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2016年11月19日下午,“基弗在中国”于中央美术学院美术馆开幕,之前因基弗突然要求取消展览的声明发表后,使得该展成为了万众瞩目的争议焦点。11月22日,伦敦白立方画廊又隆重推出了安塞姆·基弗的新展“瓦尔哈拉(Walhalla)”。似乎“基弗在伦敦”VS“基弗在中国”,要上演一出真假美猴王的大PK……

近日,关于基弗展风波的讨论异常热烈, “凤凰艺术”认为这一现象无疑是此次事件的一种良性发展,不同的观点对于推进中国的美术馆在展览制度、国际交流等方面的完善均非常有益。此前,“凤凰艺术”已相继推出了数篇观点文章。

确实,基弗门的是是非非多少看得人眼花缭乱,但背后还存在在一种更为深层的原因,可能是一种社会结构上的,生存心态上的,或者是一种现代化水平的落差,今天“凤凰艺术”就此问题的探究为您带来姜俊的最新文章“基弗门,两个艺术世界——现代化水平的差落”。

“凤凰艺术”秉着客观呈现事实与多元观点的态度,有意愿在此为这些探讨提供一个交流平台,希望能有各类观点的积极参与。

基弗门,两个艺术世界

—— 现代化水平的差落

基弗门最近闹得沸沸扬扬,我其实本来对于这一过度消费的媒体事件没什么太多兴趣,但被要求发发言,毕竟我也有德国九年经历,最后想想也许能从另一种角度切入,谈出点有趣的东西来。因此有了以下的文字。

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▲ 11月19日下午, “基弗在中国”于中央美术学院美术馆开幕,图为开幕现场

远在杭州的我并没有去过展览现场,因此对于展览质量本身无从发言。所有我可以获得的资讯都是网络的各种相关的报到,大家估计也都了然于胸,不必我赘言,更何况凤凰艺术已经不断集结,对这个议题展开全方位的梳理。我所提供的视角也只可能是出自于在德国多年的经历,以一种参与者的角度讨论一下西方艺术世界的游戏规则。

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▲ 德国艺术家安塞姆·基弗(Anselm Kiefer,1945-)

对于基弗门很多评论者着重在法律和人情之间的关系上。在法律上基弗门自然没什么好说,否则就打官司去了,而人情的说法多半是中国人自我的投射。在德国这更多地被理解为对于行业规则的逾越和不遵守。

可以想象在一个日常生活都被严格规划的超级工业化国家,人和人的交往都在一种看不见的框架中展开:预约、准时、日程表、商业上有效的沟通、守信、专业、对于行业规则的尊重……所有可以想象的德国精工制造的美德也都可以在艺术业中察觉。以前总是可以听到讽刺德国人木讷不灵活的笑话,但相反不遵守基本规则所造成的各种工作链断裂,成本攀升却是中国当下活生生的现实,因为遵守规则本身就是效率,就是现代化的基础。

我们先用美国艺术理论家丹托的艺术世界(artworld)这一概念开头,在下面的图表中可以看到,围绕着艺术世界的分别是艺术家、艺术作品和各种艺术行业的其他参与者,如:收藏家、艺术欣赏者、画廊、美术馆、批评家、艺术新闻、策展人、拍卖行……

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▲ 艺术世界的组成

非常让人遗憾的是在整个艺术世界中,话语权并非在艺术家手中,而更多的偏向于那些各行各业的参与者,其中在大收藏家成为了真正掌握这个游戏的大玩家。今天艺术家的更新换代越来越快,似乎印证了波伊斯的论断:人人都可以成为艺术家;沃霍尔所言:每一个人都可以成名15分钟。众多艺术作品的生产同样也成为了一种文化的产能过剩,如同Boris Groys在《艺术力》所言,只有进入艺术展示机制的作品才可以成为艺术品、才能获得社会意义,艺术家作品的意义不只是依靠他们自己的努力和敏锐,更在于艺术世界中其他各个环节的通力配合——使得被遮蔽的艺术家进入到大众流通的视野中。在艺术世界中无疑艺术家群体总体上处于弱势。

在艺术家和画廊主的心目中,只要这些作为艺术活动家的大藏家肯收藏自己的一套作品,那么即使是特惠出售也是值得的,这代表了这位年青艺术家已经进入稳定上升的轨道。这些积极而知名的大藏家会通过各种关系网络和渠道使得某位年青艺术家的作品不断的出现在各种重要的展览中。无疑在今天出场率成为了价格攀升的保障。如何操作和经营这些藏品,使其有节奏的升值是每个收藏家面对的问题。

90年代后全球的金融化导致大量的热钱在无数金融杠杆的中介下不断膨胀,当代艺术这样没有明确评价标准而不断生产的艺术实践成为了投资和投机最佳的标地。天价的当代艺术品是任何一个当今的美术馆无力承担的,这时收藏家就成为了各种展览的后备支持。他们有着多种网络和人脉关系,知道如何通过出借自己手头的名作,顺便把新购得的藏品塞入高级美术馆的展览中。

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▲ 11月21日,德国艺术家安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)个展在伦敦白立方画廊举办,图为展览现场(图片来源:London Evening Standard Digital Edtion, 摄影:Alex Lentat)

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▲ 11月21日,德国艺术家安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)个展在伦敦白立方画廊举办,基弗在现场与友人交谈(图片来自微信朋友圈)

无论是Christian Boros在柏林市中心的碉堡,还是女藏家Ingvild Goetz在慕尼黑的花园别墅,或是杜塞尔多夫的Julia Stoschek,他们建造的个人收藏展示空间和中国财大气粗的私人美术馆相比都要自惭形秽,且功能简单(只是个人收藏品的展示)。当然其中还包括那些深居简出的德国富人们,如同《反社会的人》(Die Asozialen,翻译者是我明斯特的同学)所介绍的,他们也是艺术品收藏的主体,但自己开美术馆这样拉风的事情却少之又少。首先这样成本太高,其次他们相信自己办美术馆难以完成合法性论证这一程序的,合法性必须要在一种互相祝圣(consecration)的共谋中才可以完成。拿破仑灭了神圣罗马帝国,自己称帝也要拉教皇加冕,中国皇帝登基必须要衍圣公背书,这是差不多的道理。对于当今的德国大收藏家来说,他们必须要隐匿在幕后,通过层层中介的作用,以确保在公众视野中艺术呈现出相应的自治和独立。聚光灯的舞台应该交给已经获得历史考验的大美术馆和策展人,因为他们相信劳动分工才可以带来专业,专业是合法性的保障。

对于一个有着长久传统的成熟艺术市场,德国在艺术评价体系中也存在着如同工业体系中的等级认证,只要看一个艺术家简历,在如何级别的美术馆(Museum)、艺术空间(Kunstraum)、艺术大厅(Kunsthalle)、艺术家协会(Kunstverein)举办过展览就可以大概地确定艺术家所在的等级。其中最为可观的就是无处不在的艺术家协会制度,它可以被认为是德国艺术世界中最为厚实的基建(从19世纪以来德国各类的协会就成为市民社会在现代化进程下自我组织和协调的重要机制,在传统农业共同体终结后它们构成了一种新兴的市民共同体)。即使是小城镇都会以市民自治的方式组成一个艺术家协会,同时向政府申请一笔活动资金,安置一个展示空间,雇佣一个策展人,并每年安排几个艺术家的个展或群展。这样由政府到民众达成共识的艺术文化活动创造了培养一批批艺术家的温床。德国国内无数的艺术家协会不断的在各大艺术学院中寻找有潜力的年轻艺术学生,给他们做展览。这完全区别于美国的私人的基金会体制,艺术家协会介于国家与市民之间,共同创造出一种艺术场所的历史,甚至是一些小城市都拥有值得载入史册的展览,因为它们最先展示了波伊斯或者曾经名不见经传而今天红极一时的艺术大家。

所有老富传统的体系都必须制造一种明确的等级制度,他们最为忌讳的就是越界,越界也意味着暴发户对于传统平衡的挑战,必须被无情的摁倒。已经获得私人代理(白立方、高谷轩等)、处于西方艺术尖端的基弗势必是这种体制的强烈维护者,岂容无名之辈突然跳出来强势代理?这可能就是贝尔艺术中心的窘境,无论他如何去联系基弗,被拒绝或忽视正是可以完全理解的,因为这不符合规矩。而普遍生根在这一系统中的收藏家们以整个系统为利益共同体,不太会趟这一道浑水,挑战既定的行业规则。既然出现了这一状况,就说明了贝尔艺术中心和那些提供作品的藏家本身就是他山之石,正因为他们曲折的中国背景(见多篇深度对于贝尔艺术中心和藏家背景的报到),所以才敢于投机取巧地挑战现有规则,否则这一举动等同于自杀。

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▲ 11月19日下午, “基弗在中国”于中央美术学院美术馆开幕,图为开幕现场

说到中央美术学院美术馆在基弗门中的困境,也只有惋惜。西方的美术馆大多有研究部门,而且规模不小,他们才是点石成金的文创发电机。我曾经拜访过柏林艺廊(Berlinische Galerie Museum für moderne Kunst),当时的馆长向我们一行人介绍,他和他的研究部门从1979年起一直致力于挖掘柏林达达,特别是HannahHöch (1889-1978) 和Raoul Hausmann (1886-1971)这两位艺术家,并千方百计地收集到了一手的资料,做成详细的文献和研究论文出版,3卷本的《HannahHöch. 一个生活的拼贴》(Hannah Höch. EineLebenscollage)和《市民精神的刽子手,1900-1933在柏林的Raoul Hausmann》(Scharfrichter derbürgerlichen Seele.Raoul Hausmann in Berlin 1900-1933),并配套展览,研讨会,以及和其他美术馆和学院、研究机构合作,试图恢复这一被遗忘的艺术实践。因此在多年努力后,他们成为了全世界柏林达达研究的重镇。那些曾经一文不值的画作现在被重新估值,并配合对于整个城市和艺术史的重新书写。沿着这一方向他们还举办了展览《非洲达达,和他者的对话》(Dada Afrika. Dialog mit dem Fremden)。除此之外,作为都市的柏林也是他们研究和展示的主题,如展览《激烈的现代,1960年代的柏林城市规划和建筑》(Radikal Modern. Planen und Bauen im Berlin der1960er-Jahre)、《大街和面孔,柏林1918–1933》(Straßen und Gesichter. Streets and Faces. Berlin 1918–1933.)。

这些研究部门就如同是一个企业的研发部,为这个企业开发新的产品——独特的展览项目,并在和其他场馆的交流中输出自己的展览。每个美术馆如同公司一样必须要有一个自我的定位和长期的愿景,根据自己的资金条件和场馆水平形成一种展示和研究的差异性策略。不可能每个美术馆都承担得起里希特和波伊斯的大型回顾展,我们也没有必要不断地在所有的美术馆内看到同一个艺术家的作品,它必须要明白自己的特色和局限。

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▲  中央美术学院美术馆,“基弗在中国”布展现场

美术馆本身就是一个制造意义的地方,而意义的合法化程序需要背后默默的辛勤劳动,以及和多个同样靠谱机构的联网合作,那么“从零到一”才可以实现。中国有多少美术馆拥有坚实的研究部门,不断的推出他们的研究成果,以及配套的展览?即使在大学和各大美术学院中,各种研讨会和活动背后可持续性发展的研究成果少之又少。所有的美术馆展览都呈现出同质化、投机、无目的性的趋势。中国又有多少美术馆拥有长期的展览规划和自我明确的定位?否则也不会有档期去临时捡一个如同基弗这样的“大便宜”。

今天美术馆的发展就如同昨天的餐饮业,早年前大量的互相拷贝复制,口味雷同,毫无特色,只打价格战,慢慢的食客有钱了,嘴精细了,餐馆也被迫出现了差异化,管理也更系统了,从口味到空间体验,从餐具到灯光,从服务体验到背后的神话编织,无不极尽心思。对于基弗门我最后的总结是:还是现代化水平不达标,各方面都在一种野蛮生长,急功近利的态势中。期待20年后会改进吧!

关于作者

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▲ 艺术家,艺术评论家姜俊

姜俊,艺术家,艺术评论家,毕业于明斯特艺术学院(Kunstakademie Münster),获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。现为上海公共艺术协同创新中心(PACC)理论工作室研究员,同时师从高士明、朱青生,在中国美术学院和北京大学从事图像学和展示文化研究学的博士研究。研究方向:当代艺术中的公共在地性。当代艺术调查局发起人。2015年,参加德国北威州《中国8》(China 8)群展。生活工作于杭州、上海。

展览信息

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▲ “基弗在中国”展览海报

“基弗在中国”(巡展北京站)

开幕时间:2016年11月19日(周六) 下午15:00

展览时间:2016年11月19日—2017年1月8日

展览地点:中央美术学院美术馆 三层A展厅和B展厅

总策展人: Prof. Dr. Beate Reifenscheid(德)

联合策展人:鲁晓波、王璜生、马跃、顾丞峰

助理策展人:陈媛

学术指导:中央美术学院

德方主办机构:德国贝尔艺术中心

中方主办机构:中央美术学院美术馆、清华美术学院、艺铭东方文化传媒、百家湖国际文化投资集团

支持机构:

北京靳尚谊艺术基金会、中国美术学院、鲁迅美术学院、天津美术学院、湖北美术学院、四川美术学院、西安美术学院、广州美术学院

(凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/Sophie

)