《清明上河图》:一画千载 两世繁华

凤凰艺术

资讯 >独家

第二届国际艺术评论奖于2015年11月29日下午在上海二十一世纪民生美术馆揭晓。“凤凰艺术长期特约撰稿人张未凭借其曾在“凤凰艺术“首发的关于在PSA展出的“伊利亚和艾米莉亚•卡巴科夫:理想之城的展评《被扯断腰带的卡巴科夫》摘得二等奖。在此,我们将获奖展评全文摘录如下,邀您一同回顾。

被扯断腰带的卡巴科夫

艺术家卡巴科夫究竟在表达什么?他的作品代表了美国式的观念艺术?还是代表了更加深入的苏俄传统?最近在上海当代艺术博物馆PSA的个展《理想之国》引发了艺术圈的一系列讨论。“凤凰艺术”今天为大家呈现青年学者张未,对卡巴科夫长期被误读、被割裂等问题作出他自己的探讨与评论。

就好像美国人在拥抱索尔仁尼琴时,只能在他对美国无情的辱骂声中掩住自己的耳朵一样,卡巴科夫也是一个被当代艺术史无限误读的怪物。当然,不一样的是,卡巴科夫比索尔仁尼琴所显露的民族主义更狡黠、也更加深刻。他的作品扑面而来的理想与超验主义的气息都超越了简单的意识形态归类法则,从而使得当下美式的泛政治化的解读变得越发困难。于是,评论家与策展人们就必须扯断卡巴科夫的腰带,让艺术家原本就不打算谈论的那些问题,强行的呈现在人们眼前,误导着观众来理解卡巴科夫所表达的伟大理念。

是时候扔掉我们长年叼着的意识形态奶嘴了——当我们从英美学术系统捧回了一些看似有效的方法,却又在本土问题意识的解读中屡屡犯错时,如何超越简单对立的陈词滥调,并接续我们自己的艺术传统,已经成为一个亟待解决的问题。卡巴科夫在上海艺术博物馆的本次展览,正好为我们在艺术史中重新梳理马克思的共产主义与列宁的社会主义之间的差别做出了重要铺垫,也为更深入的理解20世纪观念艺术的诞生史等问题提供了做出我们自己回应的可能。

▲ 当世最著名的俄罗斯艺术家伊利亚·卡巴科夫(Ilya Kabakov)和他的妻子兼创作搭档伊米莉亚(Emilia)

两个卡巴科夫

在当前国际当代艺术界对卡巴科夫的解释中,存在着两个卡巴科夫的形象——一个是作为苏联社会主义“流亡者”的卡巴科夫,努力的在作品中揭示苏联的恶劣,揭示布尔什维克的丑恶嘴脸;一个则是作为“当代装置艺术鼻祖大师”的卡巴科夫,不断探索着艺术的形式,充满感性和幻想的在作品之中呈现了一个个理想家园与乌托邦。于是,在这两种混搭的解释之中,评论者们开始玩起了排列组合——要么是布尔什维克的丑陋催生了卡巴耶夫纯净的乌托邦理想,要么是他对乌托邦形式的研究让他急于逃离苏俄的恶劣环境。卡巴科夫的作品也因此被分为了两半,一半以《一个从宿舍飞向天空的人》为代表,被认为是艺术家对逃离苏维埃的表达;另一半则以本次来展的《理想之城》为代表,被认为是艺术家对理想国的眷恋。

▲ 《一个从宿舍飞向太空的男人》

▲ 《理想之城:用二十种方法拿到苹果》

这两种解释都是荒诞不经的。伊米莉亚·卡巴科夫曾经十分明确的反对这些误解:“人们一听见‘卡巴科夫’这个名字就会联想到‘厕所’或者‘公社宿舍’……他们以为全都是跟苏维埃俄罗斯有关的。其实不是,文化、哲学、文学、艺术史,这些也都是脱不开的”。因此,误读的问题并未出于卡巴科夫的创作本身,而是出自那些带着意识形态有色眼镜来观看“乌托邦”,观看卡巴科夫作品的人。以美国意识形态为标准的现代主义以来的艺术史写作,始终在强调艺术的自由特征,但问题是,艺术内在的“自由创作”在这种艺术史逻辑中被简单化、被贬低为艺术家的“人身自由”。这种对自由概念的歪曲与误读,重新导致了一种新的不自由——被政治正确绑架的“思想自由之困境”。

在卡巴科夫曾对《一个从宿舍飞向天空的人》自己解释道,他曾是一个被梦境所困扰的人,总是梦见自己孤独地飞向天空。他要以其所有的可能去实现这个梦境——这是他的“宏伟计划”。根据房间中这个居住者的想法,天际间充满了各种一直向上的能量流。他的计划就是要去捕捉这些能量流,并利用它们飞出去。

因此,这个“宏伟计划”事实上是一次用蜡粘起翅膀般的“伊卡洛斯式”伟大壮举。对这一计划的追溯,可以从艺术家在苏联从事儿童绘画工作谈起,但更多的是艺术家对人类奔向天空之梦,奔向宇宙之梦的表达。而更加精致之处在于,他并未使用那些外在于他生活的事物来帮助自己超越人类的限制,因而更加壮烈,也注定了他最终如伊卡洛斯一般坠入大地。

▲ 《理想之城:一个人的死亡》

《理想之城》事实上并非是一次艺术对他心中的乌托邦的设计,而是对全人类的命运进行一种后乌托邦式的探讨。但由于“思想自由的困境”,当代艺术领域对乌托邦本身的意识形态歪曲,不但加重的削弱艺术作品原有力量,还反过来捧出了那种简单对立的“是非政治”判断——只要站好了队伍,作品似乎就具有了某种价值。艺术的评判标准由此从胯骨滑落到了膝盖,让人不忍直视。

乌托邦的卡巴科夫

当然,如果我们强行的认为卡巴科夫并未探讨苏联的日常生活,那也是极其愚蠢的说法。对于这一点,卡巴科夫自己的回应是,他在用现实进行创作,”最平凡无华的现实,用我们的局部现实,用苏联的现实”。如果有人认为他用现实进行创作,而表达的依旧是现实,那么只是将卡巴科夫视为苏联的纪录片拍摄者而已。意识形态的简单化处理,让我们不得不站好队伍,高喊着自由的口号,让自己处在政治正确的位置上。政治正确并没有错,但蜷缩在,尤其是强行让别人蜷缩在意识形态安全网之中的懦弱行为,恰恰让我们忽视了日常生活中极为精彩的部分。

▲ 《绝不抛弃任何东西的男人》

《绝不抛弃任何东西的男人》事实上指向的是一个十分清晰的主题,那就是关于人的生存与物之间的关系。这个主题是马克思主义重要的思考之一,就是关于人在脱离了物之后就彻底的丧失了自我存在的可能性——恩格斯也就此构筑了一套宏大的唯物主义历史叙事。无产阶级运动这一概念,恰恰是对这种尴尬境地的回应——物质的生产就是关于人的本质的斗争,物质的延伸与弥散就是关于人在世界之中蔓延的哲学。这是一切共产主义运动逻辑的起源,也同时是苏联,并同时是中国社会主义革命的发源。

但是,这个作品绝不是关于“宁要社会主义的草,也不要资本主义的苗”这种社会主义口号的简单陈述。在作品中的纸片上所描述的,都是关于某物的日常争吵、嬉闹。这与他在1982年的绘画《尼古拉斯•伊凡诺维奇•柯文:壶全脏了》之中所试图表达的一样——尼古拉斯•伊凡诺维奇•柯文:壶全脏了;玛丽亚•塞吉芙娜•埃拉金斯卡娅:那是安娜•费德罗芙娜的壶。由于居住环境的逼仄,人们不得不将自己所有的物品都贴上标签,以免误拿或乱用。任何一个拥有中国集体宿舍或筒子楼经验的人都会对这种幽默会心一笑。换而言之,当物成为人之延伸的重要事物,那么物与物的拥挤就是人与人的拥挤;物的耗尽与浪费,物的利用与废弃,都是关于人的生存及其废弃的表现。

需要承认的是,由于乌托邦的理想及其实践在20世纪确实引发了大范围的社会危机,并且产生了大规模的文化与历史的清扫。但这并不等于我们就不能承认历史的先驱者,不能心平气和的与历史对话。我们需要承认正是在乌托邦理想的引导下,当代艺术乃至当代社会的所有观念才开始诞生。如果我们无法正视人类生存境遇的匮乏——无论在何种社会环境之下,而仅仅将匮乏的问题归咎于某种意识形态的失败,那么我们事实上也无法正视那种“自称为胜利”并在全世界范围内蔓延的意识形态所出现的问题。

因而我们可以这样认为,当代艺术界对卡巴科夫的“误读是刻意的”。美国麦卡锡主义自二战结束开始就持续的对社会主义者进行清理。这种清理不仅伴随着欧洲一批左派知识分子与艺术家在美国失声,还伴随着以抽象表现主义、波普艺术、极简艺术、观念艺术为核心的当代艺术在美国精神内部的成型。当代艺术史的书写有意的将超现实主义者、美国包豪斯、黑山学院与波洛克早年的社会主义倾向抹去,将其扭转为欧洲知识分子在美国自由精神的引导下所诞生的某种“国际主义风格”。

因而以卡巴科夫为代表的由80年代进入美国的俄罗斯观念艺术家,在这种解读之中都被赋予了双重任务——一方面他们需要成为反对苏共意识形态的流亡者,另一方面则要让他们承认自己是美国观念艺术在俄罗斯的传人。关于前者,显而易见的是,卡巴科夫在苏联是官方艺术家协会的会员;关于后者,卡巴科夫则将自己陈述为马列维奇的传人。我们可以看到的是,艺术史中的马列维奇同样受到了同样倾向的误读——卡巴科夫被描述为美国观念的模仿者,而马列维奇则被描述为无关痛痒的形式语言的探索家。

正是在这样的主题下,卡巴科夫才反复探讨着“门”的意象。门,作为开启与穿越的象征,始终引导着人们从一个空间到另一个空间。但在《理想之城》中的这个神圣之门,并非象征连接着俄国与美国的“自由之门”。它仅仅孤独的存在于空间的核心。从一端穿越到另一端,什么都没有改变。因此,具有神圣意义仅仅是穿越本身,人在诗意之中穿越着、超越着自身。

▲ 《理想之城:门》

这即是马列维奇的“至上主义”的含义。抽象绘画对马列维奇的追认,只是在符号的层面上,对他所画的黑色与白色方块进行指认。但这一符号所具有的精神内核却在这种叙述中丧失了。至上主义指的不是抽象至上,不是形式至上,而是在消解了一切人为形式的“感觉至上”。由于感觉至上,艺术也就具有了绝对的创造性,从事艺术创造活动的人类在摆脱了所有形式上的干扰后,就拥有的自我救赎的能力。

后乌托邦的卡巴科夫

在1987年的一次访谈中,卡巴科夫则清晰地告诉来访者,他的作品是在“反映后乌托邦世界的人类、世界和我们内心的生存状态是我们的任务。”

后乌托邦,它既不是乌托邦,亦不是反乌托邦。它指涉了一种时间的特征,可以表示乌托邦之后的状态,亦可以表示在乌托邦的演化过程中进入了后段。这是一个十分中性的评价。它既未曾向带有情绪的向我们昭示乌托邦的美丽或邪恶,也未曾向我们指明组成乌托邦的组成方式。恰恰与这些想法不同的是,后乌托邦意味着超越性,意味着在经历了诸多苦难与考验之后,人类所走入的某种境地。

▲ 《我的生活之舟》

因此,卡巴科夫的作品事实上具有一种剧场式的效果——这和他所自我定义的“总体艺术”是直接相关的。如同在《我的生活之舟》所表现的那样,作品是一个58英尺长的两头带楼梯的木船,有25只箱子放在甲板上。箱子里塞满了衣服、照片和其他纪念品,这些被分散在船的甲板上的东西是卡巴科夫多年的积累物,每一件物品则被标注上艺术家亲身经历的一个个故事。

这件作品首先为观看者搭建了一座剧场,但这座剧场并非与他最出名的作品《厕所》一样,让人生活在肮脏与污秽之中。而是恰恰相反,逼仄的日常生活在这里被描述为一次航行,一次永久的航行。人们在这里生活,在这里漂泊,而无所适从。它并未给我们提供了如《美杜莎之筏》那样的拯救性的主题,也未曾向观看者提出如《愚人船》中因疯癫而流放的荒诞场面。它恰恰是在陈述生活本身,人们在满载着生命所依存的日常之物的小船上,从一个目的地到另一个目的地,却永不下船。

▲ 《厕所》

如果说《厕所》是1992年卡塞尔文献展将卡巴科夫所谈论的“进食与排泄”主题扭曲成攻击苏俄政治的话,那么《我的生活之舟》就是对这种意识形态简单粗暴的解读的一次回应。卡巴科夫谈到这件作品时强调,“在本质上,这件作品是以装置形式来呈现我的生活以及我的故事”。在这个故事中,船并未驶向古拉格群岛,而是在讲述、表现、上演着艺术家乃至人类的生活。

当然,我们在他的其他作品中依旧能够看到这种超越意识形态的表达。例如在《遗失手套的纪念碑》,艺术家并未高耸起所谓“纪念碑性”的宏大装置,而是选择了用“复活诗歌”来表现一个女人的生活回忆。作品巧妙而庄严的如同唱诗班的舞台,但诗歌的前面却空无一人。遗失的手套象征着人类伟大的文学传统,街上的人们却穿行在这些诗谱之中未曾停留。

▲ 《遗失手套的纪念碑》

卡巴科夫的《理想之城》则延续了对西方艺术“纪念碑性”的探讨。尽管大量作品都看似是以巴别塔的形式未原型而设计的,但这一设计最终在《理想之城:空的美术馆》之中得到了进一步的印证。美术馆的纪念性,并非是由作品本身带来的,而是由一个个人为制造的光束而生成。永恒的只有空间、色彩,以及由光晕所制造而成的另一个空间——这便是后乌托邦之为“后”的含义。

▲ 《理想之城:空的美术馆》

换而言之,这恰恰是总体艺术所试图传达的信号。卡巴科夫声称自己的作品是总体艺术,不仅是因为总体艺术本身与早期社会主义运动、与世界范围内的左派运动有关,还意味着它所关注的恰恰不是一时一地的相对主义文化,而是人类所共有的生存状态。当艺术家在一个场域与空间之中调用起所有的媒介,当所有媒介形成一个剧场,就在众声喧哗的那一刻,陡然降临不是沉迷或迷失,而是一声旷野中的叹息。

前乌托邦的卡巴科夫

飞翔与穿越、纪念与仰望、废弃与复活,这几个艺术的母题,并用工程设计的方法来实现这些母题,都始终贯穿在卡巴科夫的创作之中。但同时,这些社会命题也是俄国早期社会主义、乃至世界共产主义运动的核心理想,也最终成为了苏俄社会主义革命乃至当前俄国政治的宿命。而更重要的是,正是这些理想创造了当代艺术——卡巴科夫将自己所从事的工作称为“艺术的艺术工作”并不为过。他所关注的是人类在世界之中的境遇及其反抗。这一主题则源于他对19世纪中后期俄国乌托邦思想的继承与发扬。这条重要的思想线索,正是那条被人恶意扯断的,维系着卡巴科夫作品尊严的腰带。

关于这一段俄国乌托邦思想的历史,或许也只能在这位俄国艺术家的作品与研究中看到了。与托尔斯泰同岁的俄国哲学家与宗教学家费奥多罗夫,曾为人类制定了一整套“共同的事业”。他在《共同事业的哲学》中认为,人类的命运就是进化,但这种进化的演进线路,并不是如德国医生海克尔假达尔文之名,所伪造出的那个著名的进化论描述——人从动物不断进化,最终成为人本身。在费奥多罗夫那里,人类的进化,事实上就是人类活动范围的无限扩大,或者说,正是由于人类活动范围的扩大,人类才开始不断地进化着自身。但由于地球的资源是有限的,这种物质的有限性反过来限制了人类,进化因此也在对地球的探索之中慢慢止步不前。因此,人类应该率先开始朝着天空发展,应该以征服整个宇宙为目的,将自己的领土扩大到太空之中。因为只有随着物质对人的无限挑战,才能真正的让大地上的人们团结在一起。

但这种团结只是第一步,接下来人类应该取消自己的生物属性,以此无限拓展自己的生命,创造一种“全新的人”。在这个基础上,新人类最终的“共同事业”,事实上就是“复活死人”,并最终用无限的空间与无限的生命来复活“人类共同的父亲”——耶稣基督。或者用他的学生,对俄国文化产生过最直接影响的索洛维约夫的话讲,“通过耶稣基督,人类与它的神的原则重新统一”。

费奥多罗夫这一疯狂的宗教思想对俄国社会的影响巨大而深远。十月革命前夕的俄国社会,事实上经历了经典马克思主义与宏伟的宗教哲学相融合的重要时期——而这一时期正是形式主义、未来主义、至上主义、构成主义诞生的时期。被托尔斯泰和列宁誉为百科全书式的他,用这种“人类共同的事业”极大的推进了马克思的共产主义观念。在早期俄国的社会主义者那里,人类的团结比工人阶级与资本家的斗争来的更加重要,征服宇宙并创造一个“全新的人”比维系资本主义生产水平来的更加重要。苏联社会主义观念,从诞生之初就比马克思的共产主义来的更加宏大,而共产国际在世界范围内的所制造的“团结”,苏联对外太空的执着与探索,也都应和着这一疯狂而伟大的思想。这便是为何我们能够在塔特林的第三国际纪念碑那里看到这种螺旋向上的力量,同时也能够在“至上”主义那里看到对人类所最终共有的精神与意识的探索。

这正是卡巴科夫的血缘——他用后乌托邦的手法,不断地回应着前乌托邦的主题。索洛维约夫曾在《完整知识的哲学原理》中写道,人同时作为认知主体和哲学的最伟大的对象之一,其本质显现在他的三种主要存在形式中:情感、思想和积极的意志。它们同时是人类生活的“元素”或“因素”,伴随着其相应的理想和知识对象。情感的对象是客观的美,思想的对象是客观的真理,而意志的对象则是客观的善。

索洛维约夫随后区分了人类存在的三个领域:创造、知识和实际行动。它们有三个表达“度”:物质的、形式的和绝对的。创造表达为技术设计、美术和神秘主义——这一点可以从塔特林、马列维奇与康定斯基的身上看到;知识表达为实证科学、抽象哲学和神学——这一点则由别尔嘉耶夫、布尔加科夫、舍斯托夫等一批哲学家与神学家不断的实践着;实际行动则在作为经济社会(地方政府)的物化“层面”、在作为政治社会(国家)的形式层面、在作为精神社会(教会)的绝对层面表现自己——最终由列宁与斯大林完成了国家层面的新生。

我们能够看到的是,这些包裹着哲学、社会主义与神秘主义的思想由康定斯基、利西茨基等人带到了包豪斯,进而随着包豪斯在美国的传播,成为了黑山学院、极简主义与观念艺术的“国际主义精神源头”。美国艺术精神背后的俄国社会主义传统,事实上是当代艺术史,乃至当代思想史都不愿提及的事情。但恰恰是在卡巴科夫,这个继承了前乌托邦理想观念的艺术家,重新在艺术领域内不断地激活着这些崇高的人类主题。

因此,与其说卡巴科夫是在对某种理想世界进行描述与表达,不如说人类的命运及其自我拯救进行着反复的书写。这一充满了神圣的,却同时又是日常生活的主题,在《理想之国》中反复呈现着自身。而对于中国社会主义艺术实践的历史,对于建国30年间日常生活的评述,如何能够达到卡巴科夫的深度,则有赖于我们持续而深入的研究与探讨。

作者简介

▲ 作者张未

张未,青年学者、策展人、艺术家,中国美术学院跨媒体学院博士候选人,同济大学哲学系硕士,建筑自动化学士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏理论与策展工作。出版物有《21世纪文化地图》(系列丛刊)、《文化批评——文化哲学的理论与实践》(合著)、《游戏学研究的基本问题》(即出)。长期为国内众多学术期刊,及艺术杂志供稿。