当然有物质需求——食物、爱、和平。画画是一种行为方式,一种道德行为——糟糕的画作让人难以忍受。我总觉得自己之所以画画,或者其他反常的举动,都是一种病态,或者软弱的表现,但我从中也感受到了快乐。人有精力,就需要付诸行动。画画就是我的行为方式。”

E·O·W. 头像 1957

E·O·W. 头像 1955

E·O·W. 头像

E·O·W. 头像Ⅰ 1960

由于我的出身(犹太人,经历过二战),死亡是我一个绕不过去的话题,我的艺术创作以某种奇特的方式和无处不在的死亡联系在一起。否则艺术便失去了其终极意义,即让时间停滞,让作品永恒。比如你拍了一张照片,五秒过后它便陷入了历史的洪流。而如果画一幅画,比如佛兰斯·哈尔斯的女性肖像——仿佛他倏忽间把她从17世纪拉到画家生活的年代,意味着画家在死亡面前获得一次小小的胜利。

格尔达·波姆头像 1967

宝拉·艾丽斯头像 1969

格尔达·博姆头像 1971

躺在蓝色羽绒被上的E.O.W.

研习伦勃朗的《基督下架》Ⅱ 1961

当你面对一个头颅时,如果表达得当,也许花20分钟就能完成。然而事实上我却花了200个小时,即使摆弄100次也未必达到自己的要求。现在回想起来,当时就应该擦去不理想的,反复个三四百次,而当时我甚至对自己的手法都没有明确的认识;我留下那些自认为还可以的小片段。

后继不断地加入些东西,结果那幅画就越来越厚。我并不期待自己的画承载某种特别的意义,但是它们所呈现的样子正反映出它们被创作的过程。

莱昂·科索夫头像 1954

哥达·包艾姆头像 1965

如果你用两条线来表示一只鸟的嘴,可以画出一千只鸟,且各不相同。从这个意义上来讲,当你面对面前的“团块儿”(所画对象)的描绘只有一种最准确、最直接,而这有可能是其中最简单的那种组合方式。对“团块儿”的表现可能有一百万种错误的方式,而你只有在下意识的情况下才可能碰上那个正确的方式,就是在你已经对创作一幅符合心意的作品不抱任何希望了。

这个时候,你才悄无声息地浸润在你所描绘的对象中。(奥尔巴赫的老师波姆博格提出艺术的“团块儿的精神”,指要创作的对象是立体的,是实际存在的。)

茱莉娅斜倚的头像 1996

茱莉娅头像Ⅱ 1999

露丝·博姆伯格头像 2000

露丝·博姆伯格头像 2002

威廉·费威尔头像 2008

威廉·费威尔头像-II 2008

凯瑟琳·兰伯特头像 1986