2016年1月23日，尤伦斯当代艺术中心（UCCA）迎来了2016年的首个群展“生存痕迹”。此次展览由UCCA馆长田霏宇和助理策展人郭希联合策划，参展艺术家包括：安德鲁·贝克、李景湖、梁硕、马泰奥·洛佩斯、乔恩·帕斯托尼、施勇、田中功起和杨光南。展览的题目“生存痕迹”源自1998年1月冯博一在北京东郊策划的“生存痕迹——98 中国当代艺术内部观摩展”，8位艺术家分别以绘画、影像、装置等多重媒介来反映各自在特定生活经验与艺术实践之下作品修辞的构造方式，展览持续至2016年3月13日。

施勇：抹杀作品的主体性

▲ 艺术家 施勇

       Q:针对你的创作和作品，是出于怎样的契机达成了此次“生存痕迹”展的合作？

施勇：首先这个展览是由策展方来选择艺术家的，也许他们认为我的这件作品和展览的主题有密切的关联。对于我个人而言，我是通过判断我的作品来看待这个主题的。我做作品从90年代初到现在，几乎所有的创作都涉及到我个人的生存环境，也是对与我们现实相关的一系列作品机制的探索。对我来说，我是不能够离开这样一个生存的环境来谈艺术的，所以我的每个时间段的作品都和现实相关联。此次展览呈现的作品也是另一种我个人对现实环境判断下的状态。

▲ 施勇 让所有的可能在内部以美好的形式解决 展览现场 2015

当然从表象来看，很多人认为我现在的作品和我以前的很不一样，那仅仅是因为它们在视觉上不一样，其实它们内在的结构和所考虑的问题是很一致性的。比如像我早期在家里做过的一个关于声音的作品。在那个时候我们也没有空间做实验性的东西，我们的生存环境告诉我们只能够用我们自己能利用的空间去做自己认为有意思的东西。所以这个时候我在我的私人空间探讨身体与环境的关系，很有意思，也不需要花钱。那个时候我就决定在当时的空间里做一个24小时的声音的记录：在每一个房间放了麦克风和扬声器，任何的声音都会互相传递。按照常理来说，我们私人性的空间，它的每个功能性的区域和自身的身体是对应的——厨房针对你的吃，洗手间针对你的排泄，卧室针对你身体的休息，客厅针对日常性的吃、喝、聊天、工作等等。彼此之间有一种安全性的因素在里面。如果把每个扬声器打开，任何的声音都会来回传递。突然觉得你整个人都会监控，这其实就是一种生存状态，我觉得这是很有意思的。一个月之后，另外一种现象也发生了：当把所有的装置拆除后，你完全受不了另外一种安静。后来想一下这是十分可怕的事情，环境是可以改变你的，这也是一种洗脑。

▲ 施勇 让所有的可能在内部以美好的形式解决 展览现场 2015

其实此次展览的作品和这件声音作品是一致的，我把它定义为一种“边角料”，它也是另一种身体的替代物。我之所以把它称之为漂亮的边角料是因为我当时做展览的时候是针对画廊的空间去做的，我在想空间是不是可以起到决定性作用，让作品成为一种被主宰的东西，后来我决定让作品围绕着墙壁绕一圈，不把它变成主体性很强的作品，去抹杀他的主体性。当你没有主体性，不能主宰自己的时候是最弱势的情况，最安全的地方也就是墙角。里面真正起决定性的作用是空间，贯穿每一个物件的，每一个边角料的铝条，下面是一个涉及我的三千个字的故事，是真正能控制左右你的现实，这是这件作品的基本结构。

Q：从作品细节的结构、设置与构架有相对的逻辑关系，会制造狠多于经验有区别的东西，那你觉得这些细节和逻辑的处理如何与社会环境、生存环境中的机制相关联？

施勇：当我们遇到问题的时候，我们通常的解决方法是不一样的，总是会希望呈现最好的一面，其他不好的可以进行内部解决，这大概就是我的另一种自我暗示，所以形式从另外一个角度是非常政治的，总需要用另一种东西来替代。这也是我作品中形式的来源，与以前的作品形成比较，但都有一种内在的逻辑关系。

Q：刚才你谈到了内在逻辑，你是如何主动地安排它们的内在关系的？

施勇：当你去建材市场，你会发现其中的所有东西都可以变成艺术品，并且从中挑选材料的感觉给了我很多启发。我认为很多生活的现实也是这样的。我在做的过程当中故意找了很多装修工人，他们是可以把破损的空间改造成新的、美好的空间，这是我选用他们的重要之处。作品中用的材质都和装饰材料相关，哪怕是集成板：一方面，作品变得被相互控制；另一方面在控制造型时主动权是互相的。所以我故意把它们变成作品时可以复制的，完全按照批量的。

梁硕：生发“机制与现象”的关系

▲ 艺术家 梁硕

Q:能针对此次作品与之前作品的联系，谈谈你对“生存痕迹”的线索性理解吗？

梁硕：说到所有作品之间的联系，我认为它是“机制与现象”的关系，机制是事物的运转内部有一个起决定性作用的因素，这些元素决定它最终呈现的样貌，再加上事情发展的过程中，你又要适应这些变化。但通过它的样貌又很难从中看出它的机制，这可以说是其中的线索。尽管能从此次展览的作品中看出一种随意拼接的视觉，但其中的原则是非常严格的，口径是非常吻合的。本身它是既破坏了所有一切既定的美学，本身它又建立起新的道理。所以最终形成的样子其内部的东西是隐藏起来的。

▲ 梁硕 费特8号 2013 现成品 

Q：在作品拼接的过程中有一种主动和被动的关系，也是对已有的功能属性进行再生成，对此你是如何看待的？

梁硕：本身来说它和功能有关系，也是一个无意义的动作，是一个快感而已。但是它这么一个物理性质的小动作，它是具有一种生发性的。你可以利用这种原理来做出完全不知道是什么样的东西，世界上的物是千差万别的。

Q:其中作品在生长过程中的自然性和生发性之间的关系是如何拿捏的？

梁硕：我算是在主动得寻找一种被动性，我需要把自己放在一种限定性来工作，这样我才知道什么是自由。我希望在一个具体的条件限制下进行挤压，它更能激发出我的更具体的创作方向。

Q：从这件作品引涉到你其他的作品，你是如何理解和控件其中的“美学”的？

▲ 梁硕 费特8号 2013 现成品 

梁硕：这些年我一直比较喜欢“渣美学”，换另一种说法类似于低俗或品味的东西，我比较在意这背后的一种心理，对中国人来说很有普遍性——本身自信不够，对于一种所谓好的高的东西有某种发自内心的向往，模仿起来又不是特别的自如。我并不在俯视这种低的东西，是想从中挖掘出有价值的东西——把低的东西用到恰当的地方，就会出现普遍的高低的东西。

李景湖：生存的状态成为创作的方向

▲ 艺术家 李景湖

Q：你能结合此次“生存痕迹”展谈谈你所处的生存坏境和个人经验之间的关系？

李景湖：我的创作都是与主题比较接近的，受生存环境启发的一些东西，我的作品关注我身边人的生存状态，包括我个人家族的历史，也是生存痕迹的一些东西，还有周围人的生存状态。像这个作品就是收集身边的农民工旧的手机，还有拍他们农民房里水龙头的水，拼在一起就像一个连续的流水的装置。

▲ 李景湖 瀑布 2015 安卓手机 手机充电器 视频 金属 尺寸可变 

Q：在你的作品中会不会经常关注一种悖论的关系，进而呈现在作品中？

李景湖：我不太关注这种悖论的东西，还是要有东西触动我来创作，比如我们住的那边的农民房是比较密集的，房子之间靠的比较近，住了很多农民工，早上六点到八点会听到很多水龙头的声音，这是他们集中上班之前洗刷用的，晚上5点多开始到9点钟快10点，水龙头的声音又多起来了，这代表了群体的生活状态、生活规律。听到水的声音就知道他们要干什么去了，这就是他们生活的痕迹。

杨光南:艺术的创作更偏向于艺术家的感性

▲ 艺术家 杨光南

Q：你能详细谈谈你此次展览所呈现的作品吗？

杨光南：我这次有两件作品，地上这件叫动作三号，墙上那件是个录像，叫看2号。动作三号最早在乡村诗学的展览上展过一次，为那个展览制作的，所以是一个本土化很强的作品，因为和我熟悉的一个村子关系很强的作品。看上去是一个吸尘器，上面的小铁皮盒子是一个简易房，简易房后面有一个屏幕，屏幕上播放的影像是我在黑桥村用很低的机位偷拍的一段录像，因为我觉得偷拍会拍到比较自然的影像，整个作品的关系看：吸尘器在往前走，做一个吸入的动作，屏幕是在后面播放，前面有一个吸收的入口，后面有一个播放的口，感觉像吸入和排泄的关系，感觉像仿生学的消化系统。还有我们听到的声音，我把它剪辑的像音乐，像是很亢奋的前进的音乐，其实它是采集的黑桥村低端机器发出的声音。墙上的录像，看2号，拍的不停在摇晃，但是始终没有打开的两堵墙，从空间里看有点像一对眼睛，像是在审视地上这件到处乱跑的机器作品，另一方面，它同时也把自我封闭了，成为自我封闭的主体，给空间增加压迫和焦虑感觉。

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▲ 杨光南 动作3号 2014  现场

Q：你刚才谈到作品输入与输出的问题，是不是和这个特定的生活有环境有很大的关联？

杨光南：作品来源于对现实的感受，因为黑桥是每天去工作室都要经过的地方，它是一个典型的城乡结合部，它集合了很多中国发展过程中遇到的问题。所以当时受到乡村诗学展览的邀请时候，我把它们转换成了这样的形式。

▲ 杨光南 动作3号 2014  现场

Q：对于你的创作，你是如何来把握不同媒介之间的呈现关系？

杨光南：做作品并不像数学一样，精确的计算出我需要哪些东西，哪些东西用到什么分寸，艺术家更是一种感觉，如何把很多元素提炼出来集合到一件作品中，靠的是一种感觉。

▲ 展览海报

展览名称：生存痕迹

参展艺术家：安德鲁·贝克、李景湖、梁硕、马泰奥·洛佩斯、乔恩·帕斯托尼、施勇、田中功起和杨光南

展览时间：2016.01.24 - 03.13

展览地点：尤伦斯当代艺术中心（UCCA）