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装饰杂志 作者:马歌林2016-03-31 15:00

如果说

听古典音乐是心灵的修炼

那么听爵士乐就是一种氛围的感染

今天让我们在Shuffle的律动节奏中

和大家分享20 世纪50、60 年代

美国爵士乐专辑封面设计

一起来感受爵士乐带来的节奏之美

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[ 源  起 ]

20 世纪50 年代和60 年代,现代爵士乐成为美国文化中被广泛认可的一部分。作为一种音乐形式,爵士乐在20 世纪40 年代因为查理·帕克(Charlie Parker)、迪兹·吉莱斯皮(Dizzy Gillespie)等在纽约俱乐部演奏的音乐家的博普爵士乐实验而发生了根本的改变。20世纪50 年代,他们的音乐通过唱片开始接触到更广泛的受众,并向许多其他的音乐家介绍了这种新的风格。

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哥伦比亚唱片(Columbia Records)公司最先推出唱片封面。1939 年加入这个新创建的公司并担任艺术总监的亚历克斯·斯坦维斯(Alex Steinweiss)是唱片封面的发明者。在20 世纪50 年代早期离开哥伦比亚唱片公司之前,斯坦维斯已经设计了上百张唱片封面。公司录制的不仅有古典音乐还有爵士乐,爵士乐的传统流派包括狄西兰爵士乐、布吉伍吉爵士乐和摇摆乐。斯坦维斯本人设计了一些封面,也雇佣了一些设计师和插画师。(图2、3)

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其中有20 世纪50 年代初期成为胜利唱片(RCAVictor)艺术总监的罗伯特·琼斯(Robert Jones)。(图4、5)

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琼斯委任他在哥伦比亚唱片公司结识的插画师吉姆·弗洛拉(Jim Flora)为胜利唱片的爵士乐专辑设计封面。弗洛拉有着某种狂乱的风格,同时点缀有超现实的视觉幽默。这一点能够以他为《索特- 芬尼根之间》(Inside Sauter-Finegan )设计的封面为例,他将两位在音乐上有着共同源头的摇摆乐队领袖描绘成了连体人。(图6、7)

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1955 年,琼斯聘请安迪·沃霍尔(AndyWarhol)创作了若干封面,当时,沃霍尔仍然是一位积极的插画家。他寥寥几笔的贝西伯爵像与20 世纪40 年代早期开始的费兹·华勒(Fats Waller)和杜克· 艾灵顿(DukeEllington)为胜利唱片创作的漫画风格作品大相径庭。作为一名艺术总监,琼斯采用了一种折中的方式将弗洛拉和沃霍尔解说性的封面与醒目的、爵士音乐家和他们的乐器的照片融合在一起。(图8、9)

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即便不提琼斯是第一个将爵士音乐家的照片运用在唱片封面上的艺术总监,也要承认他是最先进行这样尝试的艺术总监之一。这是封面设计的一次重要转型,在此之前,封面设计运用的是绘画与插画,旨在对音乐进行诠释,而摄影则试图以更加深入细致的方式介入音乐。(图10、11)

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【纽约与芝加哥的唱片公司】

1954 年,哥伦比亚唱片公司聘请了S·尼尔·藤田(S.Neil Fujita),他或许是首位以艺术总监身份在唱片业工作的亚裔美国平面设计师。1956 年,公司签署的著名爵士乐明星包括迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)、戴夫·布鲁贝克(Dave Brubeck)、查尔斯·明格斯(Charles Mingus)以及亚特· 布莱基(ArtBlakey)和爵士信使乐队(Jazz Messengers),而藤田则负责找到与这些人的音乐一样有力量的视觉风格。他从两方面寻求灵感——摄影与他本人的绘画。针对经典的迈尔斯·戴维斯的《午夜时分》(Round About Midnight ),藤田选择了一张迈尔斯的照片,照片上覆盖着红色凝胶的迈尔斯摆出深思的姿势。这是迈尔斯在哥伦比亚的首张唱片,而该唱片封面至今仍旧是公司最有力度的封面设计之一。在为查尔斯·明格斯和戴夫·布鲁贝克所做的唱片封面设计中,藤田用自己的绘画——俏皮的带有抒情意味的抽象加之纷飞的色块——阐释了音乐。他为唱片封面带来了现代设计感,在整体的封面设计中将字体放在了与视觉图像同等重要的位置上。(图12、13)

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20 世纪50 年代中期,在纽约周围形成了一些唱片公司,录制当时正在创作疯狂即兴爵士乐的爵士艺术家的作品。卓越的高音萨克斯演奏者查理·帕克(Charlie Parker)是这种新音乐的关键人物,他签约了几家不同的唱片公司。

伯特·戈德布拉特(Burt Goldblatt)则是一位年轻的平面设计师,以自由职业者的身份为这些唱片公司工作。他在某些唱片封面的设计中明显地运用了绘画风格,同时,他也运用音乐家肖像以及受黑色电影情节启发的街景等摄影作品,后者主要是为了表现某种气氛。这种方式在之后的几年中也被其他一些艺术总监所采用。(图14、15)

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相对于小规模的爵士乐唱片公司,大型的唱片公司能够录制更多艺术家的作品,并提升封面设计的品质。其中最重要的包括由经理人诺曼·葛兰兹(Norman Granz)创办的克里夫、诺冠和神韵乐队(Clef, Norgran, and Verve)。大卫·斯通·马丁(DavidStone Martin)是一位杰出的绘图者,他深受艺术家本·沙恩(BenShahn)的影响,大多数葛兰兹唱片公司的专辑封面都是由他设计的。到了1950 年,马丁已经为葛兰兹和其他客户创作了超过一百张的唱片封面。他总是用松散的线条勾勒,暗示着爵士乐独奏带有神经质的能量。有时候,他将自己手绘的标题字母与作品构图相结合,有时候字体设计作为绘画的一个补充。虽然马丁的大多数封面设计作品是写实主义风格的,他间或也会运用音乐家形象以及乐器的图片,并将其整合起来设计出概念性的作品。(图16、17)

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葛兰兹唱片公司让人联想到大卫·斯通·马丁的绘画,而事实上在封面设计中强调摄影与版式设计的是普雷斯蒂奇(Prestige)和蓝音(Blue Note)这两家唱片公司。1949 年,年轻的爵士乐爱好者鲍勃·温斯托克(BobWeinstock)开办了普雷斯蒂奇公司。公司的首张专辑精选了李·康尼兹(Lee Konitz)和伦尼·特里斯塔诺(Lennie Tristano)的五重奏,封面设计全部由文字组成,这些文字主要是音乐家的姓名。随后几年的设计也包含一些主要音乐家的照片,但效果不佳。1954 年左右,自由创作人唐·施列藤(Don Schlitten)开始着手设计工作,才使这家公司的唱片封面品质得到了提升。不过,在唱片公司与各种自由职业摄影师合作之前,音乐家照片的艺术效果都是比较薄弱的。(图18、19)

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1956 年,汤姆·汉南(Tom Hannan)开始为普雷斯蒂奇设计一些唱片封面,第一次尝试让设计以一致的视觉特征呈现。作为设计总监,汉南遵循了S·尼尔·藤田在哥伦比亚唱片确定的方向。他运用照片创作,具备了一种更加完善的关于版式设计的感觉,平衡了照片与到位且尺寸合适的字体,产生出强有力的构图。(图20、21)

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相比之下,公司最具有原创色彩的两张封面设计是《界限之外》(OutwardBound )与《离开那里》(Out There ),它们是为萨克斯演奏家埃里克·多尔菲(EricDolphy)的五重奏所绘制的专辑。这两张专辑都是由黑人艺术家、记者、表演者理查德·“先知者”·詹宁斯(Richard“ Prophet” Jennings)创作的,受到萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)以及其他超现实主义艺术家的启发。他营造出一种神秘的氛围,以体现多尔菲的“自由爵士乐”风格。有关这些封面设计最值得注意的一点是他们依据对音乐家的想象力去呈现音乐,而不是从适应市场这种管理角度考虑。为多尔菲而做的封面设计也是黑人艺术家为黑人音乐家的音乐进行艺术创作的早期案例。(图22、23)

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另一位杰出的艺术总监是埃斯蒙德·爱德华兹(Esmond Edwards),他以摄影师的身份加入该公司,但同时也是一位制作人。爱德华兹是20 世纪50 年代和60 年代为数不多的拍摄或设计爵士乐专辑封面的非裔美国人,他创作了一系列优秀的封面设计,其中包括约翰·柯川(John Coltrane)的专辑。1957 年的专辑封面《柯川/ 尊贵》(Coltrane/ Prestige)把坐着的柯川描绘成了一位严肃的年轻音乐家,目光直视镜头,把萨克斯放在自己前方。爱德华兹的另一张经典封面设计是《梭川》(Soultrane ,译者按:该专辑的名称Soultrane 是“灵魂”soul 与音乐家姓氏“柯川”Coltrane 中后半部分trane 组合形成的新单词,此处的翻译为音译。)极简的设计带有大量留白,封面的左下角有一张覆有蓝色的柯川的照片。这一设计应该是受到了荷兰风格派而不是超现实主义的影响。爱德华兹以及受雇于其他唱片公司的摄影师们强调的是照片本身的阐释性,而不仅仅是一位音乐家或音乐团体的肖像。(图24、25)

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蓝音唱片创建于1939 年,几年之后,德国移民弗朗西斯·沃尔夫(Francis Wolff)加入了该公司。沃尔夫在德国是一位商业摄影师,虽然最初他主要负责蓝音唱片公司的制作与商业,但是他也持续地为公司拍摄原始素材。有其他摄影师间或为蓝音唱片工作,不过,出现在公司专辑封面上的主要还是沃尔夫的照片。1953 年,曾经就读于芝加哥新包豪斯的约翰·赫尔曼萨德(John Hermansader)开始为该公司创作专辑封面。他吸收了莫霍利- 纳吉的实验性的精神特质,发展出一种原创风格,将照片放入非常规的形状中,以此形成封面整体抽象构图的一个部分。(图26、27)

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1955 年,蓝音唱片聘请瑞德·迈尔斯(Reid Miles)担任设计师。迈尔斯在公司的12 年间为其创作了超过500 张的唱片封面,多数以使用创意性字体著称。迈尔斯以不同的字体进行试验,其中有一些从来没有被运用在唱片封面上。专辑《就在此时!杰基·麦克莱恩》(right now! Jackie McLean )以情感爆发的形式演绎了打字机字体。(图28、29)

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其他具有试验性的版式设计包括杰基·麦克莱恩(Jackie McLean)的《让自由之声响彻云霄》(Let Freedom Ring ),在这张封面上,粗体的非衬线字体纵向伸展着,以及几乎全由感叹号组成的麦克莱恩的专辑《是时候了!》(it's time! )。迈尔斯用标题字母为乔·亨德森(Joe Henderson)的《进与出》(In n' Out )创作出一种正式的构图。(图30、31)

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其他爵士乐唱片公司跟随普雷斯蒂奇和蓝音唱片出品博普爵士乐以及随之产生的硬波普风格的作品。创建于1953 年的河岸唱片(Riverside Records)起初致力于再版早期爵士乐唱片,不过很快就确立了专攻当代爵士乐的定位。塞隆尼斯·孟克(Theolonious Monk)与河岸唱片签了5 年的合同,这导致了该唱片公司最令人难忘的封面设计《孟克邮票》(The Monk Stamp),孟克的摄影肖像被放置在了传统的邮票设计中。河岸唱片的艺术总监是保罗·培根(Paul Bacon),他从公司初创就开始为其设计唱片封面,直至河岸唱片1963 年破产。和普雷斯蒂奇与蓝音唱片的艺术总监一样,培根也精心使用了音乐家的照片,不过他的处理方式更接近于杂志的艺术总监,常常为音乐家设置非同寻常的摄影布景,并且环绕肖像摄影创造出彩色的图形与版式设计。(图32、33)

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20 世纪50 年代, 伯特· 戈德布拉特(Burt Goldblatt)以自由职业者的身份为小规模的爵士乐唱片公司工作。作为伯利恒唱片(Bethlehem Records)公司的主设计师,他和培根一样,作品变化丰富,包括摄影、他自己以绘画形式再现的音乐家形象以及一些更加观念化的作品。戈德布拉特也为地处芝加哥的水星唱片(Mercury Records)的爵士乐子公司伊马西公司(Emarcy)创作封面设计。这家公司出品的唱片专辑封面并没有独特的风格,也没有什么令人难忘的作品。(图34)水星唱片为数不多的精彩的封面设计是由非裔美国设计师埃米特·麦克贝恩(Emmett McBain)创作的。他在设计中调动字体和色彩,运用彩色的字母形式组成平面的元素,将标题与抽象色块相结合。(图35)

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大西洋唱片(Atlantic Records)公司诞生于1947 年,早年强调现代爵士乐,但现代爵士乐从来不是它唯一的关注点。同时,大西洋唱片在封面设计上缺乏一种连贯的风格,与不同的艺术总监合作,其中包括爵士乐专辑封面设计的专家伯特·戈德布拉特。20 世纪50年代中期,该公司开始聘用一些富有天分的年轻摄影师,例如马尔文·伊斯雷尔(Marvin Israel)、杰伊·梅塞尔(Jay Maisel)、威廉·克拉克斯顿(William Claxton)与李·弗里德兰德(Lee Friedlander)。1960 年左右,图钉工作室(Push Pin Studios)的非裔美国设计师洛林·尤特米(Loring Eutemey)开始以自由设计师的身份为大西洋唱片创作封面,其中一些作品在图片与版式设计之间收到了理想的效果,尤其是《自由爵士乐:一场集体即兴创作,奥奈特·柯尔曼的双四重奏》(Free Jazz:A Collective Improvisation by the Ornette  Coleman Double Quartet )的封面,是一幅主要由字体组成、补充以小幅抽象绘画的作品。(图36)

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36. 洛林·尤特米为专辑《自由爵士乐:一场集体即兴创作,奥奈特·柯尔曼的双四重奏》创作的封面。

另一张尤特米为查理·明格斯(CharlieMingus)的专辑《哦耶》(Oh Yeah )设计的封面,更多体现了图钉工作室的风格,使用了老版画、经过剪切的图片,并对应专辑中不同曲调进行了色块的混搭。(图37)

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37. 洛林·尤特米为查理·明格斯的专辑《哦耶》设计的封面,体现出图钉工作室的风格。

隶属于A & M 唱片(A & M Records)公司的爵士乐子公司CTI 采用了一种不同的爵士乐封面设计方法。20 世纪60 年代晚期,《时尚先生》(Esquire )前艺术总监,同时也是图钉工作室设计师的山姆·安图皮特(Sam Antupit)担任了CTI 的艺术总监。安图皮特与摄影师皮特·特纳(Pete Turner)合作,以白色的空间环绕特纳的摄影作品,创造出了一种样式。不过,区别于其他唱片公司的,是CTI的专辑封面很少采用爵士音乐家的肖像。大多数的封面运用了色彩饱和的非洲和南美的自然景观以及野生动物的图片。其中最令人难忘的是安东尼·卡洛斯·乔宾(Antonio CarlosJobim)的《波浪》(Wave ),出现在画面上的是非洲平原上的一只长颈鹿。(图38)皮特·特纳为CTI 创作的其他值得纪念的作品包括魏斯·蒙哥马利(Wes Montgomery)的专辑《生命中的一天》(A Day in the Life )的封面,展示了一个满是烟蒂的烟灰缸,以及由休伯特·劳斯(Hubert Laws)演奏的长笛专辑《灵魂长笛:相信我》(Soul Flutes: Trust in Me )封面上肥厚巨大的嘴唇。(图39)

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38. 山姆·安图皮特为安东尼·卡洛斯·乔宾的专辑《波浪》设计的封面,展现了非洲平原上的一只长颈鹿。

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39. 皮特·特纳为休伯特·劳斯的专辑《灵魂长笛:相信我》设计的封面,是一个肥厚巨大的嘴唇。

【西海岸的唱片公司】

20 世纪40 年代末,在西海岸的大规模唱片公司是位于洛杉矶的百代唱片(Capitol Records)。百代唱片曾经录制的爵士乐队包括斯坦·肯顿(Stan Kenton)和他的队伍,这是西海岸一个重要的乐队组合。1947 年,肯顿开始探索一种新的、大乐队的声音,即他所谓的“渐进式爵士乐”,而百代唱片为此推出了两张专辑,封面设计体现出音乐的实验性特质。1950 年推出的《斯坦·肯顿精选集》(Stan Kenton Encores )封面直接来自伊夫·唐吉(Yves Tanguy)的超现实主义绘画。而三年后,公司又推出了《斯坦·肯顿:节奏中的艺术性之新观念》(Stan Kenton: New Conceptsof Artistry in Rhythm ),呈现了乐队灵魂人物的照片以及相互交错的斜线,旨在传达出一种紧张的心理状态。(图40、41)

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40. 百代唱片推出的专辑《斯坦·肯顿精选集》的封面设计,直接来自伊夫·唐吉的超现实主义绘画。

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41.《 斯坦·肯顿 :节奏中的艺术性之新观念》呈现了乐队灵魂人物的照片以及相互交错的斜线。

20 世纪50 年代,出现了一些新的唱片品牌,诸如太平洋唱片(Pacific Jazz Records)公司和当代唱片(Contemporary Records)公司开始专注于爵士乐。当时,一种日后被称为“西海岸爵士乐”的风格开始在洛杉矶和旧金山发展起来。相比较纽约高能量的比博普爵士乐,西海岸爵士乐更加轻松,有时候被称为“酷爵士乐”。威廉·克拉克斯顿(William Claxton)为这两家唱片公司拍摄的照片给西海岸的声音提供了一个视觉对应。在他的帮助下,太平洋唱片公司于1952 年成立,他成为其艺术总监和首席摄影师。虽然克拉克斯顿的许多摄影作品让人联想到纽约的唱片公司,但是他也喜欢运用不同的技术与装置进行试验。克拉克斯顿以在录音棚之外用普通的状态呈现拍摄音乐家而著称。在专辑《查特·贝克和船员》(Chet Baker and Crew )的封面上,他再现了这位小号演奏家和他的乐队成员们在帆船上身着便装的身姿,贝克一手拉着桅杆,一手握小号,身体斜向大海。(图42)

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42. 威廉·克拉克斯顿为专辑《查特·贝克和船员》设计的封面。

作为艺术总监,克拉克斯顿的若干封面设计都带有他所选择的能够从视觉上表现音乐的西海岸艺术家的绘画。克拉斯顿的摄影作品也登上过当代唱片公司的专辑封面,而他为该公司创作的最杰出的作品之一是索尼·罗林(Sonny Rollins)的专辑《走出西部》(Way Out West )的封面。他所拍摄的罗林站在沙漠中,一身牛仔装束,好像拿着一把枪似的把萨克斯握在手中。(图43)

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43. 威廉·克拉克斯顿为当代唱片公司创作的最杰出的作品之一:索尼·罗林的专辑《走出西部》的封面。

20 世纪40 年代至20 世纪60 年代期间,唱片封面设计获得了很大的进展,除去艺术总监们最初运用的绘画与插图,摄影与富于表现的版式设计也受到了欢迎。到了20 世纪60 年代晚期,专辑封面设计成为重要的销售工具,对于顾客在唱片店的盒子中挑选商品起到了帮助作用。唱片封面开始在设计竞赛中获得奖项并取得了设计年鉴的认可,这为此前默默无闻的唱片封面设计师们赢得了名声。20 世纪60年代以及之后,爵士乐专辑封面设计中发展出来的规范与风尚,被专注于摇滚乐的公司所采纳并拓展。摇滚乐手对于他们专辑的封面设计获得了更多的控制权,使其由于间或添加的小元素,而在视觉上呈现出很夸张放肆的效果,例如安迪·沃霍尔在滚石(Rolling Stones)公司的专辑《小偷小摸》(Sticky Fingers )封面上加入的那一条拉链。设计师们不间断地为黑胶爵士乐唱片创作封面,直到公司停止生产黑胶唱片。与唱片公司花在更好卖的摇滚乐专辑上的大笔预算相比,封面设计显得黯然失色。但为数不多的诸如哥伦比亚唱片之类的公司仍然具有实力对抗摇滚乐,并把大笔的预算投入他们的爵士乐专辑设计,例如受到摇滚乐暗示而创作的制作更加精良的塞隆尼斯·孟克的《地下》(Underground )以及迈尔斯·戴维斯的《恶女灵药》(Bitches Brew )。(图44、45)然而,试验探索的时代已经一去不复返,任何花在爵士乐专辑封面上的钱必须确保有利于跟摇滚乐专辑争夺客户的兴趣点以及他们的钱包。

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44. 塞隆尼斯·孟克的专辑《地下》的封面设计。

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45. 迈尔斯·戴维斯的专辑《恶女灵药》的封面设