《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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中国嘉德2017秋季拍卖会瓷器板块将为广大藏家呈现了一场拍品内容丰富,起拍价位诱人的日场《陶珎—明清瓷器艺术》专场。本场共有拍品170件,最大的特色便是拍品超高的性价比和清晰的收藏来源。本场的重点拍品为清乾隆青花松石寿鹿图大橄榄瓶,从其老辣的画风与吉瑞的画面内容判断当为唐英督陶期间所制作的精品。

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清乾隆 青花松石寿鹿图大橄榄瓶

67.2 cm high

十八世纪中西文化交流对中国的最直接影响莫过于当时宫廷文化对西洋元素的吸纳和运用,康雍乾三朝来华的西洋传教士带来的“西学东渐”之风深刻地与三代君主的精神生活产生互动:前者扩宽后者的文化艺术视野,后者的钟情和认同亦极大推动前者在清宫的影响,从而启导了清宫西洋风的盛行,衍生出一系列中西合璧的工艺创新之作,闪耀于中国美术史之上。

是次拍品清乾隆·青花松鹿献瑞图橄榄瓶正是在“西学东渐”风尚引领下产生的宫廷艺术佳品。其型恢宏修长,高逾二尺,亭亭玉立,线条极为优雅悦目,器身以青花描绘《松鹿祥瑞图》,图中苍松巍立,生机盎然,虬枝蜿蜒于瓶颈之际,使得画面构图饱满,四周拳石苍坚错立,苔草葱茏蓊郁,瑞鹿鬃毛丝丝毕肖,臻乎自然之化境矣!青花浓淡相抹,渲染有度,处处一丝不苟,有如瑞鹿,均以极细之笔触反复点涂轻画,将鹿毛质感表现得极为逼真,所见情态或俯伏而憩,或呢喃依偎,均写实传神,令人叹为绝妙,又见苍枝之渲染,拳石之层次,均展示非凡的绘画技巧。所绘青花出色秾妍,于莹白滋润的釉面映衬之下,益见清雅逸致。

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青花松石寿鹿图大橄榄瓶(局部)

佳器必出良工之手,本品为乾隆青花御瓷精绝之作,必是名窑所造,其最为独特之处,在于绘画气息迥然不同。细观其画风,确实明显有别于雍乾官窑常见的传统绘画技法,而是流露出浓厚的宫廷西洋画师郎世宁融汇中西的绘画特色。其所依之粉本,必定与宫廷西洋画师郎世宁相关,或出自其手,或出自受其影响的宫廷画师所绘。

郎世宁(JosephCastiglione,1688—1766年),意大利人,是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家,清康熙帝五十四年(1715)作为天主教耶稣会的修道士来中国传教,随即入宫进入如意馆,成为宫廷画家,曾参加圆明园西洋楼的设计工作,历经康、雍、乾三朝,在中国从事绘画达50多年之久。《清史稿》对其评述如此:“郎世宁,西洋人。康熙中入值,高宗(乾隆)尤赏异。凡名马,珍禽,异草。辄命图之,无不栩栩如生。设色奇丽,非秉贞等所及。”

雍正乾隆之际,正值郎世宁年富力强之际,是其三十五岁至五十岁的年龄段,精力旺盛,技艺成熟,创作了不少富有特色的作品。此时清宫内务府造办处的档案里,不乏有关郎世宁在宫中作画的记载。

郎氏天赋聪慧,入宫以后,在绘画的技艺方面,开创了一种不同于中国传统绘画的新颖画法,史称“折中主义”新画体,他运用中国的毛笔、纸绢和色彩,却能以欧洲的绘画方法注重于表现物象的解剖结构、体积感和皮毛的质感,使得笔下的物象造型准确、比例恰当、凹凸立体,而迥异于中国古代画家采用延绵道劲的线条来勾勒物象轮廓的方法。在二百多年前的宫廷里,此种别开生面的画法,深受帝皇所喜爱,并由此影响到一部分中国宫廷画家的画风,以致这种中西合璧的画法,时至今日还不乏传人。

郎氏的画风在本品诸处流露明显,例如,本品所饰之瑞鹿系画师以细密的短线,按照素描的画法,来描绘瑞鹿的外形、皮毛的皱褶和利用色泽的深浅,来表现瑞鹿的凹凸肌肉,与中国传统绘画中的鹿形象迥然有别,尤其强调光影效果在鹿身上的表现,从而增强瑞鹿的画面立体感,体现了画家精湛的写生功力。其中一只瑞鹿身上点点白斑,丝丝茸毛,勾勒精细,疏渲地道。双眸的神态、鹿角的质感,足和蹄的动感,毫无板滞之弊,独得其神。

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青花松石寿鹿图大橄榄瓶(局部)

这与北京故宫博物馆收藏郎世宁绘《采芝图》所绘的瑞鹿(图一),笔法画风如出一辙。画面上的青年乾隆皇帝身着宽袖长袍,头戴宽沿斗笠,一副汉服装扮,左手扶一只梅花鹿,右手捧一只灵芝如意,身旁有一总角小童,左手提花篮,右肩扛花锄,面目与弘历极为相似,当是少年时的乾隆,鹿和灵芝在传统中国文化中即是长寿的象征,整个画面充盈着道家的长生无极的祥瑞之气,见于《故宫博物院藏文物珍品大系——清代宫廷绘画》,聂崇正主编,上海科学技术出版社、商务印书馆(香港),1999年,图版25,页146。

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图一:郎世宁 《采芝图》

与高超的瑞鹿技法相匹配的拳石诸景同样引人入胜,山石苍润,皴法俨然,运笔稳健而锋芒凌厉,结构跌宕多姿,富有变化。古松横欹生姿,遒劲盘曲,前后呼应,为构图增添空间感。青花一色于不同技法运用之下各见风韵,时而淡如浮云,时而重若浓墨,时而缓似流水,时而急像飞瀑,运笔所至处,俱含意蕴,纵观乾隆一朝青花御瓷之中未见有出其之上者,是为一绝。

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图二:乾隆岁朝行乐图

审视古松与拳石的画法,则和清宫旧藏绢本《乾隆岁朝行乐图》所绘松石高度吻合,彰显出典型的郎世宁风格。该画描绘乾隆皇帝及诸皇子在宫苑观赏玩耍的情景,画面工整,用色富丽,是清乾隆时宫廷绘画的典型之作(图二),著录于《故宫博物院藏文物珍品大系——清代宫廷绘画》,聂崇正主编,上海科学技术出版社、商务印书馆(香港),1999年,图版31,页153。其由多名宫廷画家共同绘就,署款者为郎世宁、孙祜和丁观鹏。该画在技法上,中西画风合璧,画家各自施展才能,而融汇一体,合作调谐,并无生硬、牵强之感。此中松石二物,保留了传统的基本技法,却又明显融入西洋画法,绘画更加细腻,光影对比强烈,立体感更加突出,较之传统国画的视觉效果,更加逼真传神。

与主题图案高超非凡的绘画水平相比,本品的底款就显得不甚协调,初看写法潦草不规整,笔道间透出一股生拙之气,但又明显区别于同时期民窑写款。对于器型、画工、制作法度,皆一一符合官窑御瓷之要求,为何偏偏写款却是与常规官窑写款相去甚远呢?

检视清宫旧藏,至少知道有一例乾隆年间“青花山水人物图胆瓶”与本品写款风格一致(图三),似乎同出一人之手的器物,高58.5厘米,同属大器系列,青花发色、胎釉特点,二者相同,皆尚存雍正前朝遗风,著录于《故宫博物院藏文物珍品大系——青花釉里红(下)》,耿宝昌主编,上海科学技术出版社、商务印书馆(香港),2000年,图版119 ,页133 。比较之下,后者写款较之本品更为潦草随意,其所绘人物恣意生动,传神逼真,虽然细节处不及本品精致,但画师水平一流,绝非庸手所为。因为后者乃清宫旧藏,来源清晰,所以,可以明确认定本品乃是当年贡御之物无疑。

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图三:青花山水人物图胆瓶及款

同时,此式橄榄瓶为雍乾御瓷极其高端之器型,存世所见有颜色釉霁蓝、霁红、粉彩等实例,尺寸皆在三十、四十公分之间,如本品之恢宏尺幅,存世极罕,与本品相同者唯见一例,系香港苏富比2008年4月11日春季拍卖会第2830号,高68.5公分(图四),画工、构图一致,应为当年配对之作。惜后者曾改造为台灯座,底部打孔,款字大部分灭失,尚存四周,可鉴为乾隆六字篆款,亦不甚规整。

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图四:香港苏富比2008春拍第2830号

清宫当年曾真实使用过二尺橄榄瓶作为瓶花之用,现存北京故宫博物院清宫旧藏绢本《乾隆雪景行乐图》(图五)画中乾隆皇帝身后的厅堂一侧条案之上,陈设一霁蓝橄榄瓶,插饰梅花数枝,极见逸趣,底以镂空缸形器座固定。参照条案高度,可推测此瓶不低于二尺,与本品相近,著录于《故宫博物院藏文物珍品大系——清代宫廷绘画》,聂崇正主编,上海科学技术出版社、商务印书馆(香港),1999年,图版30,页152。图中场景非常写实,应是圆明园之内的一处,由此可见,此式橄榄瓶等级之高,绝非平常官窑可比。此画与前述《乾隆岁朝行乐图》构图极为相似,也是由多名宫廷画家共同绘就,署款者有:郎世宁、唐岱、陈枚、孙祜、沈源和丁观鹏六人。此画的西洋味道更为浓郁,光影效果尤为凸显,作于乾隆三年(公元1738年)。

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图五:乾隆雪景行乐图

因此本品并非彼时乾隆普通官窑瓷器,烧造方面必定不同于前者。其主题纹饰松鹿献瑞图绘画水平高超,如此忠实在瓷坯上还原出郎世宁中西合璧的画风,恐怕绝非御窑厂工匠可以胜任。最有可能者,还属当时师从郎氏或受其影响的宫廷画师。

那么,宫廷画师会有机会来景德镇实地绘画瓷器吗?考察乾隆初年档案,确实曾有宫廷画师承命来景德镇御窑厂工作的记录。

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图六:《陶冶图册》

大家所熟知的著名清代陶瓷工艺专著《陶冶图册》,是由清唐英撰文,孙祜、周鲲、丁观鹏作画(图六),成书于乾隆八年(公元1743年)。末页款识:“臣孙祜,周鲲,丁观鹏恭绘”。铃印:臣观鹏恭画。小楷制瓷细节末页款识:臣戴临敬书。

此图册在宫廷画师孙祜、周鲲、丁观鹏精妙的笔触之下,完整地重现御窑厂的生产规模,艺匠各司其职,分工细密却井然有序。三位画家中,孙祜供奉内廷,周鲲在如意馆当职,丁观鹏任职于南薰殿,三人各有领域,在官方的指示下共同合作以完成《陶冶图册》。对照档案可知,乾隆三年,皇帝交下《陶冶图册》二十幅,指名要“唐岱画树石,孙祜画界画,丁观鹏画人物”。乾隆八年,有《陶冶图册》完工,皇帝传旨唐英,请他就图画的内容逐一地编排次序,详细地写出每一个步骤。同年,唐英即在奏折中回报他为《陶冶图册》所作的文章,最后再由宫廷书法家戴临执笔抄誊,以装裱成图文并茂的画册。

从陶冶图册的绘制档案可知,孙祜、周鲲、丁观鹏三位宫廷画家曾在乾隆八年以前到过景德镇实地考察过,才绘制出写实的制瓷记录画册。虽然三位画家在景德镇停留时间不详,但应该不会太匆忙,应该足以让他们充分了解到整一个制瓷工艺流程,同时,作为画师,他们参与御窑厂瓷器绘画制作也属于正常之举。

基于以上史料可推定,乾隆初年清宫画师确曾来访景德镇御窑厂,而来访景德镇的宫廷画师,在宫里与郎世宁多有合作经历,也熟知郎氏画法之技术。他们完全有条件和技术参与瓷器的创作,此式橄榄瓶应该出自这些宫廷画师之手,烧制于乾隆八年以前。另外,从器物的青花、胎釉特点皆指向其烧造年代为乾隆初年,器物的烧造时间与宫廷画师到访的时间也相吻合。

对于宫廷画师而言,在景德镇创作最重要的工作就是适合瓷器制作的特性,由纸本移至瓷坯之上,绝对是一次全新的创作,毕竟颜料与物理性能截然不同,例如本品青花在不同的物体之上如何使用,方可达到艺术效果佳妙的结果,这绝对需要设计者具备良好的绘画技能和艺术鉴赏水平。由于宫廷画师具备丰富的创作经验和深厚的技艺,加上得到唐英的指点和配合,短时间内适应并掌握瓷坯上绘画的技巧,运用自如,是可以做到的事,但是,往往擅长绘画者,书法功底薄弱,因为术业有专攻,短时间根本没办法改变,如果宫廷画师瓷坯绘画一体完成,不需要借助专业写款者,那么他自己来写款,本来就是生疏,加上器物宏大,瓷坯易碎,底款篆体想写得一如之前官窑款字规整标准,是非常困难,即使宫廷画师努力写好,亦不会有专业书款者的水平。因为青花款是直接写在没有入烧的瓷坯上,书写青花款字的笔是特制的毛笔,笔端细尖,想达到运笔顺畅,没有几年苦练,是不可能掌握的,特别篆体款,非常讲究结体端庄,笔道匀净,一气呵成,没有回笔,不能修改,这与釉上的矾红篆款不同,后者写得不好,可以擦掉,可以回笔,反复修改,所以,瓷器写款,一直是一个独立而且重要的工种,非专业人士不能胜任,所以这就形成本品绘画与底款水平差距悬殊的真正原因。

明清之际的西画东渐,起于耶稣会士来华活动。特别至康熙一朝,在清宫院画中,西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派,逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力,而且随着雍乾时期的院画发展,郎世宁的所倡“折衷主义”新画体影响力日益增加,深得皇帝钟爱,并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。清宫对西洋艺术的推崇同样清晰地体现在御制瓷器之上,珐琅彩、洋彩等洋溢着西洋气息的新品类更是清宫御瓷的瑰丽名瓷,各式巴洛克风格的纹饰在瓷器的装饰中极为流行。后至乾隆时期,御瓷珐琅彩的装饰主题颇为流行是以西洋油画技法绘画西洋人物,在此独特的历史背景下,出现类似本品这样的融汇古今、中西结合的事例就不足为奇。稚拙的写款亦反证宫廷画师全程参与瓷器创作绘制,一段特殊史实的见证者。

因此,本品可贵之处正在于见证一个时代的文化激荡与中外文明之交融,所具备的艺术价值与历史意义,是无法代替的!本品的出现正好为清宫艺术史的探索提供一个佳妙的范例,启迪我们必须深入发掘雍乾之际宫廷画师与御窑厂之间的互动和联系。