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凤凰艺术独家报道

近日,沸沸扬扬的“基弗事件”趋向平缓,艺术圈内众说纷纭,其中不乏深刻而理性的观点和声音。就此,“凤凰艺术”已相继推出了数篇观点文章。今日,“凤凰艺术”为您带来吕晓晓对于藏品展争议背后法律问题的梳理与讨论,以专业的论文级书写,从艺术作品开始书写整条法律脉络。

“凤凰艺术”秉着客观呈现事实与多元观点的态度,有意愿在此为这些探讨提供一个交流平台,希望能有各类观点的积极参与。

安塞尔姆·基弗(AnselmKiefer)要求取消其首次中国个展的声明,在艺术圈引发争议,并使艺术家、代理机构、收藏者、借展机构之间的关系成为舆论讨论的热点。伴随当代艺术尤其是展览体制的发展,上述主体间的关系日益紧密,既存在共同的艺术价值取向,也存在因作品原件的流通与使用方式而产生的利益冲突。此次事件即是该冲突体现之一。

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▲ 展览现场

艺术家与其代理机构,基于对艺术家的发展规划,以及展览对作品在学术与经济价值上的潜在影响的考量,希望对出售后的作品原件的流通与使用方式有所控制,是基于对艺术体制运作惯例与规则的了解而提出的理性诉求。但是,这种意愿有时会与作品所有权人的权益发生冲突。这其中涉及的法律问题包括:艺术家与作品所有人,各自对艺术作品享有哪些权利?为什么两者间的权利会产生冲突,法律是如何解决的?在这次事件中,艺术家是否有权要求取消展览?以及,在作品出售后,艺术家还能在多大程度上控制作品原件的流通与使用?等等。

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▲ 德国艺术家安塞姆·基弗(Anselm Kiefer,1945-)

这些问题,需要从权利的特殊客体——艺术作品说起。

艺术作品是一类比较特殊的权利客体。在艺术作品上一般存在两项分离的权利,即物权和著作权。简单来说,物权是指作品原件所有权,控制的是作品有体物的流通,包括对作品原件的占有、使用、处分与收益,例如将作品挂在自己家中欣赏,或捐赠、出售、抵押、借展等;著作权是法律赋予作者对作品内容使用的控制权,由一系列专有权利构成,每一项专有权利,所针对的是使用作品的某项特定行为。例如发表权,控制的是决定作品是否公之于众的权利;署名权则针对是否表明作者身份(如署名与否)、以何种形式表明(如使用真名或笔名),以及禁止他人擅用自己署名的权利。在未经著作权人许可,并且缺乏法定免责事由(如合理使用、法定许可)的情况下,擅自以专有权控制的行为使用作品,将构成侵权。著作权的权利内容因不同国家的法律体系而有所差异,但一般可分为精神权利与财产权利两大类,囊括发表权、署名权、保护作品完整权、复制权、展览权、发行权、改编权等一系列专有权利。如我国《著作权法》第10条中规定了17项专有权,其中既包括精神权利内容,也包括财产权利内容。

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▲ “基弗在中国”展览现场

所谓的著作权与物权分离,意思是指原作所有权的转移,不等于著作权的转移。艺术家创作完成作品后(也包括满足著作权法中“作品”构成要件的半成品),作为作者自动取得著作权中的一系列专有权利(也有例外,如职务作品、委托作品等情形);随着作品原件的出售,作品的所有权发生转移,而艺术家一般仍可以保留其著作权。与物权不同的是,著作权的行使一般不依附于作品原件,所以作品所有人与艺术家可以各自行使其权利,并不会冲突。但是展览权是例外。

“展览权”是著作权专有权利中的一项,是指公开陈列美术作品、摄影作品的原件或复制件的权利(《中华人民共和国著作权法》第10条第8款)。也有国家版权法对展览权客体规定得更为宽泛,比如美国版权法中的“展示权”,即除美术作品与摄影作品外,还同时适用于文字作品、音乐作品、舞蹈作品以及电影或其他视听作品中的单个画面;在“展示”方式上,也包括直接展示,和以电视、幻灯机或其他设备来放映作品。

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▲《起初》铅、木头、丙烯 280× 570 cm 1985

展览权和作品原件所有权是什么关系?展览权和作品原件所有权,分别属于著作权与物权范畴。由于艺术作品的展览权通常涉及使用作品原件,使著作权人与作品所有人之间可能因“权利竞合”而发生冲突,所以各国著作权法基本都对展览权做出了特殊规定。例如,我国《著作权法》第18条规定:美术等作品原件所有权的转移,不视为作品著作权的转移,但美术作品原件的展览权由原件所有人享有。《德国著作权法》第18条规定:著作权人只有对未公开发表的美术作品和摄影作品才享有展览权。换句话说,只要作品已经发表过,不论是以展览还是其他形式,著作权人即不再对其享有展览权。同时《德国著作权法》第44条第2款规定:即使美术作品或者摄影作品尚未发表,其原件所有权人也有权对该作品进行公开展览,除非作者在出售原件时明确禁止对其进行公开展览。

艺术作品原作的重要性、展览对于艺术创新与传播的意义,是著作权法对著作权人与作品所有人权利进行协调、对著作人的展览权做出限制的主要原因。不同于音乐、文学等艺术形式,美术作品原作有着复制品无法替代的艺术价值、经济价值与文化价值。人们购买美术作品,一方面可以满足审美与精神需求,另一方面也可以通过作品增值获得经济回报。公开展览或出售,属于作品所有者基于物权享有的处分作品以及获得收益的权利;如果著作权人可以任意阻止展览,则会对作品所有人行使其权利并获得收益造成妨碍。另一方面,从著作权法的立法本意来说,这一法律不仅是保护著作权人的专有权利,更重要的是通过这种保护鼓励知识上的创新与传播。由于艺术作品原作的唯一性,以及价格因素,展览是艺术家与公众欣赏到艺术品原作的主要渠道。将展览权随作品所有权进行转移,有助于艺术作品的进一步流通与传播,对促进艺术创作、研究与公共教育有着重要意义。14.pic_hd

▲ 展览现场

需要说明的是,“作品所有人”不等于“作品占有人”。占有,仅是所有权的一项权能;占有人的改变,并不代表所有权发生变更。举例来说,艺术家将其作品在画廊寄售,不代表艺术家的展览权自动转移到画廊手中,而是通常基于画廊对作品的推广需要与艺术家意愿,在寄售协议中就展览权的使用范围进行约定。同样,在借展中,借展机构的展览权实际来自于出借人的授权,需基于借展合同中的约定,行使相应的权利与义务。

作品所有权转移后,艺术家是否可能基于其所保留的著作权,对作品原件有所控制?这也因具体国家著作权法而异。比如,对作品的展览方式可能涉及到保护作品完整权。

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▲《荒芜的风景》 照片及综合材料  65 x 125 cm 1982年

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▲《上帝、耶稣、真神》 油彩、乳化剂、丙烯、物品   280 x 380 cm 2011年

保护作品完整权,是指保护作品不受歪曲、篡改的权利。这是著作权中一项重要的精神权利,由作者享有,且法律通常禁止转让该权利。有些国家同时将“对作者的声誉造成损害”作为侵犯保护作品完整权的构成要件,如美国版权法中的《视觉艺术家权利法案》(VisualArtists Rights Act)。在美国曾出现因博物馆违背艺术家要求且未征得许可,擅自对一组大型装置作品进行安装、展示,导致艺术家声誉受损而被判侵权的案例。(参见Mass MOCA v. Christoph BÜCHEL, No. 08-2199 (1st, Cir. 2010). )美国法律中同时规定允许艺术家放弃该项权利,这在强调精神权利保护的大陆法系国家则是不被允许的。在法国,对精神权利的保护甚至不需要证明他人对作品的使用行为已经或者可能对作者声誉或名誉造成损害,而是采用主观标准,由作者自行判断这项权利何时受到侵犯。(王迁,《知识产权法教程》(第四版),中国人民大学出版社,2014年,第123页。)所以,即使作品已出售,当作品所有人将作品拆分后进行展览或出售,仍可能涉及侵权问题。(参见[美]伦纳德·D·杜博夫、克里斯蒂·O·金著,周林译,《艺术法概要》(第四版),知识产权出版社,2011年。)

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▲ “基弗在中国”展览现场

在我国,尚未有将该项权利适用于艺术作品保护的案例。在曾发生的拆除公共空间中壁画作品的诉讼中,法院将拆毁与建筑物相附着的艺术作品,判定为物权人合法对作品进行处分的权利。(甘勇、郭玉军,《论美术作品著作权之侵害的例外情形——从壁画〈赤壁之战〉被毁一案谈起》,载《国家检察官学院学报》,2004年02期。)但相关案例也引发了争议。在《著作权法(修订草案送审稿)》第22条第4款中,即对特定作品的物权做出了限制,即“陈列于公共场所的美术作品的原件为该作品的唯一载体的,原件所有人对其进行拆除、损毁等事实处分前,应当在合理的期限内通知作者,作者可以通过回购、复制等方式保护其著作权,当事人另有约定的除外。”

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▲《死去的神们》系列之十四    摄影、水粉 80x100 cm 1980年

艺术家是否可以以其享有著作权名义,禁止借展机构将其作品用于展览相关的海报、画册与宣传制作?

一般来说,与公开展览或出售相关的对作品进行复制、传播的权利,可以根据法律直接规定或需要在相关合同中进行约定。如德国《著作权法》第58条规定:(1)在公共场所展示、用于公开展览、或公开出售的美术作品与摄影作品,允许组织者以宣传推广为目的,以必要的程度对作品进行复制、传播及向公众提供;(2)允许公共图书馆、教育机构或博物馆,出于记录展览内容与时间,或清点作品的相关目的,使用条款(1)中的作品制作、发行图录清单,这一使用不得单独以营利为目的。

我国的著作权法中,对该问题并无直接规定。在拍卖领域,有类似的作品使用纠纷发生,即作品所有人将作品送拍后,拍卖公司将作品用于制作、发行拍卖图录,并以幻灯片的形式在拍卖现场播放,导致艺术家向拍卖公司提起侵权诉讼的案例。(参见覃绍殷与北京荣宝拍卖有限公司侵犯著作权纠纷案[(2003)一中民初字第12064号]。)根据《拍卖法》规定,制作拍卖图录、在拍卖过程中以幻灯片形式放映作品,均是便于竞拍人了解拍卖标的、实施拍卖的必要程序和手段,并非出于其他目的,没有影响作品著作权的正常使用,也没有不合理地损害作者合法权益,所以法院判定上述行为不构成对艺术家复制、发行与放映权的侵害。(参见注5)

对于展览权的合理使用范围,我国法律没有明确规定。虽然展览权归原件所有人享有,但著作权的其他权利在没有特殊约定的情况下,仍归艺术家所有。对于仍处在版权保护期内的作品,有关宣传活动,包括印制图录、网络传播等,需要格外慎重。笔者认为,基于艺术品原件的流通与使用惯例,以适当、必要的程度将展览作品用于宣传与图录,应当属于合理使用的范围;但是这种使用应当不违背展览目的、不得影响作品的正常使用,并且不得不合理地损害著作权人的合法利益。(参见《著作权法(修订草案送审稿)》第42条。)

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▲ “基弗在中国”展览现场

另外,在相关的讨论中,也有人提到了追续权。这是著作权法中的一项特殊权利,但是该项权利控制的是作品初次出售之后,艺术家在转售中分享收益的权利,而并不是艺术家控制作品流通的权利。目前我国尚未规定这项权利,只有部分国家设置了追续权,德国是其中之一。该项权利内容体现在德国《著作权法》第26条。事实上,著作权法中与作品出售直接相关的是“发行权”,即以出售或者赠与方式向公众提供作品的原件或复制件的权利。但是发行权是“一次性”权利,意思是只要经艺术家同意出售其作品后,艺术家就无权过问或制止他人再次对作品进行销售。

在关于这次展览的争论中,法律问题只是一个方面,更多的争议来自于机构展览的学术与道德层面。在这些争议中,包含了两种有所矛盾的意见,一种是指责美术馆在策划组织展览时未询问和征得艺术家的同意,一种是怀疑展览的主办与组织机构与藏家间存在利益共谋,并质疑美术馆的学术独立性。毫无疑问,艺术家有权从自己的角度对作品展的合理性与道德合法性提出疑问。作品是艺术家思想与情感的体现,了解艺术家的创作过程与思考方式是策展工作中的重要部分;但是,艺术家是否可以以及能在多大程度上介入美术馆的研究与策展工作,也是值得讨论的。同时,此次与艺术家一同发声的,还有其商业代理机构。这是在机构性质与宗旨上与美术馆不同的一种组织类型。两者都是艺术体制中不可或缺的存在,但有着不同的立场与运作方式。作为公共文化机构的美术馆,公益性是其存在之本,学术与运作上的独立性则是实现公益性的必要保证。不同的身份、机构性质、价值取向与利益诉求,实际对美术馆的独立性带来了多重挑战,也在迫使美术馆进行反思。在复杂多样的艺术环境中,美术馆难免会面临各种来自法律与道德层面的利益冲突,在其中,美术馆应该坚守的价值取向是什么,如何看待不同的利益冲突,有何种应对与解决机制,则是法律之外另一个更为复杂且重要的问题。

希望“基弗在中国”展览不仅给中国艺术界与观众带来一场艺术盛宴,也能够促进更多有关艺术、法律及道德层面的思考与探讨。

关于作者:吕晓晓,中央美术学院艺术管理专业博士,艺术法专业硕士。

展览信息

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▲ “基弗在中国”展览海报

“基弗在中国”(巡展北京站)

开幕时间:2016年11月19日(周六) 下午15:00

展览时间:2016年11月19日—2017年1月8日

展览地点:中央美术学院美术馆 三层A展厅和B展厅

总策展人: Prof. Dr. Beate Reifenscheid(德)

联合策展人:鲁晓波、王璜生、马跃、顾丞峰

助理策展人:陈媛

学术指导:中央美术学院

德方主办机构:德国贝尔艺术中心

中方主办机构:中央美术学院美术馆、清华美术学院、艺铭东方文化传媒、百家湖国际文化投资集团

支持机构:北京靳尚谊艺术基金会、中国美术学院、鲁迅美术学院、天津美术学院、湖北美术学院、四川美术学院、西安美术学院、广州美术学院

(凤凰艺术 独家报道  撰稿 吕晓晓  责编 dbk)