▲左起：艺术家王功新、林天苗

不论我们追溯到各艺术流派，还是谈及大的时代艺术坏境的变迁，都不能回避的一个问题是——艺术的变革首先依赖于艺术家个体自我观念和实践的不断突破。这既是一种艺术时代集体写照的基础，又是影响其之后艺术发展的个案。然而我们在面对中国的艺术环境时，不同时期所呈现的个体面貌都有着各自的特征性。在85之前，由艺术家个体在反对体制艺术的前提下自行组织起星星画会、无名画会等艺术小组；而在85新潮时期从北到南，又产生了由个案发起的诸多艺术事件，以及以张培力、耿建翌为代表的“池社”等在当时较为活跃的艺术群体。这种热潮直至89艺术大展的开办并被封，才更使得以“个体艺术力量”的集体亮相促成了“事件”在当时艺术流速中的标志性作用。

但我们面对这种远离当时事实的再梳理，该如何重新看待今天我们所理解的历史事实？想必其更为重要的意义应落地于艺术家个案的研究上。尤其是中国的当代艺术在进入90年代所呈现的多重复杂的状态，那到底艺术家的个体在这一时期承担着怎样的角色，接下来“凤凰艺术”将带您分析其具体个案。

▲ 王功新 布鲁克林的天空 1995 开放工作室，报房胡同12号工作室 北京

从“星星”年代到85新潮，再到89艺术大展，虽然艺术家的个体性在不断地膨胀，但艺术的当代性无不笼罩在与当时艺术体制之间相互摩擦的闷热状态中。像85艺术新潮的爆发，89艺术大展被封，都使得艺术的变革更趋于一次次集体与官方相抗争的艺术“事件”，这也是当时社会环境和时代的产物，也恰恰揭露了当时中国当代艺术的一个处境。

▲ 王功新 布鲁克林的天空 1995 开放工作室，报房胡同12号工作室 北京

但到了90年代，中国当代艺术的环境变得更多面，它是由许多比较复杂的事件所组成，而不仅仅以集体与官方相抗争的“事件”入手。除了在80年代持续保持实践的本土艺术家，更多出了部分像王功新和林天苗刚从国外回来的艺术家。可以说这些艺术家在艺术的语言及观念性上，为中国的当代艺术注入很多个案的“艺术催化剂”。当时在跨过一股艺术高热的阶段后，这些艺术家更多渴望的是去实现自己的艺术作品，这正与国内90年代的处境形成一种“交流”的关系——信息的不断进出与被吸收。以至于影响着当时很多的年轻艺术家开始进入自我的艺术实践，让自己的艺术创作发声，而并非停滞于一种艺术状态的对抗。

▲ 林天苗 缠了，再剪开 1997 中央美术学院画廊 北京

恰恰对于94年从美国刚回来的艺术家夫妇王功新和林天苗，他们认为90年代最重要的应该是对艺术家作品个案实践的研究及追问，所以当时他们所做的事情是在消除一种群体式的艺术对抗，在面对一种无场地、无美术馆的现状，继续为艺术创造可以生存、发生的条件。王功新和林天苗坚持以表达自身艺术实践为欲望作为出发点，深入挖掘艺术家个体和个案的艺术价值。这也是中国当代艺术90年代与80年代或更早年代不同的地方。

正是在纽约生活的特殊经历，王功新和林天苗在朦朦胧胧地加入了中国当代艺术状态转型的开始阶段时，更多了一份思念与兴奋的情怀。也让他们清晰地意识到自己身为艺术家今后要做的事情：从自身地角度去创作，完善自己对艺术的认识、跟生活的关系。

▲ 林天苗 缠的扩散 1995 开放工作室，报房胡同12号工作室 北京

但从90年代的人文、政治、社会环境来看，中国的当代艺术可以说是处在一种被压制着、地下的状态，整个艺术环境扮演着多重角色。在国内根本找不到任何一处公共展示的空间、画廊、艺术机构或是美术馆的情况下，出现了艺术家为了表达个人的艺术实践，相聚办展而意外被破关闭的现象。但同时基于这样的艺术背景，王功新和林天苗想到了利用自己有限的居住空间发起了一个“open studio”，以工作室开放的形式来实现自己的想法。他们分别在自己的住所内，实现了当时最为重要的作品：王功新在1995年创作了《布鲁克林的天空》，林天苗在1995年创作了《缠的扩散》。王功新觉得：“这种当时在纽约非常常见的方式，似乎在中国变得非常特殊与重要。因为它给予当时的艺术家可以实现自己创作的契机，以及展示作品的环境。”

▲ 林天苗 圣特蕾萨的诱惑 1994 报房胡同12号工作室，北京

而这种种现象都说明了90年代既是当代艺术新的起点，又是很多原创的个案想法开始的阶段，当时几乎每年的作品都有着鲜明的变化。王功新和林天苗在当时环境的驱使下，都巧妙地结合了生活的私处和个人的生活经历，以及对艺术的理解。林天苗1994年创作的作品《圣特蕾萨的诱惑》，使用了极具工具性的木箱和女性气质的雪花膏，表达了细腻的个人心理和生活情感，这在90年艺术的个案中具有不可替代性。

▲ 新媒体艺术圈的活跃者们在“藏酷新媒体艺术空间”

▲ 巫鸿在“藏酷新媒体艺术空间”参加圣诞活动

王功新回忆起这段时间，觉得他和林天苗的家几乎成为了一个大家聚会的中心，也在那时结识了许多的朋友。那段时间的展览几乎很难用一个正规的模式来叙述，这跟当时的社会认知度有一定的关系。但更有艺术价值和贡献的是在结束了90年代，2000年他们在北京三里屯创办了“藏酷新媒体艺术空间”。从2001年到2003年之间那里举办开展的各类型活动（展览、艺术交流研讨、地下电影放映、实验舞蹈音乐、诗歌文学研讨等等）为中国艺术家、批评家和策展人与国外同行的交流提供了契机。作为机构的艺术总监，王功新和林天苗在其艺术家身份之外从另一个角度和当代艺术产生了关系。

▲ 王功新 婴语 1996

▲ 林天苗 裤子 1995 开放工作室，报房胡同12号工作室 北京

▲ 林天苗 没什么好玩儿的 1998现实生存－再艺术过程中 北京现代艺术试验工作室 北京 

显然，90年代的当代艺术最重要的一点就是艺术家能够真正让艺术以更自由、更自我的方式实现。让艺术真正进入实验的时期，虽然它并不是那么的清晰，但是每个个体都在实践着。如果只是将其与80年代所显现的“集体与官方的艺术抗争”平行而论，那只会将当时许多有意义的展览与作品的个案实践忽略了，甚至失去了90年代当代艺术的特质。在今天看来，很多早期的作品实践已经成为了今天的重要代表作。正如像王功新所言：“有些作品以艺术家个人的身份已经实现了，我们是否应该用更多的精力来梳理这些有血有肉的思想去传达90年代中国当代艺术的意义？”

（凤凰艺术 独家报道 撰文\ Lee  责编 Lee）