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澎湃新闻 作者:俞莹2017-02-22 09:53

屏风之制,由来已久。按其功能又有砚屏、插屏、挂屏、座屏等之别。至少在宋代,文人把玩一类如砚屏、插屏、挂屏等便已开始流行以(磨砻的)画面石镶嵌之风,到了元明以后,其镶嵌画面石的对象集中到了大理石,甚至可以说,大理石成为了“石屏”、“石画”的代名词,大理石屏成为了一种流行时尚,所谓“小屏立砚北,大幅悬墙东”(清阮元《作石画记题以三十韵》)。

明清两代,大理石画作为赏石新开发的重要品种得到了大力推广,并从其观赏价值进而发掘出了其实用价值,成为了古典家具的一种重要装饰元素。一直到了民国年间,赵汝珍《古玩指南》专列“名石”一章中,提到在当时“北京可得见之名石”只有五种:大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。大理石居然排名第一。可见,当时大理石画(屏)已经成为了收藏乃是实用领域不可或缺的观赏品

屏风之制,由来已久。按其功能又有砚屏、插屏、挂屏、座屏等之别。至少在宋代,文人把玩一类如砚屏、插屏、挂屏等便已开始流行以(磨砻的)画面石镶嵌之风,到了元明以后,其镶嵌画面石的对象集中到了大理石,甚至可以说,大理石成为了“石屏”、“石画”的代名词,大理石屏成为了一种流行时尚,所谓“小屏立砚北,大幅悬墙东”(清阮元《作石画记题以三十韵》)。

(一)

乾隆十二年,清高宗所作的《御制瀛台大理石屏歌》,是其为数极少的咏赞大理石的诗作:

直方大幅出岩峦,制为屏风陈座端。不忘本来具神解,林岭犹肖点苍山。琉璃罘罳嫌巧脆,锦绣纂组徒繁丽。岂如山骨坚且朴,更不镂斵致刓敝。白质青文润以腴,高低溪壑天然图。倪黄董巨称妙手,疎皴澹染终不无。廉而弗刿柔岂屈,巍然犹是前朝物。几经海水复桑田,依旧春风更秋月。

从诗中大致可以了解到,这幅大理石旧屏为前朝旧物,白质青纹,有宋元名家倪云林、黄公望、董源、巨然的山水画意。至于这“前朝物”究竟是明代抑或更早,清代乾隆年间《日下旧物考》(卷三十一)在援引元代虞集《学古录》叙录元代宫廷掌故的时候,或许可以从中得到些许消息:“天子(指元文宗)在奎章阁,有献文石者,平直如砥,厚不及寸。其阳丹碧光彩,有云气人物山川屋邑之形状。自然天成,非工巧所能模拟。其阴漫理紫润,可书可镌,有勒命臣集记诸,而攻材制匡廓,植以为屏焉。”可见,至少在元代,宫廷中已经有大理石屏之制了。北京故宫景仁宫景仁门内现存有一方云石大座屏,是明代初年遗存,也是现存传世较早的大理石画屏。

故宫景仁宫景仁门内明代云石大座屏背部

其实,大理石画的真正成名,还是在晚明时期。包括著名鉴赏家如文震亨、陈继儒、李日华等,都对大理石画有着高度的评价,并予以品评高下。如文震亨称:“大理石,出滇中,白若玉、黑若墨者为贵。白微带青,黑微带灰者,皆下品。但得旧石,天成山水云烟如米家山,此为无上佳品。”(《长物志》卷三)李日华称:“大理石屏所现云山,晴则寻常,雨则鲜活,层层显露。物之至者,未尝不与阴阳通,不徒作清士耳目之玩而已。”(《六研斋笔记》卷二)谷泰《博物要览》则称:“石纹妙者以春夏山为上,秋山次之。”当时,大理石屏已经成为上流仕宦人家的一种重要摆设,并成为家具椅桌床榻的重要镶嵌物。对此,文震亨却认为不雅,表示出了不屑:“古人以相(通镶)屏风,近始作几榻,终为非古。”(《长物志》卷三)

特别是旅行家徐霞客,他在崇祯十二年(1639年)的《滇游日记》考察大理石产地时,多次明确提到大理石画之妙境:“块块皆奇,俱绝妙著色山水,危峰断壑,飞瀑随云。雪崖映水,层叠远近,笔笔灵异,云皆能活,水如有声,不特五色灿然而已。”并予以了极高的评价:“造物之愈出愈奇,从此丹青一家,皆为俗笔,而画苑可废矣。”所谓石画一出可废画苑之说,被后世许多有识之士所认同,如林则徐亦发出了“欲尽废宋元之画”之说辞,阮元在《论石画》一诗中也有此感叹:“惟此点苍山,画工不得比。……始叹造化奇,厌却绢与纸。”“若更评丹青,应下米颠拜。”(《快雪时晴石画砚屏》)

(二)

正如“江山也要伟人扶”(清代袁枚《谒岳王墓》诗),奇石也要文人捧。从唐代白居易称颂太湖石,到宋代苏东坡推崇灵璧石,再到明代米万钟敬慕雨花石,历朝历代总有著名文人与各种奇石的渊源至深关系可歌可颂。清代阮文达(阮元谥号“文达”)推广大理石,无疑是值得大树特树,他可以说是历史上对于大理石的诗情画意发掘最深,题识最多,藏品最富,名气最大的一位。这也是大理石收藏鉴赏历史上最浓墨重彩的一笔。近代张轮远在《万石斋大理石谱》中称:“阮文达公总制滇黔,曾亲至点苍,认大理石为天然石画,非笔墨所能造成,乃极力揄扬,各加品题,著为《石画记》,于是大理石之名始大著,其后输入内地渐多。”

清代画家王学浩为清代学者阮元绘《阮元小像》(局部)

阮元(1764-1849),字伯元,号芸台,又号雷塘庵主,琅嬛仙馆,小琅嬛仙馆,九十九砚斋,谱砚斋,八砖吟馆等,谥“文达”。阮元为三朝阁老,九省疆臣,虽然毕生仕宦特达,但撰述编纂未尝稍辍。他学问渊博,著述宏富,研究领域广泛,凡经、史、文、哲、历算、舆地、金石、文字、校勘、训诂、方志、诗词无不涉及,均有很高造诣,《清史稿》称阮元“主持风会数十年,海内学者奉为山斗”。更值得一提的是,阮元工诗文,善书画,精鉴赏,富收藏,被尊为一代文宗。传世有许多墨迹、文玩。

阮元在入仕云贵总督时,有机会多次到云南点苍山考察,为云石的诗情画意所折服,大量收购、制作、品题云石画屏,流气所及,影响深远。传世有不少云石旧屏题刻有阮元的诗文,有的为其原物,而更多为慕名仿刻者,颇为后世藏家珍爱。不但如此,阮元仿效书画品题方式的大理石屏题款,为后世所效仿,一直流传至今,其影响至深且巨。如清朝曾朴《孽海花》,系晚清四大谴责小说之一,小说所表现的,大致为同治中期至光绪后期这一特定历史阶段政治和文化的变迁史。第三十五回“燕市挥金豪公子无心结死士辽天跃马老英雄仗义送孤臣”,提到京师的名妓小玉屋里,“满房是一色用旧大理石雕嵌文梓的器具,随处摆上火逼的碧桃、山茶、牡丹等香色俱备的鲜花,当中供着一座很大的古铜薰笼,四扇阮元就石纹自然形成的山水画题句的嵌云石屏。”可见,就在阮元殒后不过数十年,以阮元题刻的云石屏已经成为了上流社会的一种时髦摆设了。

(三)

概而言之,阮元对于大理石画的制作和鉴赏,无论是从理论还是实践,都作了有益的、开拓性的发掘和总结,为后世所重。他在作诗写记的时候,径自将大理石称作为“石画”,如《石画记序》中提到:“其石色备五采,气若云水,较吴装画法,更浑脱天成,非笔墨所能,乃造化所成也。……余择其得古人诗画之意者,不假思索,随手拈出,口授指画,各与题识,付兰坡暨侄荫曾,或镌或记,半不忆为谁之石。否则各石虽有造化之巧,若无品题,犹未凿破混沌。且记书画之书虽多,未创此格。余曾见宋元真迹数百种,亦未见此格也。其未经余见,而不得品题者,更不知几何。此亦如人才不遇知己,殊可惜矣。”强调大理石画需要品题镌记,点名主题,才能真正体现其价值。这与传统书画的题识有异曲同工之妙。

阮元认为,大理石画并不是简单重现历代画家的笔墨或者唐宋诗句的意境,而且还有其独特的画意,有的是画家很少表现的,有的是画家很难表现的,有的则是画家无法表现的,说明其对于大理石画研究至深。他在《论石画》诗中提到:“古今诸画家,各自具神理。染烟复染云,画雪亦画水。至于日月情,能画者罕矣。惟此点苍山,画工不得比。峰峦天水间,空气须远视。即使远可视,无迹谁能指。滃然似渲渍,渲渍难到此。脱化有真神,浑融成妙旨。若画没骨山,门径从此启。宋元虚妙处,唐人已难拟。”

阮元不但将大理石视作为“石画”,更把大理石画称之为“画仙”,曾自称为“苍山画仙”。这可以说是对于大理石画审美价值登峰造极的评价。他在《题点苍山画仙人石画像》中提到:“点苍山石具四代画法,百种色泽,故余谓非仙人不能”,在《点苍山中画仙人歌》中,他指出:“我谓点苍山里有画仙,画仙之妙胜画禅。……仙人成仙在何年,唐宋以后明之前。如谓吾说或不然,何以宋元各家画法天然全。……石中画笔神而圆,若非仙力何能焉。”

苏州“留园三宝”之一“云南大理石屏”

从阮元的有关诗文记载来看,似乎他当时所得的云石屏尺幅都不大(如晚清陆以湉《冷庐杂识》称:“滇中大理石象物赋形,最称异品,其大者尤为难得。”苏州留园向有“留园三宝”之说,一为五峰仙馆楠木厅,一为云南大理石屏,一为太湖石冠云峰。保存在五峰仙馆内的云南大理石屏,直径一米五开外,石表面中间部分隐隐约约群山环抱,悬壁重叠,下部流水潺潺,瀑布飞悬,上部流云婀娜,正中上方白白的圆斑像一轮明月,自然形成了一幅山水画,体现了“雨后静观山意思,风前闲看月精神”的诗境。这样巨大平整、画意优美的大理石屏,在清末民初已是极为罕见了)。他最为看重的,还是其画面是否类似历代名家画师的诗情画意。道光九年冬,阮元得到了大理石屏一组四季画屏,纵横皆一尺开外,全如名家画稿。他为之分别一一取名点题,一幅取名“湘烟春霁”,取自唐代诗人柳宗元诗意“烟销日出不见人,欸乃一声山水绿”;一幅取名“夏山欲雨”,取自唐代诗人许浑的诗意“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”;一幅取名“华岳秋晴”,取自许浑的诗意“残云归太华,疏雨过中条”;一幅取名“寒江雪浪”,取自苏东坡“画师争摹雪浪势”。阮元在《大理石屏四时山水歌》中有诗描述:“南云石幅天生奇,奇乃造物为画师。烟云雨雪各有态,高山流水分四时。造物笔墨何手持,何年穴山为画师。岂独胜于画师画,更得巧合诗人诗。……孙太古,米襄阳,洪谷子,赵子昂,世间绢素易漫漶,不若石画能久藏。天工岂借人智力,妙手偶得天文章。诗情画意破石出,惊天逗雨吟点苍。”

(四)

大理石屏因为其纹理的流动性极强,切割打磨的时候往往失之毫厘谬以千里,最佳画面稍纵即逝,所以在开发早期的石屏上面,常常可以感觉甚至触摸到凹凸不平的石面,这在明代特别明显,清代早期甚至中后期也间或可见,这倒不全是加工工艺力有不逮,而是工匠或是藏家有意识地要将最佳(山水)画面挽留住。但发展到了后来,不宵之徒有用生漆和以铜绿,或用彩墨染出,填补于石面;也有刻意点磨成走兽人物状;或者以其他石种冒充大理石。如据明末著名鉴赏家李日华记载:“龙潭石,生润州(今镇江)界内,初不入用。姑苏金梅南者,有巧思,素以精髹闻江南。一日,偶过龙潭,得其石,稍砻治之,见其质美可乱大理凤凰石。因益募工,掘地出石,锯截成片,就其纹脉,加药点治,为屏几床榻。骤睹者,莫不以为大理也。”(《味水轩日记》卷七)同时代的鉴赏家文震亨也有类似记载:“近京口(今镇江)一种与大理相似,但花色不清,用药填之为山、云、泉、石,亦可得高价,然真伪亦易辨。真者更以旧为贵。”(《长物志》卷三)

明代大理石屏

此外,所谓万物皆有阴阳向背之别,大理石屏大都只有一面入画,即使石屏再薄,前后画面也多毫不相关,一般两面入画成景的极为罕见。阮元有幸得到过一幅正背皆成景的石屏,恰如宋代诗人林逋的七律《山园小梅》中的诗意,为此他作有《大理石屏正面立看疏影横斜水清浅,背面横看暗香浮动月黄昏》诗:“疏影暗香交水月,若教作画颇难工。谁知和靖诗心在,透入苍山石骨中。清浅倒垂枝掩映,黄昏斜倚气朦胧。妙从不甚分明处,两面纵横觅句同。”

明清两代,大理石画作为赏石新开发的重要品种得到了大力推广,并从其观赏价值进而发掘出了其实用价值,成为了古典家具的一种重要装饰元素。一直到了民国年间,赵汝珍《古玩指南》专列“名石”一章中,提到在当时“北京可得见之名石”只有五种:大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。大理石居然排名第一。可见,当时大理石画(屏)已经成为了收藏乃是实用领域不可或缺的观赏品。