马奈

 马奈 奥林匹亚 1863 布面油画 130.5 cm × 190 cm 巴黎，奥赛美术馆

继《草地上的午餐》门之后的两年，1865年马奈继续用另一幅裸体绘画《奥林匹亚》刺激公众的卫道主义情绪，引起一片哗然。画中的女体被指认为就是妓女。这便是马奈触发的众怒，他撕开了包裹在传统女体绘画上最后的遮羞布，让观众赤裸裸的面对一个众所皆知的秘密——法国剧作家、诗人奥日埃（Guillaume Victor Emile Augier）在其剧作《贫穷名媛》（Les Lionnes Pauvres）中的一句名言：“男人们搞证券买卖（boursicotent），女人们搞皮肉交易（traficotent）” 19世纪60年代对于巴黎公众来说，最大的担忧莫过于大仲马1867年的警句“我们正通向卖淫的康庄大道”。据统计，当时巴黎有12万女性从事直接或间接的色情服务。

马奈在同年五月沙龙展开幕之际给波德莱尔的信中表达了自己的沮丧：“我真希望你能来啊，我亲爱的波德莱尔；他们正在大肆侮辱我。我从来没有遇到过这样的麻烦”。 但对于今天来说，马奈的抱怨虚情假意，如果他活在今天，他正无可厚非地通向名利双收的美好生活。

提香 乌尔比诺的维纳斯 1538 布面油画 119 cm × 165 cm  佛罗伦萨，乌菲兹美术馆  

《奥林匹亚》显而易见是对文艺复兴威尼斯巨匠提香《乌尔比诺的维纳斯》的戏仿。马奈20来岁曾经就在佛罗伦萨的乌斐兹美术馆临摹过此画。从两图的比较来看我们很难理解为何巴黎人会如此激动，它们拥有类似的构图和主题，在前景处都可以看到一位平躺在床上的女性裸体。相对《乌尔比诺的维纳斯》中暧昧的眼神来说，《奥林匹亚》中的女性目光直视观众，赋予挑衅意味。在《奥林匹亚》的右侧我们看到的是一位黑人女仆站在床边，握有一束花，女仆右边是一只站立在床边的黑猫。整个图像有一种刻意摆拍的摄影感。相反《乌尔比诺的维纳斯》的右侧背景是一日常的房间一角，一位女孩正跪在储物箱前找东西，边上站着一位红色衣着的女性。前景右侧女体的脚边蜷缩着一只小狗。

况且1865年的沙龙展中，不乏充斥着大量类似女体油画。当时法国政府碰巧雇佣了一位摄影师来记录沙龙展中成交了的艺术作品，我们从中看到了大量的裸体画，但都如此唯美的套用了类似《维纳斯的诞生》、《沉睡的维纳斯》、《朱庇特抢夺欧罗巴》等希腊神话题材。无论如何裸体画是为了男性的观看而作，女人形象在其中被作为欲望的对象。裸体画的要旨就是要寻求源于古希腊至今的“人体之美”和本能的“性冲动”之间的调和，也就是协调美的理性和感性愉悦之间的平衡。《奥林匹亚》和《乌尔比诺的维纳斯》最大的区别在于观众群。后者是乌尔比诺公爵Guidobaldo II della Rovere（文艺复兴意大利著名的艺术赞助者）向提香定制的私人画作，可能是为了庆祝他1534年的婚礼。它将在一个私人的空间被家庭或朋友构成的小圈子观看，甚至说不定只是卧房中的独享，因此对其画中女人体的观看极具私密性。相反《奥林匹亚》在资本主义艺术市场下，在沙龙展中被公共展示，以获得喜爱者的竞购。它的观看是公共的。另外“奥林匹亚”对于当时巴黎人来说就是一个喜闻乐见的交际花的花名。而《奥林匹亚》和沙龙展中其他裸体画的不同也正在此，它并没有套用一个美妙的神话题材作为掩饰，而是直奔主题地揭示了每个男性观看者的欲望，她不是欲迎还羞的看着那个可以用目光征服她的独一无二的男主人（就如同乌尔比诺版的维纳斯那样深情脉脉），而是用挑衅的目光面对每一个人，似乎让观众回忆起他们在皮肉交易中的讨价还价。这不只是一个性交易的过程，同样也契合着艺术品的交易模式——在展览中观众可以购买自己喜欢的画作。画中的人物似乎在说：“对，请带走我吧！”。

19世纪人体摄影

除此之外在绘画性上比较《奥林匹亚》和《乌尔比诺的维纳斯》观感，对于今天熟悉摄影的我们可能并非特别显眼，但是对于当时的观众来说《奥林匹亚》显得非常平面性，它仿佛是省略掉了许多中间色调，如同是一张曝光过度的照片。1938年摄影技术发明以来，1850年以后在巴黎裸体照片已经是随手可得的色情图像，它们模仿着绘画的构图和动作，不仅成为了男性欲望的投射，而且也是艺术家创作的灵感缪斯。在绘画和摄影互相竞争的年代中，既存在着互相的模仿，也有互相的排斥。

法国大革命后新的时代已经来临。画家不再获得贵族皇室和教会的庇护，他们成为了自由市场上的个体户。他们虽然还在生产，但是是为了一个未知的消费群体，所以我们说，19世纪中叶起艺术获得了自由，那是指被看不见的手所规定的命运。同时伴随这一切的是新一轮的产业革命和奥斯曼推进的巴黎城市改造，大批的农村男女进入城市，他们也如同自由的艺术家们一样在自由的市场上出卖自己的劳动力，甚至身体。如同马克思在《共产党宣言》中所描述的，现代工业迫使传统的共同体瓦解，使自由出卖劳动力的个体形成。女性同样被解放出原来的家庭共同体，被投到资本主义自由市场的竞争中去。60年代后的巴黎公众的恐慌，似乎巴黎就成了卖淫的代名词，这无疑表象出了实质的社会转型，同时尼采呼吁道：“对一切价值的重新评估”。在这里艺术家和妓女的关系不仅是19世纪巴黎艺术圈的美谈，也成为了金钱至上主义社会最深刻的隐喻。一方面是缺乏稳定赞助人的艺术家，另一方面是离开家庭的来到城市的“失足妇女”，他们都在新时代中以一种新的方式融入到开放市场中。马奈的《奥林匹亚》成了当时最接地气的巴黎现实主义中的现实。

关于作者

 艺术家，艺术评论家姜俊 

姜俊，艺术家，艺术评论家，毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。现在师从高士明、朱青生，在中国美术学院和北京大学从事图像学和展示文化研究学的博士研究。研究方向：当代艺术中的公共在地性。当代艺术调查局发起人。2015年，参加德国北威州《中国8》（China 8）群展。生活工作于杭州、上海。