2016年11月19日下午15点，“基弗在中国”大展在中央美术学院美术馆隆重开幕，在成为万众瞩目的社会焦点之后，该展最终还是在重重压力之下如期而至。众所周知，仅在开幕前两天，11月17日《艺术新闻》（英文版）发出一则“安塞姆·基弗要求取消基弗在中国首展”的新闻，此消息一经发出犹如一枚重磅炸弹顿时引爆艺术圈乃至全社会，关于展览权等话题的热议争执不下，有网友开玩笑说其舆论关注热度早已盖过林丹出轨事件，成为目前国内第一刷屏新闻。

此前，“凤凰艺术”秉着客观反映事实的态度进行了多方采访，并已发布多篇热点跟踪报道。今天，“凤凰艺术”在带您直击“基弗在中国”开幕现场、欣赏大师作品的同时，特别与您分享一篇来自德国不莱梅大学法学在读博士刘晓辉的文章，从另一个层面探讨一下“基弗展风波”中的中德法律问题比对。

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凤凰艺术 重磅 | “基弗”展风波竟是阴谋论？

“基弗在中国”大展终于如期开幕了，但是基弗却不在中国。展览于2016年11月19日至2017年1月8日在中央美术学院美术馆举办。这是首次在中国举办安塞姆·基弗艺术创作的大型展览，展览作品为来自德国MAP收藏和路德维希科布伦茨博物馆的藏品，包括自20世纪80年代至今基弗创作的绘画、雕塑、装置、摄影作品共87件，部分作品尺幅巨大，是基弗的代表性作品。

▲ “基弗在中国”开幕现场

▲ “基弗在中国”开幕现场，前排左起：中国文联副主席、清华大学美术学院名誉院长、清华大学艺术博物馆首任院长冯远，德国贝尔艺术中心执行主席维里德里希·冯莎尔·伯爵，德国路德维希·科布伦茨博物馆馆长，“基弗在中国”展览总策展人贝娅特·海芬夏特女士，德国贝尔艺术中心董事、全权代表李佳艺女士

“基弗在中国”终于如期开幕了，但是基弗却不在中国。开幕当天下午，中央美术学院美术馆三楼展厅出现了前所未有的人山人海场面，出席开幕仪式的领导和嘉宾分别有：中国美术家协会名誉主席、原中央美术学院院长靳尚谊先生、德国贝尔艺术中心执行主席维里德里希·冯莎尔·伯爵；中央美术学院院长范迪安先生；中央美术学院党委书记王少军先生；德国路德维希·科布伦茨博物馆馆长、“基弗在中国”展览总策展人贝娅特·海芬夏特女士；中国美术馆副馆长胡伟先生；清华大学美术学院教授、展览组委会副主席杜大恺先生；中央美术学院造型学院院长、油画系主任马路先生；德国贝尔艺术中心主席“基弗在中国”展览联合策展人马跃先生；百家湖美术馆馆长、本次展览联合策展人顾丞峰先生；德国贝尔艺术中心董事、全权代表李佳艺女士；北京靳尚谊艺术基金会理事长谢素贞女士等。

▲ 德国贝尔艺术中心创始人、主席维里德里希·冯·沙尔（Widerich Grafvon Shall-Riacour ）伯爵致辞

▲ “基弗在中国”总策展人、科布伦茨德维希博物馆馆长贝娅特·海芬夏特（Prof.Dr.Beate Reifenscheid）致辞

此次“基弗在中国”作品展由德国贝尔艺术中心与中央美术学院及其美术馆，清华美术学院，艺铭东方文化传媒及百家湖国际文化投资集团共同主办。除了作品展示之外，展览期间还将开展研讨会、系列学术讲座、特别主题开放日等多种学术和公共教育活动，并出版展览画册和学术文论集。

▲ “基弗在中国”北京站策展助理高高女士致辞

▲ “基弗在中国” 开幕前，分成三部分的展览海报

▲ “基弗在中国”开幕后，三部分合在一起的展览海报

刘晓辉：“基弗在中国”展风波中的中德法律问题比对

11月19日“基弗在中国”展览在北京中央美术学院美术馆（CAFAM）举行，而就在基弗展即将开幕之际，艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）本人于伦敦时间11月16日发出一份公开声明。在声明中，基弗表示他此次展览感到“深深的失望”，他本人“不能同意，而且肯定不会参与或出席”，并“要求取消展览”。本文不对“基弗展风波”背后的各种动机做任何揣测，本文借此之机仅就其中所涉法律问题予以展开。

▲ 展览现场

鉴于此次事件中所涉艺术家安塞姆·基弗系德国艺术家，本次展览的总策展人贝阿特·海芬夏特 （Prof. Dr. Beate Reifenscheid）女士亦是德国籍，且此次展览外方主办机构系德国贝尔艺术中心，因此有必要对其中所涉的法律问题从中国法和德国法的视角同时予以讨论。

1、何为展览权

从新闻所报道的内容看，本次事件所涉及到的乃美术作品的展览权。展览权系著作权中著作财产权之一种。著作权法的立法目的在于，通过对著作权人的权利予以保护，从而进一步促进作品的创作和传播。一部具有独创性的作品，只有进入社会流通领域，才更具有社会意义。而对作品的展览是作品进入社会流通和传播的一种重要方式。从这个意义上讲，其实著作权法是在著作权人的利益和社会公共利益之间做出一种协调和平衡。

按照我国《著作权法》第10条第1款第8项的规定，展览权即“公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的权利。”从法条本身的规定可知，我国著作权上的展览权仅适用于“美术作品”和“摄影作品”。

德国《著作权法》上的展览权（Ausstellungsrecht）规定在第18条中，“展览权系将某一未发表的美术作品（Werk der bildenden Künste）或摄影作品的原件或复制件公开陈列的权利。”按照此规定，则展览权仅适用于未发表的美术作品和摄影作品。那么也就是说作品一旦发表，则著作权人不再享有展览权。

▲ “基弗在中国”总策展人、科布伦茨德维希博物馆馆长贝娅特·海芬夏特接受“凤凰艺术”采访

▲ 策展人在开幕现场导览，左起：德国贝尔艺术中心董事、全权代表李佳艺、“基弗在中国”展览总策展人贝娅特·海芬夏特教授、中国美术家协会名誉主席、原中央美术学院院长靳尚谊先生、德国贝尔艺术中心执行主席维里德里希·冯莎尔·伯爵

2、作者可否禁止美术作品的展览

根据我国《著作权法》第18条的规定，美术等作品原件所有权的转移，不视为作品著作权的转移，但美术作品原件的展览权由原件所有人享有。根据著作权法原理，作品原件所有权的转移和著作权的转移并非同一概念。这一立法设置的原因在于，通常来说，作品的载体和作品的著作权是可以发生分离的。比如，某一作家创作的作品的手稿（即作品原件）是可以同作家对该作品的著作权发生分离的，作家将该作品的手稿出售与别人，并不能当然的认为其将该作品的著作权一并转让与手稿购买人。但是，由于美术作品自身的特性，作品原件作为载体所具有的独特的价值，如果美术作品的展览权在作品所有权发生转移以后仍然由著作权人支配，则不利于作品的进一步流通。

德国《著作权法》第44条第2款规定：美术作品或摄影作品的原件的所有权人有权将该作品进行公开展览，即使该作品尚未发表，除非作者在出售原件时明确禁止对其进行展览。本条结合前述德国《著作权法》第18条的规定可知，在德国法上，只有当作者对美术作品和摄影作品在出售时做出明确禁止的，该作品的展览权才不能由原件所有权人享有。提请注意的是做出禁止展览的意思表示必须是在作品第一次出售时，一旦作品进入社会流通，作者再对此做出禁止，对于作品所有权人而言，并不发生效力。

回归到“基弗展风波”的核心，即基弗本人是否有权禁止其作品在中国展出？结合前述简略分析，按照中国法，基弗的美术作品在中国的展览并不存在法律上的障碍。同样，按照德国法，如果此次展出的作品基弗在出售时没有做出明确禁止的话，则该作品也可以在中国展出。结合目前媒体披露出的信息，基弗的这些作品在出售时就做出明确禁止展览的可能性不大。因此，“基弗展风波”单就展览权而言，并不存在法律风险。

▲ 德国贝尔艺术中心董事、全权代表李佳艺女士接受“凤凰艺术”专访

▲ 展览现场

3、不算多余的话

当消除掉展览权的争议和法律风险以后，其实该展览可能还存有其他的法律风险。比如因制作展览宣传海报或者在线宣传而使用基弗的作品时，则可能涉及到复制权、信息网络传播权等。尤其在著作权人及其代理机构对此次展览存有不满之时，上述法律风险发生的几率大为增加，在此也提醒主办方和策展人及时未雨绸缪，化解风险。

关于作者：刘晓辉，现系德国不莱梅大学法学在读博士，研究方向为知识产权法、艺术法。先后毕业于中国政法大学、德国法兰克福大学法学院。

部分参展作品

▲《起初》铅、木头、丙烯 280× 570 cm 1985

基弗在这个时期的风景作品中的一个特点是放置一本翻开的铅书。他用不同于德国传统风景的画法来创作。例如，纳粹时期的风景画经常会表现一片富饶多产的田野，作为德国人民纯粹和肥沃的基础，使之成为德国灵魂的象征。基弗在这里展现的却是广阔的、粗犷的和空旷的风景。颜料的质感让人回忆起当年狂躁的地球。天际线在图片顶部，并没有提供一个宽阔的视角，这也与纳粹时期的风景画相矛盾。书的翻开，带来了另一层含义，也突出了文学和书籍对基弗艺术作品的重要性。1979年他第一次在作品“书”中表现了一个相类似的主题。

自80年代中期以来，艺术家开始经常使用铅作为他的绘画作品中的材料。他还使用稻草，灰或植物，通过这些材料的物理特性来表现他的寓义。铅这种材质能引发很多其它关联：它是炼金术中的一种重要的材料，也令人联想到土星和作为忧郁的诗意的代表。

▲《孤寂20年》 油彩、乳化剂、树枝在照片上、艺术家金属框、玻璃，191×141×13 cm 2010  MAP 收藏

▲ “莉莉丝”系列

在犹太教中，莉莉丝是人类祖先亚当的第一任妻子，上帝用创造亚当时同样的泥土创造了她，她因不满亚当而离开了伊甸园。这是一个既叛逆又充满忧郁的形象。为了表达这一点，基弗在“莉莉丝”系列中运用了铅和罂粟花作为主要材料。其它材料还包括油彩、乳胶、木炭、烟灰、石膏、头发、铅条和麻布。

▲《我把印度的所有握在手中》系列  综合材料，照片 120 × 180 × 25 cm 2015 MAP 收藏

这幅摄影作品由三部分组成。它的标题来自葡萄牙探险家达伽马（1460年至1524年）想象自己到达目的地时的话语。他受葡萄牙国王曼努埃尔一世的委托，1497年载着四艘船从里斯本到印度去。他绕过“好望角”并在1498年夏天抵达印度。在1499年7月，他成功返回。他的外交和战斗技能使他能够良好地建立葡萄牙、非洲和印度之间的最佳贸易关系，但是当涉及到利益时，他既不拘谨也不无顾忌。

基弗多次以征服世界为作品主题。在他早期的一副木刻作品里，基弗将达伽马作为线条和圆圈所组成的作品的中心。这似乎是寓意把各大洲连接在一起。在那幅作品中，观众首先看到的是一位充满问号的人，他是基弗的另一个自我，遇见了他的身份，他的身体的存在，以及他本身的脆弱性。我们眼前的作品展示的是在游泳的基弗本人。

▲《荒芜的风景》 照片及综合材料  65 x 125 cm 1982年

▲《上帝、耶稣、真神》 油彩、乳化剂、丙烯、物品   280 x 380 cm 2011年

▲《死去的神们》系列之十四    摄影、水粉 80x100 cm 1980年

▲《莉莉丝的女儿们》综合材料：纺织物、干燥植物  286.1x141.5x10.1cm   2010 年

▲《星空陨落》照片、拼贴画、手工缝制的连衣裙   81 x 116 cm    1995年

▲《古代的女子》 纸上综合材料  140 x 94.5 cm  2004年

▲《共济的历史》 照片、拼贴画、涂有丙烯的纸片和纸板   121.5 x 88 cm   2002-2008年

▲《圣•洛雷托》铅、木头、丙烯 190×330 cm 2009-2010

具有冲击性的笔触和色彩是基弗绘画作品中独一无二的标志之一。在这件作品中能看到蓝灰色的类似翅膀的羽毛插在墓地上，其潜在的讯息是：绘画使人拥有与过去打交道的能力。

▲《上帝、耶稣、真神》油彩、乳化剂、丙烯 280 × 380 cm 2011 MAP 收藏

这幅图是基弗对不同宗教和它们因为信仰所引发冲突的评论。在基督教里，上帝和耶稣在天上，指示地下的真神去传播信仰。“叁孙”在武器上，意味着“神仆”。在作品下方有小字写着：希伯伦，这是个离耶路撒冷不远的小城。这里犹太教徒和阿拉伯地区的人们经常会因为宗教信仰产生冲突。

1973年基弗有幅同名作品，展现了基督教的三位一体，是通过一个木箱里的三个燃烧的椅子表现的。

▲《猎户座》丙烯、铅、植物根、木头 208 ×299 ×24cm 2004

在这幅作品中，可以发现基弗对物理学家、占星家和哲学家罗伯特·费拉德的迷恋。费拉德有一个比喻，无限小在无限大地重演。基弗自己认为，星座系统就像花朵的花瓣一样，会盛开会凋谢。他们只存活一个片刻。

▲《荒芜的风景》系列照片和各式物品每件65 × 125 cm 自1982年开始 MAP 收藏

基弗在这组摄影作品里运用了狭窄的尺寸，图片的主题是将不同的无人区的片段剪裁出一幅幅风景来。这里面包括干枯的土地，枯萎的向日葵。基弗利用炼金技术，把他想表现的原始主题在一个延长的过程里进行改变。单独的工具在黑白摄影里体现，给人一种慢慢冲到边缘的感觉。虽然作品前后关系上并没什么衔接，但通过他的改变，让人觉得相互连贯。观众能找到唯一的头绪是在作品下方潦草的注解“摩根索的螺旋”。基弗展示的是一个没有生命本质的自然，给人以忧郁世界的感觉，这种效果深深抓住观众。

▲《吉尔伽美什》丙烯，黑白照片 58.4 × 81.9 cm 1987 私人收藏

这幅水粉作品是基弗以已知世界文学中最早的史诗，著名的古巴比伦时期史诗《吉尔伽美什》为背景创作的。基弗创作了不同的作品来解读这部史诗。

《吉尔伽美什》是古代两河流域神话传说精华的汇集。它比较真实生动地反映了从原始公社制社会向奴隶制社会过渡时期的历史面貌，表现了古代两河流域居民的生活和斗争，无论在思想上和艺术上都取得了很大的成就。从它内容的丰富性和复杂性来看，显然不是出于一人之手，而是人民群众集体智慧的结晶，是在口头文学的基础上逐渐发展定型的。史诗共约3500行，用楔形文字分别记述在十二块泥板上；一些研究者认为第十二块泥板是后人加上去的。第一块泥板于1853年由霍尔穆德· 拉萨姆发现。乔治·史密斯于1872年将之翻译并因此被认定为是第一个发现者。史密斯的版本涉及了地球的洪水，与《创世纪》的圣经版本十分相像。一定程度上印证了《圣经》是《吉尔伽美什》史诗的修改版这一假设。

▲《幼发拉底河》粘在铅纸上的照片、铅制楼梯、金属框裱的铅制连衣裙 131.5× 241.5 1988

幼发拉底河的名称起源于希腊语的Ufrat。在古波斯语里Ufrat的意思是“Huperethuua”，也就是容易穿过的意思。HU的意思容易，而Perethuua是穿过。

在《圣经》“伊甸园”里幼发拉底河被称为伯拉河。这条河的东北边界和埃及河的西南部分勾勒出阿布拉罕被允许的土地。幼发拉底河被称为巨浪，有些部分又被简化为浪。幼发拉底河在《启示录》里被预言会干枯，为东方众王的大军去往中东预备道路。各国众军被撒旦惑集于耶稣再临前的世界大战战场哈米吉多顿。

▲《夕阳》铅、照片及拼贴手法 172×232×4cm 1988

▲《欧洲牛》油彩、乳化剂、虫胶稻草、艺术家金属框200 × 200× 30 cm 科布伦茨路德维希博物馆 （永久借展，私人藏品）

“欧洲牛”系列

在这些作品里，基弗采用了不同的材料，例如稻草和荆棘。事实上，这系列作品和艺术家本人经历以及神话都有着很大关联：童年在乡村街道上见到牛的回忆，希腊和罗马神话中的形象。基弗稻草贴到画面上。他认为稻草是一种为冬天提供温暖的能源。在此，稻草似乎象征了希望之光。

▲《荒芜的风景》系列照片和各式物品 每件65 × 125 cm 自1982年开始 MAP 收藏

基弗在这组摄影作品里运用了狭窄的尺寸，图片的主题是将不同的无人区的片段剪裁出一幅幅风景来。这里面包括干枯的土地，枯萎的向日葵。基弗利用炼金技术，把他想表现的原始主题在一个延长的过程里进行改变。单独的工具在黑白摄影里体现，给人一种慢慢冲到边缘的感觉。虽然作品前后关系上并没什么衔接，但通过他的改变，让人觉得相互连贯。观众能找到唯一的头绪是在作品下方潦草的注解“摩根索的螺旋”。基弗展示的是一个没有生命本质的自然，给人以忧郁世界的感觉，这种效果深深抓住观众。

▲《火箭筒》布面油彩 160 × 270 cm 1984 MAP 收藏

在基弗艺术生涯初期，他用浓厚的颜料画小的、独特的图案。他的作品显而易见地能看到一些新表现主义的特质，比如武器在天空中进行战斗并延续到画品中间部分。混乱的尾焰环绕着中心的原始的火箭筒，下方用德语标注“德国小火箭筒”。基弗用“火箭筒”来描述第二次世界大战期间新军事成就之一。它是二战期间军事冲突中最具决定性的武器之一。火箭筒是1942年雨果施耐德公司在火箭炮的基础上开发的，并分营生产。它是一个小于十公斤的极简单的发射管。在发射管上方有一个可折叠的瞄准镜。前端的炮弹约3.3公斤，其中1.6公斤是炸药。这个武器非常有效，并且易操作，在歼灭战里起到决定性的作用。基弗借这幅作品间接地讽刺了纳粹的残暴。

▲《我把印度的所有握在手中》（系列之一）相纸上的综合材料 120 x 180 x 25 cm   2015年

展览信息

▲ “基弗在中国”展览海报

“基弗在中国”（巡展北京站）

展览时间：2016年11月19日—2017年1月8日

展览地点：中央美术学院美术馆三层A展厅和B展厅

总策展人： Prof. Dr. Beate Reifenscheid（德）

联合策展人：鲁晓波、王璜生、马跃、顾丞峰

助理策展人：金续

学术指导：中央美术学院

德方主办机构：德国贝尔艺术中心

中方主办机构：中央美术学院美术馆、清华美术学院、艺铭东方文化传媒、百家湖国际文化投资集团

支持机构：

北京靳尚谊艺术基金会、中国美术学院、鲁迅美术学院、天津美术学院、湖北美术学院、四川美术学院、西安美术学院、广州美术学院

（凤凰艺术  撰文 刘晓辉  责编 Vanessa Gege）