艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）

导语：2017 年1月21日，詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）中国首个大型回顾展在龙美术馆（西岸馆）盛大开幕。此次展览涵盖了特瑞尔五十年来的艺术杰作，包括其代表性的灯光与空间装置和精选的摄影、版画作品。艺术家根据龙美术馆空间设计建造的全新场域特定作品也将在展览中重点呈现。詹姆斯·特瑞尔，1943 年出生于美国洛杉矶，被认为是“南加州光与空间运动”的先驱与代表艺术家。特瑞尔善于使用“光与空间”作为媒介，来表现与探索人们对于感知、感官刺激、空间转换的视觉与心理反应。“凤凰艺术”特约撰稿人，青年艺术家及艺术评论家姜俊将给我们从光、空间以及基督教信仰的角度解析詹姆斯·特瑞尔。

《圣经》旧约，《创世纪》1:3 神说，要有光（γενηθήτω φῶς），就有了光。

光对于基督教传统来说无比重要，它象征着从天上传下的启示、福音。圣神的光发生在教堂建筑中，教堂就如同是上帝在人间的办事处。在中世纪教堂不只是一个被从日常空间中隔绝出来的神圣的领地，同时也是聚集各种感性设置的场所，从视觉到听觉，从嗅觉到味觉，从语言到音乐，从感性到理性，从信仰到迷狂…… 教堂在一个落后的中世纪曾经是最为辉煌和壮丽的“艺术宫”，它既是剧场，又是画廊、既是音乐厅，又是教室，还是社区凝聚力形成的场所。

科隆教堂

科隆教堂的彩色花窗

中世纪的教堂由于力学支撑技术的限制，墙壁很厚，窗洞开得也十分小，室内相对昏暗，照明技术有限，从艺术效果上来说，彩色的玻璃窗成为了一种人为制造色彩的奇迹。它更像一面发亮的光墙，其上描绘着圣经故事、圣徒生平、或者是赋予象征意义的动植物图形。它在黑暗中越是鲜艳，越是强烈，透过天光渗透色彩铺满整个教堂空间，它和环绕四周的圣歌一起共振着，在信众内心创造出一种超越性体验。人的精神就此仿佛飞升彼岸，圣洁且色彩斑斓的天国就在上方向我们打开（特别是面对视力差的人来说，眼前是一片五彩的模糊）。光的色彩只是作为总体艺术的教堂的一个部分，它和其他诸艺术门类一起服务于一个唯一的目的——向着基督教信仰的精神性（Spiritualität）和超越性（Transzendenz）。

Print of the destruction in the Church of Our Lady in Antwerp, the "signatureevent" of the Beeldenstorm, August 20, 1566, by Frans Hogenberg

无论在神学还是柏拉图主义的传统中，彼岸超越性的世界和此岸世俗的世界都是一种抽象和具象的对比。无论是抽象的几何还是数字都蕴含着一种神秘主义，它是人和神的分界线，是横陈在此岸和彼岸间的绝对零度平面。《旧约圣经》中的禁止造像明确了基督教超越性背后的抽象特征——那无限、完满、无法为人所理解的真理。罗马教廷的立像政策也不过只是一种在基督教和异教长期竞争中所产生的折中主义，毕竟通过图像可以更容易地、更广泛地推广基督教信仰。

从1517年马丁·路德提出《九十五条论纲》，到1648年《威斯特伐利亚和约》的出台为止，在席卷欧洲的宗教改革运动中在图像的运用上产生了新教和天主教的区别。其中偶像风暴运动（Bildersturm，1522–1566）也打着信仰纯化的口号，把教堂中的基督、圣徒像清理出去。它主要发生在德语区包括荷兰和瑞士。宗教的改革派以回到原始基督教为口号——回到对于抽象上帝的理解上，从而反对天主教的穷奢极侈。天国只有通过上帝的福音才可以抵达，并非是通过图像的献祭，他们认为图像只会导致迷信的崇拜，并使得人们远离真正的虔诚。除了马丁·路德不反对图像在传教中的运用，其他宗教改革家们如约翰内斯 · 加尔文（Johannes Calvin）和乌利希·慈运理（Ulrich Zwingli）都是坚决的禁止图像派。

因此大多数新教教堂都是无造像的，而抽象也就此获得了其宗教上的意义，这间接孕育了现代抽象艺术的诞生，也导致了后来无论是在天主教还是新教教堂的建造中对于现代主义建筑形式的吸收和运用。同时不可忽略的还有抽象背后的科学性，以牛顿为代表的17世纪的科学革命使人开始相信，万物的运行规律可以通过一种简单的方程式或数字来归纳。现代科学就此产生，它是对于世间万物的抽象化——对于万物之本质的揭示，自此抽象的另一个层面也被打开。科学和信仰在长期博弈中也逐渐达成一种心照不宣，仿佛科学背后的抽象性正是指向和证明着那无所不在、无所不能的天主。

Notre Dame du Haut

日本建筑师安藤忠雄的“光之教堂”

现代主义建筑大师柯布西耶的朗香教堂，可以说是结合抽象光艺术和宗教性最知名的先驱之作。它同样继承了传统教堂圣神化的空间营造，光线和彩色玻璃、宗教仪式、祷告和布道共同烘托出超越性体验。日本建筑师安藤忠雄的“光之教堂”延续了朗香教堂的现代主义风格，同样巧妙的演绎了光和信仰的关系。在布道台后代替祭坛画的是由光构成的十字架造型，昏暗的室内空间和外部射入的天光形成了强烈的对比，创造了一种静谧而神圣的空间感受。

科隆大教堂中的里希特之窗（Richter-Fenster）

2007年德国艺术家里希特完成了在科隆大教堂中的彩色花窗项目。里希特之窗（Richter-Fenster）位于大教堂唱诗堂回廊南边，呈现在世人面前的是一面网格式样的抽象彩色玻璃窗。里希特根据他1974年的抽象绘画作品“4096色”为原型，并从中选取了72种颜色作为玻璃彩窗的颜色。当代艺术评论家认为，里希特之窗的抽象性表现形式超越了具象，人们无需经过图像辨识的程序，便可以直接被作品呈现的氛围所感动，鼓舞人们进入冥想之中。而光在基督教中的特殊意义又在神学、美学的交错中为抽象创造了启示性效用。

于此相反，而现代西方体制下的美术馆、剧场、音乐厅可以说是分别从教堂这个综合体中专门化出来的旁支机构。而美术馆和艺术作品的神圣性也正是由此而来。区别在于他们所崇尚的是艺术性、音乐性和剧场性等……

詹姆斯·特瑞尔的空间光装置作品

在詹姆斯·特瑞尔的空间光装置中我们同样也可以把握住这两种传统（神秘主义宗教体验和科学的抽象性）的互相交织。他出身于一个贵格会信仰的家庭（基督教的一个分支）从小就和父母一起过着一种摒弃现代舒适条件（电、汽车等），崇尚自然性的宗教生活。在他大多数的作品中都结合了这种对宗教的理解和他所学的数学与心理学专业。单色的光覆盖着整个空间，使得三维性逐渐消退，让人的感知进入到一种异常的平面。通过精确的几何光学计算所营造出的幻觉颠倒了原本人们对于幻觉的理解——自文艺复兴以来都是在平面上从二维向三维变异，相反特瑞尔创造了在空间上从三维向一维的运动。它隔绝了日常，用单色构筑了一种感官上的超越性（Transcedence），从世俗的三维向彼岸的“一”的完美的提升，它实现了一种空间性的无限。

巴莱特·纽曼的极简主义绘画

马克·罗斯科的抽象画

自从巴莱特·纽曼的在极简主义绘画中强调无与伦比的色彩单纯性和崇高体验的有机联系，以及马克·罗斯科大幅的简色画，罗斯科一直对于他作品的展示方式有着苛刻的要求，他希望他的作品可以被高高地挂起，配合昏暗的光线，以达到一种沉浸甚至冥想的氛围），现代主义抽象绘画试图通过观看构筑出一条通向精神性和神秘主义的桥梁。这无疑是詹姆斯·特瑞尔所继承的传统，他只是使得平面的抽象绘画在三维中实现，用光代替了油彩，用空间置换了画布，用体验取代了观看。

詹姆斯·特瑞尔史诗性的作品《罗登火山口》（Roden Crater）

无论是在美术馆中的空间装置作品，还是在户外的艺术-建筑作品，出生于贵格会家庭的詹姆斯·特瑞尔都继承了这一倾向——艺术的宗教性体验。1977 年在位于美国亚利桑那州北部佩恩蒂德沙漠西方的一处死火山遗址上，特瑞尔创作了其史诗性的作品《罗登火山口》（Roden Crater）。 他将一个死火山的喷火口改造成为可用肉眼观测的天文台，专为欣赏天空上的各种自然现象而设计。整个建筑体被设置在死火山的下面，形成了建筑和自然的统一。从下向上对于天空的观望，结合了火山的意向，配合着光装置的布局，营造了一种隐秘而洁净的天人感应。

自然的荒野，预示着无限的力量，又和极端的人工光环境交合在一起，自然的被框定在人工之中，方付是通向彼岸的入口。在此作品中他发挥了自己心理学和数学的专长，通过精密的运算和巧妙的设计，在人类的知觉领域内，具象地呈现出宇宙的广袤无垠与变幻莫测。

德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich）的绘画《海边的修士》

詹姆斯·特瑞尔的空间光装置作品

自然和神性的关系无疑让人联想到19世纪浪漫主义艺术中对于神性的表达。如果说巴洛克艺术使得基督教圣象开始进入到祛魅的轨道上（圣象的失效），那么德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich）创造了一种新的方式——在对自然风景的再现中展现神性的无限性和对其的崇高体验。在他制于1809年的绘画《海边的修士》中，我们透过微小的修士看到的是一片抽象和模糊不清的海天平面。它和宗教性主题一起呈现出一种无限的神秘气息。也正是在这个意义上抽象便和基督教之灵性超越合二为一了，崇高便基于对不可能之可能的超越，对于抽象背后之彼岸的发现。1961年艺术史家Robert Rosenblum发表了《抽象的崇高》（The abstractSublime）一文，他正是把巴莱特·纽曼和马克·罗斯科为代表的美国抽象绘画（他们正是影响特瑞尔的艺术前辈）追溯到浪漫主义时期的英国和德国风景画上，特别是卡斯帕·大卫·弗里德里希的作品。

奥地利艺术理论家Peter Weibel在他的文章《全球化：现代艺术的终结？》中提出，大地艺术正是传统风景画的衍生。只有在后工业时代物质过剩和技术高度发达的条件下，大地艺术才能得以实施，它和浪漫主义画家们同样面对着工业化所导致的人类之异化问题，以及人之精神性的丧失，他们因而一样都是对工业化的补偿。詹姆斯·特瑞尔作品的工作正是在一个去魅的世界中制造神性。

德国社会学家马克斯·韦伯在论及艺术和宗教的关系时说：“Die Kunst konstituiert sich nun als ein Kosmos immer bewusster erfasster,selbständiger Eigenwerte. Sie übernimmt die Funktion einer, gleichviel wiegedeuteten, innenweltlichen Erlösung: vom Alltag und, vor allem, auch von demzunehmenden Druck des theoretischen und praktischen Rationalismus. Mit diesemAnspruch aber tritt sie in direkte Konkurrenz zur Erlösungsreligion.” （艺术把自我建构成一个宇宙，总是自知自足，有着内在价值。他承接了内在性救赎的功能，就如同所说的那样：把人从日常中，首先是从不断增加的实践和理论的理性主义压迫下拯救出来。伴随着这样的要求艺术和救赎性宗教展开了激烈的竞争。）