《清明上河图》:一画千载 两世繁华

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新京报 作者:赛人2016-04-20 09:29

 

【涨姿势】

北京国际电影节列出“致敬塔尔科夫斯基”单元,展映出5部来自这位前苏联电影大师的作品,《安德烈·卢布廖夫》《镜子》《潜行者》《牺牲》《飞向太空》。宗教的质问、善恶的摇摆、人心的起伏、无法热情却又迷恋人间的彷徨、渴望自由以及获得自由后所带来的更大的空洞,是塔尔科夫斯基反复提及的主题。在这些没有标准答案的形态里,这个仿佛毫无乐趣的思想者,最终却获得了一种与“时间”对话的可能。

他的电影一如倒影,一如梦境

几乎所有与电影产生亲密关系的人,都不可能略过,至少是他的名字。

塔尔科夫斯基有两位重要的推崇者,一位是他的同行,殿堂级电影大师瑞典导演英格玛·伯格曼,他认为这个俄罗斯人开启了他全新的电影语言模式,称他的电影一如倒影,一如梦境。让伯格曼置身于一个他屡屡不得其门而入的房间门口。伯格曼还身体力行,资助其完成了他最后的遗作《牺牲》,并让自己的御用摄影斯文尼克维斯特为其掌镜。

另一位是法国存在主义哲学最负盛名的代表人物让-保罗·萨特,他在给前苏联《团结报》的一封信中,盛赞塔尔科夫斯基的长片处女作《伊万的童年》。在萨特看来,威尼斯电影节的金狮奖对《伊万的童年》的肯定还远远不够,它应当引起一切争取人类解放、反对战争的人们对他的影片的关注。

说起上世纪六七十年代,那个世界电影艺术的黄金期,人们习惯于把伯格曼、费里尼和塔尔科夫斯基称之为圣三位一体。应该说,这三位电影的巨人,其跟随者并不多。现今,直接受塔尔科夫斯基影响最重的是土耳其大导演努里·比格·锡兰,他曾在《远方》一片中借用《潜行者》的画面,向他的偶像进行玩笑似的致敬,而在《冬眠》里其冷静、凝滞的影像风格也是从塔尔科夫斯基的视听系统中汲取了不少营养。

塔尔科夫斯基在华人世界里,是众多电影学子和导师所苦苦研究的对象。第六代导演章明就写过关于塔尔科夫斯基的论文。导演方面,杨德昌的十佳电影中,就有塔尔科夫斯基的《乡愁》。而青年导演毕赣,一鸣惊人的《路边野餐》,从片名就能看出他对这位电影大师的崇敬之情。《路边野餐》是前苏联的一部著名科幻小说,塔尔科夫斯基将其搬上银幕,更名为《潜行者》。

美丽的思想根植于辽阔的冻土

1932年4月4日,塔尔科夫斯基出生在伏尔加河畔的一个不出名的小镇上。他的父母均毕业于莫斯科文学院。显然,家庭是塔尔科夫斯基人文修养的起点。从小他就酷爱音乐、美术和文学,他的学生作品《压路机和小提琴》就是纪念他在音乐学校的经历。但他的其他学科并不突出,萌生他报考前苏联国立学院的念头,来自他在地质队工作时,极其艰苦的工作环境却使他对俄罗斯产生了用“爱国主义”都难以形容的感情,他认为电影会将他的这种情感抒发出来。

22岁的他,应该算是超龄了,经过重重波折,塔尔科夫斯基还是成了一名导演系的学生。他的同学安德烈·冈察洛夫斯基(其弟为尼基塔·米哈尔科夫)也是前苏联著名导演(2014年执导了名片《邮差的白夜》),是塔尔科夫斯基早期电影重要的合作伙伴,为其编剧了《伊万的童年》、《安德烈·卢布廖夫》。后来两人因艺术见解不同,而分道扬镳。塔尔科夫斯基在给儿子的信中,曾说冈察洛夫斯基的电影太想讨好所有人,这在塔尔科夫斯基看来,是件荒唐的事情。

两位曾经的密友都师从前苏联电影大师米哈依尔·罗姆,国人最熟悉的《列宁在十月》、《列宁在一九一八》就是由他执导的。罗姆教育他的学生:不要急于去探索形式,只有你的内容够独特,那么自然会有一套前所未有的仪态去匹配你的所思所想。塔尔科夫斯基后来的电影在视听上有多么的不可思议和神奇,都只是因为塔尔科夫斯基头脑中有太多对历史的叩问,对生命的忧思,对现实与梦想能否共损共荣的犹疑,对道德与自由意志角力后的深深疲惫。思想有多远,你的影像就能走多远,这个秩序是不能颠倒的。而这些美丽的思想,都根植于那片辽阔的冻土——俄罗斯。

将身体的破损引向心灵的绽放

外界对俄罗斯最浮泛的了解,除列宁和斯大林以外。皆来自生于斯、长于斯的艺术家们,而非那些曾开疆拓土的帝王将相,抑或那个创造元素周期表和条件反射理论的科学家。

一提到俄罗斯,首先想到的还是它的文学、音乐、美术。俄罗斯人也认为,没有人比托尔斯泰更能够成为这个国家的名片。假如还要多印几张名片的话,一定少不了那位54岁便辞别人世的电影人,塔尔科夫斯基。不管他获得过多少毫不吝美的,世界范围内的赞誉。一个最重要的前提,他首先是个俄罗斯人,然后再是其他。

俄罗斯艺术最为震撼人心的,是强烈的道德感(而非简单的宗教概念)所引发的对灵魂的拷问。这种非苦难不能锻造的美学,使得俄罗斯的艺术沉重、庄严、却又异常的温暖。那是丰厚的,连绵不绝的“压抑”之美。

单说芭蕾,诞生地在法国,真让这足尖上的舞蹈能发扬光大的却还是得在这片热土上,方能尽情尽兴地蹁跹。芭蕾是所有身体运动中,最具受虐倾向的一门艺术。日本人也对受虐津津乐道,但日本人很多时候将这视为一则游戏,一种穷尽感官的冒险之旅。而俄罗斯人则将身体的破损引向心灵的绽放,并将此化做他们与时间上的天地、与空间上的未来进行和解的重要通道。

《伊万的童年》中那个饥寒交迫中的孩子涉河时感到由衷的震惊,《乡愁》也是与水打交道,诗人一次次在冰冷的水中,去深味生命的艰难。还有那在《欢乐颂》中自焚的老人,以及《安德烈·卢布廖夫》中被割去的半个舌头。仿佛唯有如此,才能徜徉于时间的长廊,才能屹立于天地之间。

不必去寻找外星生物,一面镜子便已足够

——安德烈·塔尔科夫斯基

深重苦难里留下一扇透光的窗口

公认的殿堂级电影导演中,黑泽明、库布里克和塔尔科夫斯基,是最能营造影像奇观的电影大师。这大概也是三位导演最受电影青年热爱的因由之一。

黑泽明是其中商业化企图最明显的一位。塔尔科夫斯基在最终的题旨上没有黑泽明那样天真烂漫,那样对人道主义充满着孩子气般的信心。也不像库布里克那样将绝望进行到底,视人类为种植一切恶之花的最佳园丁。塔尔科夫斯基的电影无论怎样饱尽历史和当下的压制,如何经受灵魂妄图进入天堂之时的举步维艰,它总会为我们难以根除的深重苦难,留下一扇透光的窗口、一柄锈迹斑斑但依然发光发亮的钥匙,一条虽冰冷但仍能供我们穿越的河流。

在那些缓慢的,应合着我们思考速度的镜头里,一直隐藏着神迹般的希望。在我这儿,塔尔科夫斯基的电影有着他独特的光芒,就像再微弱的光,也是刺向黑暗的箭。它从不因世界的美好而懒懒地兴奋着,恰恰相反,它为世界注定要到来的黑暗和叵测,而在苦苦的炼狱之路上,绽放出夺目的色彩,去照亮前程和我们不得不阴暗的内心。

说回到塔尔科夫斯基的影像处理,你看到镜子上的一滴水就这样慢慢地消失了(《镜子》),杯子在没有外力的牵引下在桌面上滑动(《潜行者》),那黏稠的闪着奇异色彩的外太空海洋(《飞向太空》),熊熊燃烧的大火,而火真的像舌头一样,吞噬着木制的房屋(《牺牲》)。当你看到这些神奇的景象时,会为自己还未曾消逝的视觉感到庆幸。这比太多专注于视效的大片,还要惊人,因为那仿佛是看不见的灵魂也在起舞。好像也只有在塔尔科夫斯基的电影里能这么“逼真”地看到灵魂。

塔尔科夫斯基的场面调度与长镜头的运用,向来是神乎其技,如入化境。不得不提到塔尔科夫斯基最辉煌的电影《安德烈·卢布廖夫》,这部近四个小时的影片,24年的光阴次第缤纷。开篇热气球上升的画面,已让人惊为天人。而片中两段最重要的大场面,鞑靼人入侵和圣钟竣工,塔尔科夫斯基的调度则鬼斧神工,既有大泼大洒,又有工笔轻描。在一个镜头里,一匹瘦马从楼梯里摔了下来,而马刀伴着隐隐的风声砍向人的面部。在大摇臂的运动中,数百人在开阔平原上牵拉绳索的场面,尤为叹为观止。绝望和忧愁、责难和胜利等极其复杂并屡屡冲撞的情绪,被塔尔科夫斯基不可思议地,又非常和谐地融为一体。

最终获得与“时间”对话的可能

宗教的质问、善恶的摇摆、人心的起伏、无法热情却又迷恋人间的彷徨、渴望自由以及获得自由后所带来的更大的空洞,是塔尔科夫斯基反复提及的主题。在这些没有标准答案的形态里,这个仿佛毫无乐趣的思想者,最终却获得了一种与“时间”对话的可能。《伊万的童年》、《安德烈·卢布廖夫》和《镜子》是关于过去的,《飞向太空》和《潜行者》涉及可揣测的未来。他的最后两部作品《乡愁》和《牺牲》则仿佛遗言般,说的是导演本人的“此时此刻”。

时光在塔尔科夫斯基这儿,当然可以单纯到一照镜子,便已年华老去(《乡愁》)。更重要的,展现予人的意义,就在于它的不可控,它无法停止,也无法贮藏。真要论及塔尔科夫斯基的时间美学,真要写一篇长文,可能还是厚厚的一本书。还是听听这位雕刻时光的圣手,自己是怎么说的——人们看电影的目的就是为了时间:为了已经流逝、消耗,或者尚未拥有的时间。

他去看电影是为了获得人生经验;没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验——不只强化它而且延伸它,极具意义地加以延伸。这就是电影的力量所在,与明星、故事情节和娱乐度毫不相干。于是淅淅沥沥的雨幕下的俄罗斯大地,林中隐现的光束,雾气缭绕的草地,水面如镜的河流。岸边漫步的马匹,悠悠云层中透出一缕圣洁之光。

语言在此变得苍白而多余,徒留时间之美。