2017年4月16日下午，学术研讨会“当代情境：笔墨的内部与外部”在上海龙美术馆西岸馆举行。此次研讨会围绕在龙美术馆展出的潘公凯大型装置作品《坐忘之舟》，以及正在苏州博物馆和中华艺术宫进行的潘公凯书画展展开对话。以下为“凤凰艺术”为您带来的现场报道。

如果说中国传统书画的创作与鉴赏，曾是士大夫整体人生修为的重要组成部分。当传统儒家文官体系逐渐淡出中国当代人的视野时，书画创作该如何结合新时期中国的文化现状和国人的生存境遇，走出模式化的困境？

▲ 研讨会“当代情境：笔墨的内部与外部”嘉宾合影，左起：《画刊》杂志主编靳卫红、中央美术学院教授邱振中、巴黎索邦大学艺术史教授珍妮特、当代书画家和艺术理论家潘公凯、诗书画杂志主编寒碧、国际美学协会主席高建平、前歌德学院中国区总院长阿克曼

在诗书画杂志主编寒碧主持下，当代书画家和艺术理论家潘公凯、国际美学协会主席高建平、中央美术学院教授邱振中、《画刊》杂志主编靳卫红、前歌德学院中国区总院长阿克曼 （Michael Kahn-Ackermann）、巴黎索邦大学艺术史教授珍妮特(JEANETTE ZWINGENBERGER)、中国美术学院跨媒体艺术学院教授和实验艺术家邱志杰，均对此表达了自己的看法。

▲ 中华艺术宫“笔墨·求索：潘公凯水墨艺术展”现场

文人消失后的“文人画”

自1975年从德国到中国留学，再到1988年组建歌德学院，阿克曼在中国的四十多年间，几乎见证了一个中国前所未有的文化轮回。在研讨会上，他直言不讳地提出了当代水墨艺术家所面临的两难处境。

“现在的当代书画艺术家中，那些真正想从事传统水墨艺术创作的人，既没有办法去依赖西方当代艺术的系统，也没有像过去传统文人画家那样的生存条件——传统文化体系。”

阿克曼认为，如果脱离开中国的修养，对笔墨的理解是没有办法进行的。这个修养包括技术的修养、人文道德的建构等等，还有对自我的理解，以及与自然之间的关系。

“今天笔墨所面临的问题是它所依存的文人体系，在今天已经荡然无存。而且这个体系在它被推翻之前，完全没有机会和空间生长出一种新的文化形态。当然西方的现代性也是通过革命的方式发展得来的，但在更深的层面上，它深深地依据于自己的传统。”

“过去的文人画家在笔墨中抒发内在自我，他们是有个性的，但不是个人主义立场的。这个背景条件现在也发生了变化，中国社会越来越倾向个人主义，由此质疑，在当下中国社会中，任何水墨艺术家想要重新嵌入文人集体，几乎是不可能。那么，人品和画品的统一性，或者说在当代情境下，艺术家、作品和现实之间的关联性，到底意味着什么？”

▲ 苏州博物馆“会通之界:潘公凯作品展”现场

用当代艺术反推中国画前景

关于阿克曼提到的中国画现代性的问题，80年代时，潘公凯就已经开始思考了。

1992年，在浙江美术学院（现中国美术学院）已任五年中国画系系主任的潘公凯辞职，决定去遥远的美国，在伯克利大学做访问学者。该如何推进中国画的继承和发展，那时的他心里还没有答案。

正如潘公凯曾经回顾过去的经历时谈到的，八十、九十年代中国的“现代艺术”非常明确地以西方主流的现代艺术和现代主义为样板。虽然西方主流艺术的边缘也有一些不同文化背景的现代艺术作品，但也仅仅是处于边缘，以此来显示西方文化艺术的包容性、多样性和普适性。

潘公凯当时通过在美国的考察，发现事实上，不同的文化根基和文化土壤是可以长出不同的现代主义来的，究竟能不能衍生和建构出一种不同于西方的文化形态？或者说中国人能不能在中国文化的基点上发展出我们中国的现代主义？这些思考让他逐渐找到了深入研究的突破口。潘公凯在研讨会上这样说到：

我为什么要到美国用一年半的时间去考察美国前卫的当代艺术，就是想从当代艺术入手，理解、研究、反推中国画的前景。

要讨论中国画的发展，需要先研究西方为主流的世界性现代美术的发展。要知道它的流向和趋势，必须要理解其内在结构。尤其是在中国画的发展在当代失去了原生情境的现状下。

当时我发表了一篇论文《论西方现代艺术的边界》，这篇论文总结出了西方观念艺术和装置艺术背后的理论结构，这个理论结构的关键点是’ 错构 ' 。同时，我还总结出了另一个与之对应的概念，叫' 转念' ，以概括中国艺术文化结构的本质。

▲ 龙美术馆展出的装置作品“坐忘之舟”局部

要理解“错构”，在龙美术馆展出的装置作品“坐忘之舟”，正是潘公凯给出的最佳说明示例。走进作品内部时，在空幻的音效作用下，你会感觉仿佛置身于一片闪烁的宇宙星空，而空间中心，一个太空舱般的装置，望进去，却摆放着一张再平常不过的办公桌，书本、文具安然地散在桌面之上，和舱内投射出的虚拟宇宙动画，构成了一种意义和情景的错置交融。

而与之相应的概念“转念”，则在中华艺术宫的“笔墨·求索：潘公凯水墨艺术展”中，分为“课徒：笔墨探源”和“创作：笔墨拓展”两个板块展开诠释。展览以临摹手稿、多媒体影像、理论文献等方式综合呈现。

▲ 中华艺术宫展览现场，八大山人(复制品)、潘天寿(复制品)和潘公凯分别创作于不同年代的同名水墨作品《快雪时晴图》

展览由三幅《快雪时晴图》作为开场，把八大山人(复制品)、潘天寿(复制品)和潘公凯分别创作于不同年代的同名水墨作品，并置对照。然后观众可以从“课徒”部分，看到潘公凯对顾恺之、范宽、黄公望、倪瓒、八大山人、吴昌硕等历代名家作品的临摹和分析，了解中国画笔墨语言发展的脉络。最后，进入潘公凯的作品展示区，或笔墨点染，或抽象形构，在超大尺幅和小品之间，笔墨浓淡干湿自如变化，不变的是荷塘的主题。

在2011年的一次讲座中潘公凯对“转念”进行了解释:

西方文脉的重点是用常态的眼睛看非常态的生活，而中国文脉的重点是用非常态的眼光去看常态的生活。

中国文脉的重点是用非常态的眼光去看常态的生活，我将其核心称为转念。去除大脑中的所有杂念，打坐静心，使心态非常澄明，用童心的眼去看待山川万物和人世，此时就能够从中看出人生的道和宇宙的韵律。

新艺术得以生成的母体

然而，如果只有对中西艺术文化结构的研究，还是无法建立中国画当代艺术创作与“人”之间联系。对此，潘公凯引申出对人品与画品的讨论。

“文如其人、画如其人、诗如其人、书如其人，这是中国艺术的核心。我是80年代初开始在美院国画系教画论。在画论当中，大部分讲的是画与人的关系，人品和画品的关系。

这里面也有一个形式语言和精神内容之间同形同构的问题。同形同构的问题，在毕加索的作品中也有，但是差别在于西方当代艺术作品中，同形同构的我，也就是创作者，是个体的、独立的人。也就是萨特所讲的'自我' ，纯粹个体的自我。而中国文化当中，这个'我' 不仅是一个个体，而代表着一定的群体性，而中国画蕴含的是群体性的人文思想。

文人的群体性人格，恰恰是在意识形态之外产生的，中国的群体性人格理想是在中国两千年的封建社会当中，对封建体系、宫廷文化、画院绘画的补偿性结构。

无论现在还是未来，在中国，传统水墨能不能继续下去？这个问题的核心，不是水墨画或者说传统笔墨是不是需要往前走的问题，而是中国人对于文化人、知识人以前的人生理解，和他们的人生处事方式是不是还被未来所需要的问题。”

谈及此，与会的国际美学协会主席高建平表示，传统代表着一种艺术追求，同时也是一种艺术评价的标准，不能说在一个普遍现代的过程中，文人画就没有价值了。也许它恰恰是另一种艺术可能性得以生成的母体。

同文人融会贯通诗书画一样，与会嘉宾中，唯一一位实验艺术家邱志杰则谈到“总体艺术”的创作理念，试图把多种创作媒介进行全方位综合，让艺术与创作者互为渗透。

“总体艺术比较强调诗歌、音乐、舞台、光线、建筑等多种感官的整体性，倾向于将日常生活在一些特定事件，经过点化直接跃升为艺术体验。一个人通过做艺术的方式，全面完成人的精神状态转换，而这种转换，通过艺术促成人的精神进化和提升。”